CC BY
0УДК 7.034(450)3
И. В. Голубева
Спорные атрибуции монументальных
произведений Пьетро Каваллини в базилике Санта-Мария ин Арачели: историографический аспект
В истории искусства единодушно высокая оценка творчества Пьетро Каваллини всегда сопровождалась дискуссиями относительно атрибуций его произведений. Периодическая актуализация вопросов авторства итальянских памятников рубежа XIII-XIV вв. обычно была связана с несколькими факторами: с новыми научными открытиями и методами исследования, с изменением техники и технологии процесса реставрации, с возобновлением архивных поисков и сменой акцентов в оценке культурных событий эпохи. В статье проводится критический обзор спорных атрибуций двух фресковых панно из базилики Санта-Мария ин Арачели в исторической ретроспективе, определяется их актуальность и достоверность с позиций современной науки. Ключевые слова: Пьетро Каваллини; итальянское искусство XIII-XIV вв.; монументальная живопись; Санта-Мария ин Арачели; римская школа
Irina Golubeva Controversal Attributions of Works of Pietro Cavallini in Santa-Maria in Aracoeli: A Historiographic Aspect
In the history of art, the unanimous appreciation of the work of Pietro Cavallini has always been accompanied by discussions regarding the attribution of his works. Periodic updating of the issues of authorship of Italian monuments at the turn of the 13-14 centuries was usually associated with several factors: with
new scientific discoveries and research methods, with a change in the technique and technology of the restoration process, with the renewal of archival searches and a change in emphasis in assessing the cultural events of the era. The article provides a critical review of the controversial attributions of two fresco panels from Santa-Maria in Aracoeli in a historical retrospective, determines their relevance and reliability from the standpoint of modern science. Keywords: Pietro Cavallini; Italian art of the 13-14 centuries; monumental painting; Santa-Maria in Aracoeli; Roman school
В истории итальянского Проторенессанса Пьетро Каваллини занимает значительное место, еще Лоренцо Гиберти называл его «самым ученым среди всех других художников» [3, с. 22]. Высокая оценка его творчества нашла отражение как в западном, так и в отечественном искусствознании. Однако в отношении памятников с участием великого мастера до сих пор нет единства мнений: в этот корпус в основном входят произведения с неустойчивыми атрибуциями. В первую очередь это связано с особенностями средневековой художественной традиции, наследниками которой являются мастера Ренессанса, поэтому даже на заре Нового времени авторы лишь изредка подписывали свои произведения. Второй фактор, влияющий на возможность вынесения определенных суждений, -постепенное ухудшение состояния и исчезновение самих памятников. Не менее важной причиной, затрудняющей процесс изучения средневекового искусства, стала утрата большинства архивных записей и, как следствие, недостаток достоверных сведениий о заказчиках и исполнителях художественных произведений. Таким образом, каждый исследователь, берущийся оценивать творчество мастеров этого периода, неизбежно отталкивается от знаний и оценок предыдущих поколений ученых, вместе с тем присоединяя к опыту прошлого личный взгляд, основанный на современных ему идеях и вновь полученных данных.
Попытки составить перечень работ с участием Каваллини начались с вышедших в XV в. «Комментариев» (1477) Лоренцо Гиберти [3], который утверждал, что авторству художника принадлежат фрески с изображением евангелистов и апостолов Петра и Павла в старой базилике Св. Петра, обновленные фрески главного
нефа и мозаики фасада собора Сан-Паоло фуори ле Мура, серия мозаичных работ, посвященных Богоматери, в храме Санта-Мария ин Трастевере, фресковая роспись всей церкви Санта-Чечилия ин Трастевере и декоративное убранство в базилике Сан-Кризогоно. Затем, в XVI в. Джорджо Вазари в своих «Жизнеописаниях» (1568) [1] дополнил данный список, добавив к нему фрески церкви Сан-Франческо а Рипа и фресково-мозаичный комплекс базилики Санта-Мария ин Арачели.
