CC BY
62
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2021. Вып. 43. С. 9-25 БОТ: 10.15382Мш^202143.9-25
Голубева Ирина Валерьевна, искусствовед,
соискатель кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской академии художеств им. И. Е. Репина Российская Федерация, 199034, г. Санкт-Петербург, Университетская набережная, 17 igolubeva@yandex.ru
ОКСГО: 0000-0003-0983-1292
«Коронование Богоматери» Якопо Торрити в апсиде Санта-Мария Маджоре (1292—1296).
К ВОПРОСУ О ЗАКАЗЧИКАХ И ХУДОЖНИКАХ В РИМЕ
В КОНЦЕ XIII В.
Аннотация. Вторая половина XIII в. ознаменовалась реновацией крупных культовых объектов как в Риме, так и в других городах Центральной Италии. Вопросы атрибуции этих памятников до сих пор являются предметом дискуссии среди историков искусства. В исследованиях двух последних десятилетий они получают особое освещение, в первую очередь сквозь призму оценки исторической ситуации и степени влияния на творческий процесс со стороны заказчиков. Актуальным аспектом настоящей статьи становится, напротив, определение личного авторского вклада художника в произведение искусства, признание за ним созидательной прерогативы. В истории итальянского дученто имена представителей римской школы монументальной живописи — Якопо Торрити, Филиппо Рузути и Пьетро Каваллини — звучат особенно весомо: именно они, находясь еще в рамках средневековой традиции, проложили путь к искусству новой эпохи — эпохи Ренессанса. Мастера римской школы творчески переосмысливали и перерабатывали художественный опыт прошлого, обращались к литургике и к богословию, задействовали весь имеющийся в их распоряжении арсенал живописных средств, в результате чего они смогли воплотить в своих выдающихся творениях весьма сложные образные концепции, в которых отчетливо звучит голос их авторов. И Рим конца XIII в., с его неугасающей классической традицией и устойчивыми связями с Византией, с просвещенными церковными патронами и с их неограниченными финансовыми ресурсами, стал именно той точкой во времени и пространстве, где созидание такого рода памятников оказалось возможным. В статье проводится комплексный исторический, иконографический и стилистический анализ мозаичной композиции «Коронование Богоматери», выполненной Якопо Торрити в апсиде римской базилики Санта-Мария Маджоре в 1292—1296 гг., в которой наиболее нагляд-
© Голубева И. В., 2021.
Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2021.
И. В. Голубева
Вып. 43. С. 9-25.
но проявились черты, характеризующие появление в средневековом искусстве «художника-автора» или «художника-творца».
Ключевые слова. Итальянское искусство XIII в, искусство Проторенессанса, средневековое искусство, Якопо Торрити, Санта-Мария Маджоре, Коронование Богоматери, римские мозаики.
К концу XX в. в искусствознании возрос интерес к вопросам патроната и усилилась тенденция к новому прочтению исторических источников1. Анализ взаимосвязей между заказчиками (в основном церковными: понтификами и кардиналами) и художниками, служившими тому или иному патрону в период его нахождения у власти, стал все больше выступать в качестве специального научного подхода. Такого рода исследования, с одной стороны, стали серьезным инструментом в вопросах атрибуции и датировки2 произведений средневекового христианского искусства, но вместе с тем и обострили проблематику, связанную с самим понятием авторства. Ведь если допустить, что роль заказчика в творческом процессе была доминирующей, то становится трудно определить ценность вклада самого художника, непосредственного создателя памятника.
История существования института римского патроната продолжительна, а вариативность его проявлений обширна. Патрон мог выступать в качестве донатора, то есть источника финансирования проекта3, инициатора и куратора работ в силу своих полномочий, а также создателя замысла декоративной программы, но в любом варианте его роль была знаковой. Художник зачастую был ответственен за выбор формы, тогда как идейная инициатива, то есть выбор смыслового наполнения произведения искусства, принадлежала главным образом заказчику. Эта ситуация нашла отражение и в церковных донаторских композициях, внутрь которых помещались изображение патрона, его имя или другая, связанная с его личностью надпись. Таким образом, заказчик не только рассчитывал на особое литургическое поминовение, но и оставлял свой «автограф» в вечности.
