CC BY
54
Вестник ПСТГУ
III: Филология
2009. Вып. 4 (18). С. 27-33
А. Ю. Зиновьева
Способ выжить: остановка у леса
В письме, опубликованном в 1935 году в студенческой газете Эмхерстского колледжа, Роберт Фрост утверждал, что для его века нет ничего более «увлекательного» и ценного, чем «малая форма», частное человеческое деяние, островок «порядка и собранности» на фоне «черного всепоглощающего хаоса современности». Такого рода «индивидуальным проектом», чья подлинность не может быть оспорена, по Фросту, может быть «корзина, письмо, сад, комната, мысль, картина, стихотворение». «Малое творение» для человека — вещь естественная, считал Фрост, поскольку сам человек — «формальное» достижение природы, превысившей в нем свои возможности. Вероятно, стремясь уколоть своих поэтических современников (не в последнюю очередь Т. С. Элиота), Фрост саркастически заметил: «Для меня малая форма, которую я отстаиваю, — как говорится, роскошь, и стоит задуматься, в какой степени она больше, чем ничто. Будь я платоником, мне бы пришлось размышлять, в какой степени она меньше, чем всё»1.
Известно, что стихотворением «Остановившись на опушке в снежных сумерках» Фрост гордился; несмотря на опровергающий его черновик, выдавал за плод внезапного озарения, словно слова были внятно надиктованы неким «голосом»; назвал в письме к Луису Антермайеру «моей лучшей попыткой воспоминания», хотя и сожалел, что из этого поэтического текста стремятся «выжать» больше, чем следует («не скажу, что выжимать не стоит, но не хочу при этом присутс-твовать»)2. В соответствии с убеждением Фроста, что поэтическое произведение должно быть законченным эстетическим жестом символического характера, в «Остановившись на опушке...» можно усмотреть вполне совершенную «малую форму», поверхностно-гладкую, в меру энигматическую и многозначительную, с приятным слуху массового читателя эхом из хайямовских переводов Эдуарда Фицджералда («рубаи» фицджералдовского производства немного отдают «поэзией из аптеки», книгами, предлагаемые посетителями вместе с товарами первой необходимости). Фроста такое чрезмерное изящество несколько смущало, что
1 FrostR. A Letter to The Amherst Student // Poetry and Prose / Ed. E. C. Lathem, L. Thompson. N. Y. : Henry Holt, 1972. P. 343-344.
2 Cm. : The Robert Frost Encyclopedia / Ed. by N. L. Tuten, J. Zubizarreta. Westport, CT : Greenwood Press, 2001. P. 347.
следует из его эссе «Непреходящий символ» (1946), где он признается в вызывающем «снисходительную улыбку» «безрассудстве», с которым он в рифме первой строки второй строфы стихотворения подхватил окончание третьей строки строфы предыдущей. Правда, там же Фрост с удовольствием отметил, что это взятое на себя «излишнее обязательство» не привело к тому, что он отклонился от выбранного «высокого» пути3. Если довериться последнему утверждению поэта и допустить, что Фроста занимало нечто большее, чем формальная сторона дела4, читателю стихотворения в конечном итоге, если воспользоваться фростовским словарем, предстоит установить, насколько «Остановившись на опушке...» отстоит от ничто. Хочется узнать: едет ли куда-нибудь тот, кто остановился у края леса, особенно учитывая его репутацию специалиста по «невыбранным дорогам», не оказывается ли он в положении богатыря, топчущегося на распутье («направо поедешь — коня потеряешь»), благо фростовская лошадка проявляет явное беспокойство?