Необходимо отметить, что из перечисленных Гиберти и Вазари памятников многие не сохранились: в 1823 г. пожар уничтожил ансамбль Сан-Паоло, в XVII в. полностью была разрушена и заново отстроена Сан-Франческо а Рипа, неоднократно перестраивались и поновлялись Сан-Кризогоно, Санта-Мария ин Арачели и Санта-Чечилия ин Трастевере. Из тех произведений Каваллини, которые дошли до наших дней, атрибуции только двух можно считать устойчивыми: обнаруженной в начале XX в. части фрескового убранства Санта-Чечилия и серии мозаичных панно мариологического цикла в Санта-Мария ин Трастевере. Поскольку участие мастера в их создании не вызывало сомнений в научной литературе, стилистические и иконографические особенности этих работ стали опорным пунктом для выстраивания новых гипотез и их аргументации.
Технические возможности Новейшего времени, равно как и многоаспектная оценка архивных материалов, связанных с историей римского патронажа, способствовали появлению свежих взглядов и новых теорий относительно авторства и датировок. В данной статье уделяется внимание двум фресковым работам, атрибутируемым Пьетро Каваллини и находящимся в Санта-Мария ин Арачели, производится обзор научной полемики, сделанный с учетом последних и актуальных западных публикаций. Параллельно представлены собственные наблюдения относительно истории создания, иконографии и стилистики каждого из обсуждаемых памятников.
1. «Богоматерь с Младенцем и св. Иоанном и Иоанном Крестителем», фреска капеллы Сан-Паскуале де Байлон в базилике Санта-Мария ин Арачели, Рим, конец 1290-х гг.
Несмотря на то, что это «панно» (ил. 1) представляет собой лишь фрагмент фрески, когда-то полностью заполняющей стену, оно, будучи открытым сравнительно недавно, около 2000 г., вписалось в общую панораму римской живописи рубежа XIII и XIV столетий и способствовало пересмотру многих устоявшихся атрибуций. Хорошая сохранность фрески позволила внимательно изучить ее иконографические, композиционные, стилистические черты и предположить, что ее выполнил один из крупнейших художников своего времени. Атрибуция Каваллини, чье имя неразрывно связано с базиликой Санта-Мария ин Арачели на рубеже веков, была предложена Томмазо Стринати, руководившим реставрационными работами [12]. Идущее еще от Гиберти убеждение в том, что по заказу францисканского ордена в 1280-1290-х гг. Пьетро Каваллини с помощниками участвовал в росписях нефа базилики и некоторых ее капелл, до сих пор не встречало опровержений у историков искусства.
Оригинальная иконография - два святых Иоанна, предстоящие Богоматери с Младенцем, - позже повторенная Джотто в капелле Перуцци в Санта-Кроче во Флоренции, имеет, скорее всего, римское происхождение, и во второй половине XIII в. особое внимание ей уделяется именно во францисканских памятниках. Иоанн Предтеча и Иоанн Богослов появляются вместе со святыми Франциском и Антонием Падуанским в апсидальных мозаиках, выполненных Якопо Торрити по заказу понтифика-францисканца Николая IV (1288-1292) для «великих базилик» Сан-Джованни ин Латерано и Санта-Мария Маджоре. Так же как и в Сан-Джованни, под алтарем верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи находились мощи двух святых Иоаннов. На папском престоле в Ассизи и в Латеране была одна и та же надпись из псалма 91 [6]. А в ключевой сцене житийного цикла в верхней церкви Сан-Франческо «Сон Иннокентия III» Франциск поддерживает Латеранскую церковь на своих плечах [10], и эта же сцена появляется на каветто фасада в самой Санта-Мария ин Арачели (напомним, с 1270-х гг. являвшейся францисканской церковью). Таким образом, все эти церкви (Сан-Джованни ин Латерано, Санта-Мария Маджоре, Сан-Франческо в Ассизи и Санта-Мария
ин Арачели) объединяет определенный выбор изображений святых, связанный с францисканской догматикой.