Однако в монументальных памятниках кон. XIII в. видна трансформация роли непосредственного исполнителя — художника. С участием мастеров римской школы4 Проторенессанса, среди которых Филиппо Рузути, Якопо Тор-
1 Cм.: Gardner J. The Roman crucible: the artistic patronage ofthe papacy: 1198-1304. München: Hirmer; Andaloro M., Romano S. Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo. Milano: Jaca Book, 2018; Bourdua L. The Franciscans and art patronage in late medieval Italy. Cambridge: Cambridge University press, 2005; La committenza artistica dei papi a Roma nel Medioevo. A cura di Mario D'Onofrio. Roma: Viella, 2016.
2 Так, например, была пересмотрена датировка фрески апсиды в Cан-Джорджо ин Велабро в Риме.
3 Благотворителями в истории Рима, помимо представителей курии, зачастую становились члены влиятельных римских семейств (например, Колонна, Отефанески, Орсини и др.). В XII-XIII вв. усилилось влияние кардиналов — настоятелей церквей (например, Cанта-Чечилия ин Трастевере, Cан-Джорджо ин Велабро или Cанта-Мария ин Трастевере).
4 Под «школой» в данном исследовании понимается круг художников, прошедших обучение в Риме и творивших в Риме и Центральной Италии в конце XIII в. Однако вопросы о содержании понятия «римская школа», о широте охвата памятников этой школы до сих пор нуждаются в уточнении, равно как и требуются значительные дополнения в историографии этой темы.
рити, Пьетро Каваллини, были созданы уникальные фресковые и мозаичные комплексы5, отражающие не только существующую историческую парадигму, но и не совсем обычный для христианской традиции авторский взгляд на иконографию и выразительные средства произведения искусства. Отталкиваясь от церковного заказа, они вместе с тем смогли виртуозно переосмыслить предшествующий изобразительный опыт, и, как представляется, их влияние на декоративную программу стало определяющим. Поскольку за мастерами теперь был не просто выбор формы, но и содержания художественного произведения, они сочли возможным оставить в памятниках свою авторскую подпись6. И хотя в истории средневекового искусства это произошло не впервые, значение подписи художника в памятнике меняется: в средневековое общество постепенно приходит понимание личной ценности его как автора произведения. С тех пор в истории искусства имена мастеров стали звучать все чаще.
Мозаика Якопо Торрити «Коронование Богоматери» в апсиде Санта-Мария Маджоре, на наш взгляд, с необычайной яркостью отражает суть происходящих изменений. В настоящем исследовании проводится анализ ее иконографии, стилистики и идейного наполнения под особым углом обзора, призванного подчеркнуть активное включение художника в созидательный процесс, осознание им своей авторской роли и своего высокого статуса — статуса творца.
Исторический контекст. Избрание на папский престол фра Джироламо Маши д'Асколи да Лишиано, принявшего имя Николая IV (1288-1292)7, явилось событием в истории средневекового папства: новый понтифик происходил из недавно основанного францисканского монашеского ордена. Будучи еще кардиналом, он приобрел значительный политический вес, так как долгое время до своего избрания выполнял функции папского посла на Востоке, где занимался вопросами объединения Восточной и Западной Церквей. Джироламо д'Асколи был очень влиятелен и внутри своего ордена, сыграв ключевую роль в длительном противостоянии двух главных течений францисканства — спиритуалов и конвентуалов, закончившегося победой последних8.
5 В последнюю четв. XIII в. фресками и мозаиками были украшены Сан-Паоло фуори ле Mj^ (1270-1290-е гг.), Cанта-Mария Mаджоре (1290-е гг.), Сан-Джованни ин Латерано (1290-е гг.) вместе с Папской капеллой Санкта-Санкторум (1270-е гг.), Cанта-Mария ин Трастевере (1290-е гг.), Cанта-Mария ин Арачели (1290-1300 гг.), за пределами Рима — Верхняя Церковь Сан-Франческо в Ассизи (1280-1290-е гг.).