Фрост называл себя «дуалистом», подразумевая, что согласно выстраданной им философии, эклектичной в своей основе (Ч. Дарвин уживался с У. Джеймсом и А. Эйнштейном), материальное и идеальное начала в мироздании находятся в принципиальном равновесии, духовный же опыт конкретного человека обретает предельно осязаемое материальное воплощение (в последнем случае Фрост оставался верен Р. У. Эмерсону, увлечение которым перешло к нему по наследству от матери, пожалуй, перевесив пресвитерианскую и унитарианскую составляющие религиозного воспитания поэта). Занятия словесностью, таким образом, в прикладном понимании оказываются для Фроста практическим осуществлением его мировоззрения5: как поэт, Фрост всецело отдавался весьма рациональному поиску символических «соответствий», выделяясь прежде всего желанием придать своим стараниям почвеннический, «локальный», новоанглийский оттенок. В этом смысле «Остановившись на опушке.» — действительно повод для гордости, так как «личный» план в нем в равных пропорциях сочетается с условно-символическим.
«Попыткой воспоминания» стихотворение может быть названо постольку, поскольку за ним, согласно свидетельствам Н. Артура Блё и дочери поэта Лесли Фрост, стоит реальное возвращение Фроста домой, на ферму близ Уэст Дерри в Нью-Хемпшире, декабрьским вечерам 1905 года, когда, после неудачной попытки выручить на ярмарке деньги на рождественские подарки семье, Фрост остановился у леса, где дорога поворачивала и лошадь сама замедлила шаг, и дал волю отчаянию и даже слезам, на которые, по убеждению дочери, у него было право6. При этом нельзя не заметить, что стихотворение о «темнейшем вечере в году» (видимо, приходящемся на 21—22 декабря) написано в светлей-
3 См. : FrostR. The Constant Symbol // Poetry and Prose. P. 343—344.
4 Подобную доверчивость проявляют далеко не все. М. Ричардсон, например, настаивает на фростовской одержимости формой в этом стихотворении (см. : Richardson M. The Ordeal of Robert Frost: The Poet and His Poetics. Urbana : Univ. of Illinois Press, 1997).
5 См. : Stanlis P. J. Robert Frost: The Poet as Philosopher. Wilmington, DE : ISI Books, 2007. P. 3-4, 14.
6 См. : The Robert Frost Encyclopedia, P. 348; Kilcup K. K. Robert Frost and Feminine Literary Tradition. Ann Arbor : Univ. of Michigan Press, 1998. P. 46-47.
шую ночь года — ночь на 22 июня, на рассвете длиннейшего в году дня, причем, как известно, не в Нью-Хемпшире, а в Вермонте. Разумеется, само по себе это обстоятельство ничего не означает, но, поскольку Фрост сам счел его заслуживающим упоминания, можно предположить, что в этой «зеркальности» заключалась для него какая-то ирония или, по крайней мере, он спешил подчеркнуть пространственную и временную дистанцию, отделяющую человеческую эмоцию от ее поэтического воплощения (дистанцию, удовлетворившую бы даже Элиота).
Но при всей очевидности биографического подтекста стихотворения едва ли можно не заметить вызывающую условность представленного в нем пейзажа. Нарушается даже зрительное правдоподобие: если леса «наполняются» снегом, то его белизна должна была бы отменить «темнейший вечер», однако этого не происходит, видимо, для того, чтобы не нарушить жесткий строй оппозиций, на котором стихотворение держится: свет/тьма, тишина/звук, стоять/ехать, лес/ деревня, я/Он. Снег, лес, озеро выглядят бутафорскими, поскольку в огромной степени являются «продуктами культуры», обозначают скрещение традиций, на котором произрастает стихотворение Фроста: распутье это ничуть не менее реальное, чем то, где Фрост оказался в предрождественский вечер 1905 г., и выбор этот ничуть не менее щекотливый, чем венчающий стихотворение финал («ехать» или «умереть, уснуть»).