Также на программу росписи капеллы могла повлиять ономастическая параллель между святыми Иоаннами и главными членами семьи Колонна. Два самых влиятельных кардинала, при которых усиливалось влияние семейства, были Джованни (Иоанн) Колонна (ок. 1170 - 1245), называемый Младшим, - влиятельный политик, неоднократно участвовавший в конклавах первой половины века, и Джованни ди Сан Паоло, его дальний родственник, представленный в кардиналы также от семьи Колонна. Следовательно, заказчиком данной росписи, опосредованно включенным в иконографическую программу и рассчитывающим на литургическое поминовение, мог быть один из членов семьи Колонна, под покровительством которой проводились декоративные работы в Санта-Мария Маджоре. Участие Якопо Торрити и Филиппо Ру-зути в украшении этого объекта и их устойчивая связь с францисканцами и с Колонна дают серьезную почву для размышлений об атрибуциях рассматриваемой фрески.
Стилистические характеристики композиции представляют собой еще одну точку соприкосновения римской живописи конца XIII в. и фресковых циклов верхней церкви Сан-Франческо в Ас-сизи, особенно в вопросах использования приемов изображения иллюзорной архитектуры. Плоскость стены углубляется с помощью изображения кессонированного потолка в перспективном сокращении, яркого узорчатого занавеса, неуловимого гармоничного пространственного «членения» сцены на три части - все это можно наблюдать в Ассизи как в сценах Мастера Исаака, так и Мастеров жития св. Франциска. В остальных небольших фрагментах оформления часовни Арачели используется мотив витой колонны в стиле косматеско, той же изысканной конструкции, что и в житийном цикле св. Франциска в Ассизи, а также в ветхозаветных фрагментах фрескового оформления Санта-Чечилия в Трастевере, исполненного Каваллини. Однако данный стилистический прием, присутствующий во многих римских декорациях, не является оригинальным и эксклюзивным приемом Каваллини [16].
Специфическая моделировка ликов - особенно в образе Иоанна Крестителя, чьи контуры обозначены резкой и четкой линией, -отсылает к работам Якопо Торрити, техническое мастерство которого к данному периоду находилось в самом расцвете. Необычайная гармоничность и точность пропорций, основательность и монументальность фигур, изысканное цветовое созвучие насыщенных оттенков синего и красного, тяготение к византийскому золотому фону (даже во фресковой технике), плюс предполагаемая датировка (вторая половина 1290-х гг.) - все эти факты вполне укладываются как в живописную традицию Торрити, так и в рамки его творческой биографии. К тому моменту он должен был закончить украшение Санта-Мария Маджоре, работы в Ассизи уже подходили к завершению либо были выполнены, и его могли пригласить в Арачели (о вероятной связи с возможным заказчиком из семьи Колонна мы говорили чуть выше). С другой стороны, отдельные физиогномические особенности персонажей Торрити (их некоторые восточно-византийские черты, выраженные в определенным образом смоделированном кончике носа, характерном изгибе надбровных дуг, более крупном разрезе миндалевидных глазах) здесь отсутствуют. Лик Богоматери с тонкими изящными чертами, пропорциональность фигуры и легкий, едва уловимый наклон Ее головы влево скорее схожи с теми же характеристиками во фреске «Богоматерь с Младенцем на троне» кисти Магистра Конксолуса в монастыре Сан-Бенедетто, Сакро Спеко (близ Рима). Подобная же тонкость исполнения и нежный одухотворенный образ отличает стиль Мастера из церкви Сан-Саба (ил. 2) (которого считают последователем Торрити [15] или даже самим Рузути [18]). В пользу школы Торрити говорит общая «византийская» торжественность и возвышенность, ставшая отправной точкой для творческого поиска всех крупных римских мастеров позднего Дученто. В данном контексте атрибуция Каваллини представляется нам довольно спорной. Как художник, находящийся все время в поиске новых форм (от фресковых циклов в Сан-Паоло к росписям в Санта-Чечилия ин Трастевере, от мозаичных панно в Санта-Мария ин Траствере к мозаике апсиды в Санта-Мария ин Арачели), он должен был
пройти уже большой путь трансформации собственного стиля, и не в сторону maniera greca, а, скорее, от нее. Его тесное соприкосновение с готикой, благодаря общению на разных объектах в 1280-х и 1290-х гг. с передовым скульптором Арнольфо Ди Камбио, привнесшим в римские памятники новые готические формы, должно было намного раньше предполагаемой даты вышеупомянутой работы принести свои плоды.