6 Подписи, содержащие латинское слово «fecit» (сделал), а также свое имя Якопо Торрити оставил в конхах апсид Сан-Джованни ин Латерано (1291) и Cанта-Mария Mаджоре (1296), Филиппо Рузути — на мозаичном фасаде Саш-а^ария Mаджоре (1295-96), Пьетро Каваллини — в мозаиках апсиды Cанта-Mария ин Трастевере (1291-92?).
7 Здесь и далее в скобках за именем понтифика указывается период его правления, а в скобках за названием памятника — дата его создания.
8 О деятельности Николая IV во внутренней и внешней политике см.: Котляревский С. А. Францисканский орден и римская курия в XIII-XIV вв. M., 1901; Burr D. The spiritual Franciscans. From protest to persecution in the century after Saint-Francis. Pennsylvania, 2001; Franchi A. Nicolaus papa IV 1288-1292 (Girolamo d'Ascoli). Ascoli-Piceno, 1990. О роли Николая IV как заказчика произведений искусства в Риме см.: Pace V. Il XIII secolo: da Innocenzo III (11981216) a Bonifacio VIII (1294-1303) // La committenza artistica dei papi a Roma nel Medioevo. A cura di Mario D'Onofrio. Roma: Viella, 2016.
Между 1274 и 1279 гг. будущий понтифик курировал фресковые работы трансепта Верхней Церкви Сан-Франческо в Ассизи, финансируемые семьей Орсини (из которой происходил его предшественник — Николай III) и производимые мастерской Чимабуэ. В 1288 г., сразу после своего избрания на Святой престол, Николай IV способствовал возобновлению процесса росписи в Ассизи, замедленного после смерти Николая III. На новый этап работ были приглашены ведущие римские художники, среди которых находились Филиппо Рузути и Якопо Торрити9. Именно последнему Николай IV, получив папские привилегии и средства, впоследствии поручил свои самые важные проекты в Риме: сначала мозаичный декор в апсиде Сан-Джованни ин Латерано (ок. 1291 )10, а затем украшение реконструированной зоны пресбитерия в Санта-Мария Маджоре (1292-1296).
Активная деятельность, развернутая Николаем IV и направленная на сбор средств для переустройства базилики, — случай в истории Рима уникальный. Понтифик предлагал индульгенции в обмен на помощь в ее восстановлении, требовал подношений от именитых благотворителей и поощрял безымянных донаторов. Огромные финансовые вложения позволили привлечь лучших мастеров своего времени, способных украсить мозаикой большие площади стен в короткие сроки и произвести эти работы на высочайшем техническом уровне. Нужен был большой штат, во главе которого находился бы незаурядный художник и опытный руководитель такого проекта. Сам масштаб реконструкций оказался весьма значительным: древняя базилика, построенная во времена Сик-ста III (432-440)11, была частично перестроена, и ее старая апсида уничтожена, а предыдущая триумфальная арка апсиды стала триумфальной аркой новой части пресбитерия. Затем главный неф был продлен, расширен и обогащен новой апсидой и новой триумфальной аркой, которые были украшены мозаиками Якопо Торрити с помощниками. Эти мозаики до сегодняшнего дня практически не подвергались реставрационным вмешательствам, и можно сказать, что до наших дней они дошли в оригинальном виде. Триумфальная арка, напротив, была серьезным образом реставрирована в нач. XX в., однако была сохранена ее первоначальная иконография12.
Мозаичные работы, завершенные в 1296 г.13, уже после смерти Николая IV, с 1292 г. курировались кардиналом Якопо Колонной, диаконом базилики и правой
9 Считается, что Торрити разработал декоративную программу верхнего яруса нефа (а именно сцен ветхозаветного и новозаветного циклов) и части сводов нефа в верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи (см., например: Tomei A. Iacopus Torriti, Pictor. Rome, 1990).
10 Подробнее о датировке см.: Romano S., Andaloro M. Pittura medievate a Roma: 321-1431. Vol. 6. Apogeo e fine del Medioevo: 1288-1431. Milano: Jaca Book, 2017. P. 50-51.