Во-первых, Фрост естественным образом присоединяется к романтической традиции элегического пейзажа, протянувшейся через все XIX столетие в новый век (У. Вордсворт, С. Т. Колридж, Дж. Китс, П. Б. Шелли, Э. Теннисон, Р. Браунинг, М. Арнолд, А. Э. Хаусмен, Э. Томас). Приметы внешнего мира в лирике такого склада нередко становятся прообразами символической реальности, проводниками поэтической мысли. Это особенно очевидно, например, в «Полуночном морозе» («Frost at Midnight», 1798) Колриджа, тематически связанном с фростовским стихотворением: та же тишина и спокойствие, «остановка» поэтического воображения, оборачивающаяся восприятием наличествующего в природе движения, совпадающего с духовным бодрствованием человека (морозной ночью, на вселенском холоде). В колриджевском стихотворении присутствуют лес, деревня, море (вместо фростовского озера), ставшие частью «внутреннего» пейзажа. Особое значение фростовский «чудный, темный и глубокий / глухой» лес приобретает в контексте лирики М. Арнолда: следует помнить, что, по словам Фроста, «голос» продиктовал ему «Остановившись на опушке.» во время работы над программным стихотворением «Нью-Хемпшир» (New Hampshire), давшим название поэтической книге 1923 г. и сочетающим одические традиции с сатирой и даже буффонадой. В этом ироническом гимне оплоту Новой Англии Фрост вспоминает о человеке, страдавшем «дендрофобией», переживавшем кошмар Макбета (надвигающийся на него Бирнамский лес) вполне в арнолдов-ском духе — как столкновение с дремлющими в природе стихийными силами, рискующими уничтожить все человеческие защитные конструкции («“Remember Birnam Wood! The wood’s in flux!” / He had a special terror of the flux / That showed itself in dendrophobia»). При этом Фрост цитирует сонет Арнолда «В гармонии с природой» («In Harmony with Nature», 1849), строку-напоминание «беспокой-
ному глупцу», что «природа жестока, а человек от крови болен» («Nature is cruel, man is sick of of blood»). Учитывая, что «Нью-Хемпшир» и «Остановившись на опушке.» создавались параллельно, можно предположить, что видение леса как грозной пугающей стихии распространяется и на второе стихотворение. Применима к нему и другая строка арнолдовского сонета, которую Фрост не приводит: «Знай, человек должен начинать(ся) там, где заканчивается природа» («Man must begin, know this, where Nature ends»). В «Остановившись на опушке.» граница между человеческим и природным, стихийным этой самой опушкой и обозначена. При этом нельзя забывать и о двойной иронии: Арнолд насмехается над своим адресатом, Фрост не без издевки говорит об Арнолде. Таким образом, в контексте «Нью-Хемпшира» символическая лесная стихия «Остановившись на опушке.» не то чтобы выглядит менее грозной (заманивающей), но отчасти утрачивает свою непроницаемость, так как оказывается предметом пародии.
Диалог с романтическими поэтами, ведущийся Фростом, подчеркивается и содержащимися в «Остановившись на опушке.» скрытыми цитатами, на которые указывает Дж. Майерс. Строка «He gives his harness bells a shake» отсылает к У. Скотту («He gave the bridle-reins a shake» («Прощание скитальца» — «The Rover’s Adieu», 1813)), строка «The woods are lovely, dark, and deep.» повторяет рисунок строки «Our bed is lovely, dark and sweet..» из стихотворения Т. Л. Беддоу-за «Жених-призрак» («The Phantom-Wooer», 1851), наконец, строка «And miles to go before I sleep», возможно, построена по образцу китсовской «And I have many miles on foot to fare» («Студеный вихрь проносится по логу.» — «Keen, Fitful Gusts are Whisp’ring Here and There», 1816; пер. Б. Дубина)7.