В целом ученые очень осторожны в вопросах атрибуции фресок в капелле Сан-Паскуале де Байлон и не высказывают однозначных оценок, в том числе в адрес авторства Каваллини [10], хотя территориальная близость другой атрибутируемой мастеру работе в этой же церкви (а именно фрески надгробия кардинала Маттео д'Акваспарты) делает такую возможность довольно привлекательной. В любом случае художник, выполнивший фреску, как видно, был хорошо осведомлен о последних достижениях и тенденциях римской школы, а также определенно знаком с характерными живописными особенностями циклов в Ассизи.
2. «Богоматерь на троне с Младенцем и предстоящими свв. Матфеем и Франциском», фреска надгробия кардинала д'Акваспарты, базилика Санта-Мария ин Арачели, Рим, ок. 1302 - 1305 г.
Именно Лоренцо Гиберти, упоминавший о масштабной работе мастера с помощниками в данной церкви, дал повод приписывать фреску надгробия кардинала д'Акваспарты (ил. 3) руке Каваллини. Однако одно лишь это обстоятельство не может служить опорной точкой в процессе атрибуций. Явная стилистическая отдаленность друг от друга двух композиций в Арачели не позволяет их считать произведениями одного мастера, следовательно, необходимо признать факт сотрудничества нескольких художников разного происхождения и даже, возможно, различных школ в одном архитектурном пространстве.
Хотя российское искусствознание никогда не было склонно считать создателем фрески надгробия д'Акваспарты римского мастера [2], многими западными учеными авторство Каваллини допускалось [8; 14] и по-прежнему не исключается [9]. Но с этим мнением трудно согласиться по нескольким причинам.
Конструктивная модель памятника, пришедшая из французской готики, имеет свои прототипы и в римской традиции, в частности в надгробных мозаичных украшениях, выполненных (предположительно) членами семьи Космати [20]. В мемориалах, находящихся в церквах Санта-Мария Маджоре и Санта-Мария ин Сопра Минерва (ил. 4), Богоматерь с Младенцем и предстоящими святыми и патронами изображена на мозаичном панно в люнете скульптурного готического обрамления. В Санта-Мария ин Ара-чели, однако, мозаичная техника была заменена на менее затратную и более быструю - фресковую живопись. Хотя высказывались мнения, что экономичный материал отвечает аскетичной личности упокоившегося генерала францисканского ордена [10], выбор техники, скорее всего, связан с отсутствием в тот момент1 в Риме опытных мозаичистов. О том, что делал Торрити после Санта-Мария Маджоре и где он был, доподлинно не известно, Рузути уже отбыл ко двору Филиппа Анжуйского [11]. Каваллини мог быть задействован на других, более значимых объектах того времени, например в базилике Сан-Паоло (мозаичные работы на триумфальной арке проводились предположительно в 1297-1303 гг. [20]). Отталкиваясь от гипотезы, что выбор техники обусловлен отсутствием свободных мастеров высокого уровня, приходится исключить из атрибуции всех упомянутых выше крупных римских художников. К этой же мысли приводит и оценка стилистических особенностей композиции.