11 История базилики начинается с легенды об основании ее папой Либерием (352-366), в связи с чем она иногда называется «либерианской». Однако первое, заложенное Либерием здание не сохранилось. Стены Санта-Мария Маджоре, дошедшие до наших дней, были построены Сикстом III.
12 Комплексное изучение иконографии всего мозаичного ансамбля, включая триумфальную арку и сцены мариологического цикла, остается за рамками настоящего исследования.
13 По поводу датировки мозаик апсиды, а также шести сцен из жития Богоматери в научной литературе XX в. велась обширная полемика. Подробнее см.: Romano S., Andaloro M.
рукой понтифика. С нашей точки зрения, именно в этот период Торрити становится во главе проекта с большим кругом полномочий и начинает выступать не просто как мастер и художник, а как творец и мыслитель.
Иконографическая программа апсиды: истоки и основная концепция. Заново разработанная декоративная программа апсидного пространства включала в себя мозаичный цикл на тему прославления Девы Марии с главенствующей композицией «Коронование Богоматери» в конхе и фризом из пяти мозаичных панно со сценами Ее жития, размещенными чуть ниже (см. ил. 1). Вероятно, до преобразований под руководством Торрити, в апсиде Санта-Мария Маджоре также была изображена Богоматерь14, но в своем теофаническом, то есть отражающем Пришествие Христа в мир, проявлении15. В новом цикле Ее роль как Theotokos подчеркнута в сцене Рождества мариологического цикла. Концепция «Дева Мария — Храм, как и Санта-Мария Маджоре — храм» выражена очень тонко: рядом с рождественской пещерой изображена небольшая модель капеллы, повторяющая собой реально существующее в базилике пространство, Капеллу Яслей (Capella del Presepe)16, где хранилась древняя реликвия — части яслей, по легенде когда-то принявших новорожденного младенца — Христа.
В программу декора были заложены и другие чрезвычайно оригинальные идеи. Одна из них — новая трактовка темы Успения Богородицы, к которой Николай IV испытывал особый интерес. Доктринальные взгляды францисканского учения на события, произошедшие после Успения, отличались от исторически сложившихся римских, о чем внутри самого ордена шла активная полемика17. Римская традиция опиралась на послание Псевдо-Иеронима, который принимал саму концепцию Вознесения Богоматери, но вопрос о том, в какой форме оно состоялось — телесной или духовной, — оставлял открытым: «Теперь, поскольку для Бога нет ничего невозможного, мы также не осмеливаемся отрицать невозможность воскресения Пресвятой Богородицы, хотя из осторожности и без ущерба для веры было бы более уместно думать с благочестивым желанием, но без опрометчивого определения того, что неизвестно, без опас-
Op. cit. P. 122—126. На сегодняшний день, преобладает мнение, что реконструкция трансепта началась в 1292 г., а основной масштаб мозаичных работ пришелся на 1295—1296 гг. Cм. также: Gardner J. Pope Nicholas IV and the decoration of Santa-Maria Maggiore // Gardner J. Patrons, painters and saints. Aldershot, 1993.
14 Andaloro M., Romano S. Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo. Milano: Jaca Book, 2018. P. 120—121; Thune E. The Apse Mosaic in Early Medieval Rome: Time, Network, and Repetition. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. P. 60-61.
15 Тема Теофании в том или ином виде присутствовала во всех ранних апсидах Рима. Так, в Cанта-Пуденциана (IV в.) был изображен образ апостольской коллегии во главе с Христом на фоне, а в апсидах в Cан-Пьетро (IV в.) и Cан-Паоло фуори ле мура (IV в.), по всей видимости, находилась композиция Traditio legis (Передача закона), где центральное место занимал шествующий с небес Cпаситель. Расширенный с помощью включения в композицию святых и донаторов вариант Traditio legis, выполненный в Cанти Косьма и Дамиано (VI в.), был повторен в своей схеме по заказу Пасхалия I в апсидах Cанта-Прасседе (IX в.) и в Cанта-Чечилия ин Трастевере (IX в.).
16 Приблизительно в эти же годы (ок. 1291 г.) капелла обогащается скульптурной группой рождественского вертепа, изваянной Aрнольфо ди Камбио.