Другая традиция, которую нельзя не учитывать при чтении фростовского стихотворения, — это специфически американское ответвление первой: все то же создание пейзажа внутреннего из пейзажа внешнего, но с помощью дикции новоанглийских предшественников. В «темном лесе» «Остановившись на опушке.» нетрудно различить дантовский сумеречный лес, доставшийся Фросту через посредничество Г. У Лонгфелло (перевод «Божественной комедии» 1867 г.). Как показал Дж. Монтиро, сонное оцепенение, колебания при выборе дороги, «заминка» между лесом и озером, состояние духовного мрака указывают на соответствующее строки переложения «Ада», сделанного Лонгфелло: «I cannot well repeat how there I entered, / So full was I of slumber at the moment / In which I had abandoned the true way. /.Then was the fear a little quieted / That in my heart’s lake (курсив мой. — А. З.) had endured throughout / That night, which I had passed so piteously»8. Еще более внятный след оставила во фростовском стихотворении эмерсоновская «Вьюга» («The Snow-Storm», 1835), где «проказливая» стихия сначала покоряет человеческий мир (фрагменты его все те же — холм, лес, река, фермерский дом), вынуждает замереть всех, кто был в пути («Arrives the snow, and, driving o’er the fields, / Seems nowhere to alight: the whited air / Hides hill and woods, the river, and the heaven, / And veils the farmhouse at the garden’s end. / The sled
7 См. : Meyers J. Robert Frost: A Biography. Boston : Houghton Mifflin, 1996. P. 167-189.
8 Фрост использовал и перевод Данте, выполненный Ч. Э. Нортоном (см. : Montiero G. Robert Frost and the New England Renaissance. Lexington, KY : The Univ. Press of Kentucky, 1988.
P. 50-51).
and traveller stopped, the courier’s feet / Delayed.»), заполняет человеческие владения («Fills up the farmer’s lane from wall to wall»), а после, исчезнув, ставит перед «потрясенным» человеческим искусством задачу «миметически» воссоздать «камень за камнем» вольное стихийное творение («Вьюга» придает дополнительный смысл и другому стихотворению Фроста — знаменитой «Починке стены», «Mending Wall», 1914). «Наполняющиеся снегом леса», звук «легкой поземки» и мягко падающих снежинок в свете эмерсоновской поэтической философии — почти что руководство к действию. С ними нужно эстетически справиться, и в этом смысле фростовские «обязательства» из четвертой строфы становятся более очевидными9. Наконец, существует возможность увидеть в «Остановившись на опушке.» парафраз известного «антологического» стихотворения соученицы и многолетней собеседницы Э. Дикинсон Хелен Хант Джексон (1883-1885) «На сон грядущий» («Down to Sleep», 1892), составленного все из тех же компонентов: ночной холод, снег, засыпание, сознание близости матери (матери-природы) и слова из детской вечерней молитвы («down to sleep»), проясняющие фростовские «пока я не усну» («before I sleep»)10. Не исключено, что Фросту (подсознательно?) могла показаться увлекательной задача сделать метафизическую головоломку из трогательного стихотворения-напутствия уроженки Эмхерста.
Наконец, не стоит забывать и про традицию символического восприятия леса новоанглийскими пуританами, нашедшую отражение, к примеру, в творчестве Н. Готорна («Алая буква», рассказы «Добрый малый Браун», «Погребение Роджера Мэлвина», «Кроткий мальчик», «Главная улица»): лес как вместилище темных сил, источник соблазна и прелести оказывается испытанием для готор-новского героя, испытанием его веры, выдержать которое часто не под силу (применяемые Фростом незамысловатые «лесные» эпитеты «dark», «deep», как и «dusk» — смотри еще одно известнейшее стихотворение «Войди!» («Come In», 1942), — готорновские). Правда, заметим, персонажи Готорна отваживаются войти в лес, а не замирают на опушке11.
Приведенные параллели и возможные подтексты доводят условность фростовского стихотворения до предела: по крайней мере, фростовский литературный опыт заметно перевешивает опыт человеческий, если не сказать — личный поэтический. Фрост-фермер, едущий с ярмарки, заметно тушуется перед Фростом из Гарварда, Эмхерста или Лондона. Становятся понятными фростовские опасения, что из его произведения «выжмут» лишнее — да так, что ничего не останется (должно же быть — хоть немногим больше, чем ничто!) Подобный палимпсест, «центон» открыт любым толкованиям, словно «чужие» цитаты и аллюзии расчистили для них место.