Данная работа менее других произведений того времени насыщена декоративными элементами: приемы иллюзорной архитектуры практически не используются, украшение трона Богоматери далеко от того, чтобы признать его художественное оформление выдающимся. Ни художники, работавшие в Ассизи, ни Каваллини после знаковых работ в Санта-Мария и Санта-Чечилия ин Трастевере не упустили бы возможность наполнить сцену разнообразными и богатыми деталями и не решились бы на такой скудный интерьер. И хотя выбор цветовой гаммы (холодный индиго фона, бледный пурпур плаща св. Матфея, розовато-желтый оттенок коричневого у св. Франциска) схож с палитрой
Каваллини, задействованной для написания одеяний апостолов в Санта-Чечилия ин Трастевере, многие другие живописные особенности фрески люнета сильно уступают достижениям мастера в части моделировки ликов и построения фигур персонажей. Позу Девы Марии нельзя назвать изящной: корпус неестественно развернут, колени излишне широко расставлены. Живописец, прошедший римскую школу, должен был очень хорошо чувствовать тонкую грань между монументальностью и грузностью. Сиденье и подушка трона сильно сдвинуты назад относительно фигуры Богоматери так, что невозможно сказать, что она восседает на престоле. Такая серьезная ошибка у опытного римского художника просто невозможна. Далее, кажется невероятным, что Кавалли-ни, так мастерски наметивший изгибы колен, локтей, повороты фигур в изображении апостолов в Страшном суде в Санта-Че-чилия, не смог справиться с построением рук Богоматери: кисть ее правой руки выступает из-под накидки выше естественного положения, а пальцы левой кисти, поддерживающие Младенца, сверх необходимого загнуты. Еще более неловко выполненным выглядит коленопреклоненный святитель, в уменьшенной фигуре которого практически отсутствует объем. Достаточно сравнить его позу с позой Бертольдо Стефанески в донаторской композиции Санта-Мария ин Трастевере, чтобы разница стала очевидной. Римская школа отталкивалась прежде всего от многовекового опыта Античности и воспитывалась на достижениях классической скульптуры, в обилии находящейся перед глазами художников. Правильное построение головы, гармоничное соотношение пропорции ее частей (лба, затылка, подбородка, разреза глаз, длины носа и объема рта), в конце концов, общая стройность схемы конструкции и многие другие признаки моделировки, присущие мастерам римской школы, в этой работе не слишком заметны. Если оставить размышления о технике и обратиться к личности Каваллини, то становится очевидным, что он, как художник, воспитанный в Риме на лучших классических образцах, не мог создать такой не-скульптурный образ Богоматери с Младенцем. Тогда остается лишь предположить, что, скорее всего, автором
фрески был художник, находящийся еще в начале своего творческого пути. Поэтому редкая гипотеза об участии в ее создании Джотто [13] также не удостаивалась в науке большой поддержки [10; 17], а вот отнесение фрески к кругу джоттесков представляется нам весьма вероятным, особенно если обратить внимание на предстоящих святых. Отголоски манеры написания ликов, принадлежащей Джотто и его помощникам из нижней церкви Сан-Франческо, находят свое отражение в данной композиции, в особенности в лике св. Франциска. Определенная цветовая гамма, которую выбирает художник, используя один из самых сложных «телесных» оттенков охры, очень похожа на ту, которую можно видеть в капелле Св. Магдалины, особенно в композициях на алтарном своде трансепта «Апофеоз св. Франциска» и «Аллегории Бедности, Послушания и Целомудрия», приписываемых Мастеру Парусов [20], который испытывал сильное влияние Джотто, или самому великому флорентийцу [4]. Представляется обоснованным атрибутировать эту работу ученикам или последователям Джотто, чье римское наследие рубежа столетий, состоящее из известной (однако утраченной) мозаики «Навичелла» в Сан-Пьетро и фрески «Юбилей» в Сан-Джованни ин Латерано (также почти полностью утраченной), не могло не сказаться в этом небольшом, но исторически очень значимом произведении.
Таким образом, вопрос по поводу атрибуций двух работ в Санта-Мария ин Арачели по-прежнему можно считать открытым. Для признания их оригинальными произведениями Кавалли-ни имеющейся на сегодняшний день информации, на наш взгляд, недостаточно. Однако с конца XX столетия существенно расширился спектр методов исследования, что привело к обновлению доказательной базы в искусствознании. Получаемые учеными данные постоянно побуждают к пересмотру взглядов на авторство памятников рубежа ХШ-Х1У вв.2 Очевидно, что в ближайшие годы данная проблема не перестанет быть актуальной в науке: нам предстоит вновь и вновь пересматривать те или иные атрибуции. При этом необходимо помнить о важности системного и комплексного подхода: сочетать традиционный иконографический
и формально-стилистический анализ с новыми междисциплинарными методами.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Дата смерти кардинала - 1302 г., следовательно, место его захоронения должно было быть оформлено в течение какого-то не слишком длительного периода после его кончины.