17 Romano S., Andaloro M. Op. cit. P. 123.
Ил. 1. Якопо Торрити. Коронование Богоматери, мозаика, 1292—1296 гг. Санта-Мария Маджоре, Рим (фото: Scala Archives)
ности ошибки»18. Тогда как в проповедях францисканского богослова св. Бона-вентуры делался акцент именно на телесном принятии Девы Марии на небеса,19 а Маттео д'Акваспарта, будущий генерал ордена, развивая эту мысль в одном из своих трактатов, указывал на имеющую место активную связь между Ее Успением, Вознесением и Коронованием20. Композиция в Санта-Мария Маджоре была призвана воплотить данные взгляды. Более того, визуальная демонстрация приоритета францисканской доктрины в изобразительном цикле была задумана еще на этапе архитектурного проектирования апсиды. Традиционное центральное окно было исключено, а сцена Успения, занявшая благодаря этому удвоенное в ширину пространство, размещена непосредственно под Коронованием, подчеркивая условное движение по восходящей ввысь вертикали. Находящаяся между Успением и Коронованием надпись «Дева Мария возносится в чертог небесный, в котором Царь царей восседает на Своем звездном троне. Святая Бо-
18 Epistola Beati Hieronymi ad Paulam et Eustochium de Assuminge Sanctae Mariae Virginis // nacxa3HH Pag6epT IX b. [1962]. P. 37—113. ^t. no: Romano S., Andaloro M. Op. cit. P. 123 (nep. c man. moh. — h. r.).
19 S. Bonaventurae. Opera Omnia. Quaracchi, 1882-1902. IX. De Assumptione B. Virginis mariae. Sermo V. P. 699-700. ^t. no: Gardner J. Pope Nicholas IV and the decoration of Santa-Maria Maggiore // Gardner J. Patrons, painters and saints. Aldershot, 1993. P. 10.
20 Mattaei ab Aquasparta O. F. M. Sermones de Beata Maria Vergine. Edit Caelestinus Piana (Biblioteca Franciscana Ascetica Medii Aevi IX). Quaracchi, 1962. P. 146-289. ^t. no: Gardner J. Pope Nicholas IV and the decoration of Santa-Maria Maggiore // Gardner J. Patrons, painters and saints. Aldershot, 1993. P. 10.
городица возносится над хором ангелов в небесные миры»21, текст которой был взят из литургии на праздник Успения Богоматери, драгоценной смысловой нитью связала весь цикл.
Обращает на себя внимание мозаичный фон, сложенный из симметричных спиралей аканта. Этот мотив хорошо знаком Риму: он присутствовал в оформлении одной из капелл Латеранского баптистерия и, вероятно, находился в апсидах многих ранних римских храмов, включая Санта-Мария Маджоре22. Однако в нач. XII в. в апсиде церкви Сан-Клементе (1118—1120) данная иконографическая модель получает новое прочтение, наполняется новым содержанием (см. ил. 2). Она отражает идею, связанную с реформой папы Григория VII (1073-1085) и воплощением в искусстве концепции Ecclesia Primitiva23, согласно которой Церковь необходимо было освободить от лишних функций и задач и вернуть ее к раннему периоду своей истории, к апостольскому этапу, к первозданной чистоте. Широкое заимствование палеохристианских иконографических формул и моделей означало буквальное обращение Церкви к своим истокам. В композиции в Сан-Клементе, представляющей собой не что иное, как «богословский трактат», оживленная и возродившаяся благодаря жертве Христа Церковь24 была провозглашена главным проводником Его учения, а римский понтифик — единственным наставником своей паствы. Одновременно с этим в многочисленных «закодированных» элементах визуального послания Сан-Клементе был сделан акцент на понимании Римской Церкви как института, как властной организации, связанной с историческими и политическими событиями XI-XII вв. (а именно расширением сферы влияния монашеских орденов, победой понтификов над императорами в борьбе за инвеституру и т. д.)25. Таким образом, мотив аканта (или виноградной лозы) в композиции Торрити перекликается с украшением апсиды Сан-Клементе и указывает, прежде всего, на ее экклезиологический характер, на прославление Ecclesia Romana, а также на сознательное обращение художника к чтимому образцу предыдущих поколений. Тема духовного возрождения Римской Церкви, связанного в XI-XII вв. с григорианской реформой, а теперь, в XIII в., ставшего возможным благодаря деятельности францисканского ордена, на наш взгляд, является одним из вероятных, заложенных в программу Санта-Мария Маджоре концептов. На это же указывает включение Торрити в
21 Maria Virgo Assumpta est ad ethereum thalamum in quo rex regum stellate sedet solio// Exal-tata est sancta Dei genitrix super choros angelorum ad celestia regna (пер. с лат. мой. — И. Г.).