«Думаю, что знаю, чьи это леса», — произносит Фрост в начале стихотворения, и звучит это не без иронии. Есть все основания полагать, что он знает, и вряд ли речь идет о владениях некоего фермера: «заполнение лесов снегом» —
9 Сходным образом от эмерсоновской «Вьюги» зависит и фростовское «Право собственности на зиму» (Winter ownership, 1934).
10 См. : Kilcup K.K. Op. cit. P. 45, 46-47.
11 См. : Cowley M. The Case Against Mr. Frost // Robert Frost : A Collection of Critical Essays / Ed. by J. M. Cox. Englewood Cliffs, NJ : Prentice-Hall, 1962. P. 43-44.
процесс природный, почти космический, и заявлять здесь человеческое право собственности весьма нелепо. Так же нелепо прозвучало бы, например: «Я знаю, в чьих лесах растет трава». Леса эти принадлежат их Создателю, и тогда становится понятной оговорка, что «вот только, дом его в деревне»: деревню если что и отличает от «темного» леса, то наличие церкви, Господня дома. Для Фроста эта не названная прямо оппозиция — вещь очевидная: с одной стороны, обитель Бога, с другой — вместилище темных и соблазнительных сил (в пуританском и романтическом понимании). Следует это, например, из его пьесы-мистерии «Маска прощения» («A Masque of Mercy», 1947), где неоязычник, стоик и модернист — Владелец книжной лавки — замечает: «Скажу, что лучше бы плутал в лесу, / Чем в церкви себя обнаружил» («I say I’d rather be lost in the woods / Than found in church»). Указание на «темнейший вечер» в году выглядит не просто утверждением опасности метафизического блуждания во мраке, но красноречиво подчеркивает, что пора — предрождественская, и, следовательно, «Он не увидит меня», потому что Вифлеемского чуда еще не было или: «Я не пойду поклониться Ему, туда, в деревню, где Его дом». Можно уловить и некое уклонение, отклонение от предначертанного, притворяющееся детской шалостью, словно тот, кто остановился между дантовскими «сумеречным лесом» и бездонным «сердечным озером», радуется, что удачно спрятался. Итак, перед нами прихожанин, который не поспеет на службу, волхв, который никуда не придет, зачарованный колдовским смертоносным лесом. От детской молитвы («down to sleep») остались лишь осколки, сама мысль о сне. Восхищенно-гимническая, молитвенная интонация достается теперь хвале лесу в четвертой строфе (хотя, быть может, это все-таки еще молитва, если лес — Его творение). Звук бубенчиков лошадки — звук самый человечный на фоне стирающего, смывающего, вечно-шурша-щего снега, напоминание о жизни, которая опять-таки принадлежит Создателю. Колокольчик на упряжи, конечно, не церковный колокол, но связь между ними имеется. Лошадка уклонение, «ошибку», «странность» ощущает — и понимает, что хозяин играет с небытием, с темнотой, с пустотой.
Сила или слабость Фроста в том, что в этом стихотворении его тяжба со Всевышним замаскирована под детскую считалку, колыбельную, заклинание, «аптечные» рубаи? В пьесах «Маска разума» («A Masque of Wisdom», 1945) и «Маска прощения» спор с Создателем, который ведут Иов и не попавший в Ниневию Пророк Иона, предельно откровенный. Стоическое отрицание Божественного промысла там тоже явное: Владелец книжной лавки говорит с горечью: «Никто достичь не может красоты / Его высокой. Сил нет отвернуться, / Я отвернусь» («His lofty beauty no one can live up to / Yet no one turn away from or ignore — / I simply turn away from it»). Этот фростовский персонаж ощущает себя жестоко-выйным патриархом, говорит апостолу Павлу («Павлу» в пьесе), что его путь к Христу лежит «больше через Палестину», а «не через Рим», но означает это, скорее всего, декларацию приверженности только Ветхому, а не Новому Завету12, вынужденное топтание на месте, неспособность познать Божественную любовь. В финале «Маски прощения» Владелец книжной лавки сам выносит себе при-
12 См. : Nahra N. God of Our Yankees: The Evolution of God in Robert Frost // www.forumon-publicpolicy. com/summer08papers/
говор: «Мой проигрыш — такой, как у Ионы. / Не достает сердечной нам отваги / Страх победить во глубине души / И действовать, и что-то совершить» («My failure is no different from Jonah’s. / We both have lacked the courage in the heart / To overcome the fear within the soul / And go ahead to any accomplishment).