2 Так, например, реставрация иконы Богоматери с Младенцем из Санта-Мария ин Пополо и обнаружение на ней подписи Филиппо Рузути повлекли за собой появление новых гипотез по поводу его возможного участия в создании памятников, ранее атрибутированных неизвестным мастерам [11; 18].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих : в 5 т. Т. 1. М. : Терра, 1996.
2. Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. М. : Искусство, 1977.
3. Гиберти Л. Комментарии. Записки об итальянском искусстве. М. : Изогиз, 1938.
4. Пешке И. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280-1400. М. : Белый город, 2003.
5. Crowe J. A., Cavalcaselle G. B. A new history of painting in Italy. From the II to the XVI. Vol. 1 : Early Christian Art. Giotto and his followers. London : J. M. Dent, 1908.
6. Gandolfo F. Assisi e il Laterano // Archivio della societa romana di storia patria. 106 (1983). P. 63-113.
7. Hermanin F. Gli affreschi di Pietro Cavallini a Santa Cecilia in Trastevere. Roma: s. e., 1902.
8. Matthiae G. Pittura romana del Medioevo. Roma : Palombi, 1988.
9. Pace V. Arte a Roma nel Medioevo: Committenza, ideologia e cultura figurativa in monumenti e libri. Napoli : Liguori Editore, 2000.
10. Romano S. Andaloro M. Pittura medievak a Roma: 321-1431. Vol. 6 : Apogeo e fine del Medioevo : 1288-1431. Milano : Jaca Book, 2017.
11. Romano S. Wonderful Rusuti. Nemo propheta in patria // Academia : Platform for sharing research papers. URL: https://www.academia.edu/37170156/ Wonderful_Rusuti_Nemo_propheta_in_patria (дата обращения: 15.05.2020).
12. Strinati T. Aracoeli. Gli affreschi ritrovati. Milano : Skira, 2004.
13. Thode H. Giotto. Bielefeld : s. e., 1899.
14. Toesca P. Storia dell'arte italiana. Torino : s. e., 1927.
15. Tomei A. Chiesa e palazzo nella Roma del duecento: committenze, artisti, protocolli di communicazione // Atti del Convegno internazionale "Medioevo: la Chiesa e il Palazzo", I Convegni di Parma, 8, Milano 2007. P. 612-623.
16. Tomei A. La pittura a Roma nel Duecento tra Europa e Bisanzio // Orient et occident méditerranées au XIIIe siècle : Actes du colloque tenu à l'École français d'Athènes en avril 2009. Paris : s. e., 2012. P. 197-214.
17. Tomei A. Pietro Cavallini. Milano: Silvana, 2000.
18. Tomei A. Un nome per il maestro di San saba // Rivista D'Ate Serie quinta. Vol. VII. 2017. Firenze : Leo S. Olschki Editore, 2019.
19. Torrigio F.M. Le sacre grotte vaticane. Roma : s. e., 1639.
20. Van Marle R. The development of the Italian schools of painting. Vol. 1-17. The Hauge : MartinusNijhoff, 1923.
1. Богоматерь с Младенцем и св. Иоанном и Иоанном Крестителем. Фреска. Конец 1290-х. Капелла Сан-Паскуале де Байлон, Базилика Санта-Мария ин Арачели, Рим
2. Мастер Сан-Саба. Богоматерь с Младенцем на троне с предстоящими святыми. Фреска. Последняя четверть XIII в. Базилика Сан-Саба, Рим
3. Богоматерь с Младенцем на троне со св. Франциском и св. Матфеем. Фреска. Надгробие кардинала д'Акваспарты. Ок. 1302-1305. Базилика Санта-Мария ин Арачели, Рим
4. Джованни ди Косма (?). Богоматерь с Младенцем на троне с предстоящими святыми. Мозаика. Надгробие кардинала Гульельмо Дуранда, епископа Мендского. Конец 1290-х. Базилика Санта-Мария ин Сопра Минерва, Рим