22 Thune E. The Apse Mosaic in Early Medieval Rome: Time, Network, and Repetition. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. P. 37.
23 О программе Cан-Клементе подробно см.: Riccioni S. Il mosaico absidale di S. Clemente a Roma: 'Exemplum' della chiesa riformata. Spoleto: Centro italiano di studi sull'alto medioevo, 2006.
24 Mbi уподобим Церковь Христа этой виноградной лозе (Ecclesiam Christi viti similabi-mus isti), которую Закон иссушает, но Крест делает зеленеющей (quam Lex arentem set Crus facit e [ss] e virentem). Так гласит надпись, выполненная белым маюскулом на темно-синем фоне и идущая по нижнему краю композиции (пер. с лат. мой. — И. Г.). Под Законом здесь подразумевается Ветхий завет, на смену которому пришел завет Новый.
25 В частности, в многочисленных отсылках к теме духовных наставлений (образах Учителей Церкви, матроны, кормящей цыплят, или пастуха, пасущего овец).
Ил. 2. Мозаичный декор апсиды и триумфальной арки Сан-Клементе, 1118-1120 гг. Рим (фото: Web Gallery Art)
процессию предстоящих двух сравнительно недавно канонизированных францисканских святых — Франциска и Антония Падуанского26.
Идея триумфа Римской Церкви раскрывается и в центральной части апсиды — смысловом ядре декоративной программы (ил. 3). Христос и Богоматерь в богатых одеждах восседают на небесах на едином троне (syntronos). Сын коронует Мать, держа в Своей левой руке кодекс с текстом (Приди, моя избранница, и Я поставлю в Тебе Свой престол)27, который является отрывком из службы часов на Успение. И вновь художник обращается к прообразу, заимствованному из более ранних римских памятников. Тот же отрывок находится в мозаичной композиции в апсиде Санта-Мария ин Трастевере (1140—1143), где с ним «вступает в диалог» текст со свитка в руке Богоматери (Левая Его рука под Моей головою, а Его правая рука обнимает Меня)28, происходивший из Песни песней и также являвшийся частью литургии праздника Успения. Таким образом, Торрити, опираясь на традицию Рима, проводит параллель к одной из важнейших богословских тем и ее иконографическому прототипу.
Апсида Санта-Мария ин Трастевере c композицией «Христос и Богоматерь на троне» (1140—1143) в начале XII столетия стала полномасштабным визуальным
26 Введение их в композицию, равно как и присутствие двух святых Иоаннов (Крестителя и Богослова), — иконографическое новшество, ранее привнесенное Торрити в апсиду Сан-Джованни ин Латерано.
27 Veni electa mea etponam in te thronum meum, Bernardus Claraevallensis. Sermones in Cantica Canticorum, SERMO XXVII. 9 [De ornatu sponsae, et qualiter anima sancta in coelum dicatur] (пер. с лат. мой. — И. Г.).
28 Leva eius sub capite meo et dextera illius amplexabitur me (Песн 2. 6) (синод. пер.).
посланием понтифика Иннокентия II (1138-1143) на тему прославления Ecclesia Romana, представленной в образе Богоматери (ил. 4)29. Идентификация Эккле-зии с Девой Марией в этот период явилась результатом длительного осмысления текста Песни песней в богословской литературе30. Идеи Псевдо-Иеронима, Беды Достопочтенного, Гонория Отен-ского и в особенности Бернара Клерво-ского, соотносящие сопрестолие Христа и Богоматери с образом небесного брака Спасителя с Его Церковью, долгое время разрабатывались в миниатюрах рукописных книг, а затем в композициях витражей и порталов европейских соборов. В апсиде Санта-Мария ин Трастевере они нашли свое воплощение в специфической римской трактовке: с акцентом на социально-политическую функцию Римской Церкви.