Что в финале «Остановившись на опушке.»? Быть может, чара прошла и поэт возвращается к выполнению человеческих (религиозных, этических, родительских, эстетических) обязанностей? Быть может, смерть и небытие отвергнуты? Но тогда почему нет и намека на освобождение (просветление), а только тяжкий вздох о необходимости пройти долгий путь, длить жизнь? Не склоняется Фрост и к приятию пугающе-иррациональной лесной стихии: он жив, раз предстоит пройти немалые расстояния, сон (смерть) отодвинут на неопределенное время. Таким образом, в финале можно усмотреть удручающий не-выбор, даже не компромисс, но «поворот спины» ко всем жестким оппозициям, раздиравшим стихотворение. Такой вариант «меньше, чем ничто», но для многих читателей он вполне уютен, позволяет смеяться вместе с Фростом над «заумными» толкованиями стихотворения, которое по сути своей оказывается пародией, считалкой, игрой, мнемоническим упражнением13. Это вполне закономерно, если вспомнить, что сочинялось «Остановившись на опушке.» под аккомпанемент изобилующего глумливыми интонациями «Нью-Хемпшира»!
Фростовский метод — программно антиромантический, несмотря на словесную привязанность к романтической традиции. Вордсворт с прогулки, Кол-ридж с мороза, Китс от соловья, любимейшие Фростом Эмерсон — из вьюги — и Арнолд — с лона природы возвращались преображенными, принявшими некую сторону — бесповоротно. Фрост этого не делает, в чем залог невероятного поэтического долголетия (вызывавшего ужас У. Стивенса, отметившего, что поэтическая работа «писавшего о всяких материях» Фроста «полна человечности (или так о ней говорят)» и полагавшего, что ему самому никогда не исполнится восемьдесят лет, как Фросту, независимо от того, сколько он, Стивенс, проживет14. Фроста же выручает здоровый негативизм, умение любой ценой выгородить для собственного «я» некоторую территорию и не доверять крайностям. В свете опыта нью-хемпширского фермера (пусть и мнимого), вечно возвращающегося с ярмарки, русскому читателю остается лишь вспомнить менее удачливую некрасовскую крестьянку, которая, отправившись по дрова, в лесу все-таки побывала и потому — со всей неизбежностью — из леса не вернулась: «Ни звука! Душа умирает / Для скорби, для страсти. Стоишь / чувствуешь, как покоряет / Ее эта мертвая тишь. / Ни звука! И видишь ты синий / Свод неба, да солнце, да лес, / В серебряно-матовый иней / Наряженный, полный чудес, / Влекущий неведомой тайной, / Глубоко-бесстрастный... Но вот / Послышался шорох случайной — / Вершинами белка идет. / Ком снегу она уронила / На Дарью, прыгнув по сосне. / А Дарья стояла и стыла / В своем заколдованном сне...»
13 Подобным образом стихотворение прочитывают : Pritchard W H. Frost: A Literary Life Reconsidered. Amherst, Mass : Univ. of Massachusetts Press, 1993; Walcott D. The Road Taken // Homage to Robert Frost / Ed. by J. Brodsky, S. Heaney, D. Walcott. N. Y. : Farrar, Strauss, & Giroux, 1996.
14 См. : The Robert Frost Encyclopedia. P. 347.