Однако мы не можем утверждать, что данный образ является прямым заимствованием Якопо Торрити для своей программы в Санта-Мария Маджоре. У нас не вызывает сомнений, что опытный художник был осведомлен и о других иконографических источниках. Об этом, во-первых, говорит избранная им форма медальона — круг, или инициал «О» (см. ил. 5), открывающий первую строфу первой главы Песни песней31 и включающий в себя трон жениха (sponsus) и невесты (sponsa) как образ мистического союза Христа с Его Церковью32. Во-вторых, подобный торжественный и целомудренный вариант сопрестолия (также, вероятно, пришедший со страниц манускриптов) был за несколько лет до Торрити выполнен Чимабуэ во фресках мариологического цикла в трансепте Верхней Церкви Сан-Франческо в Ассизи (см. ил. 6). В-третьих, немногим ранее сцена Успения уже совмещалась с Коронованием как в скульптурных порталах европейских соборов33, так и в лицевом
29 Подробно о программе апсиды см.: Kinney D. The Apse Mosaic of S. Maria in Trastevere // Reading Medieval Images, University of Michigan, 2002. P. 19-26.
30 О текстуальной основе образа см.: Glatzer Wechsler J. A change in the iconography of the Songs of the songs in 12th and 13th centuries Latin Bibles // Texts and Responses: Studies Presented to Nahum N. Glatzer on the Occasion of His Seventieth Birthday by His Students. Brill Archive, 1975. P. 73-93.
31 Osculetur me osculo oris. Да лобзает меня он лобзанием уст своих (Песн 1. 1) (синод. пер.).
32 Подробно об иконографической связи с рукописями см.: Aronberg Lavin M. "AvantGarde" in the Late Medieval Apse of Santa Maria in Trastevere // Atribus et Hisoriae. 2016. 73. P. 25-37.
33 Например в скульптурной композиции портала Собора Парижской Богоматери, Франция (1210-1220 гг.).
Ил. 3. Якопо Торрити. Коронование Богоматери, мозаика, фрагмент (центральная часть) 1292—1296 гг. Санта-Мария Маджоре, Рим (фото: Web Gallery Art)
Ил. 4. Мозаичный декор апсиды Санта-Мария ин Трастевере, 1138—1143 гг. Рим (фото: Scala Archives)
Ил. 5. Winchester Bible III, 270fol. Ок. 1150—80 гг. Винчестерская кафедральная библиотека, Винчестер (фото: Alamy Stock Photo)
Ил. 6. Чимабуэ и мастерская. Христос и Богоматерь на престоле, фреска, 1280-е гг. Верхняя Церковь Сан-Франческо, Ассизи (фото: Scala Archives)
шитье литургических одежд34. Итак, мы можем констатировать, что программа центральной части мозаичного декора в Caнтa-Maрия Maджoрe сложилась у Якопо Торрити в результате авторского синтеза различных иконографических моделей в новое художественное целое, проведенное в жизнь с искусностью и изяществом талантливого композитора.
Нижняя часть конхи апсиды оформлена как ленточный фриз, сложенный из элементов нильского пейзажа — священной реки с райскими птицами и жи-вотными35. Данный мотив помимо его традиционной трактовки36 также может быть связан с францисканской доктриной, в частности с четвертой проповедью св. Бонавентуры о Вознесении Богородицы37. В этом послании Ее образ ассоциируется с источником38, который превратился в большую реку с четырьмя текущими потоками — четырьмя реками Рая. Однако, по нашему мнению, у этого образа есть и экклезиологические коннотации: в Рай можно войти только через Церковь, и в данном случае Церковь единственно верную — Римскую.
Стилистические особенности. Что касается различных художественных средств, призванных отразить заложенные в программе идеи, то в первую очередь стоит отметить обращение к византийской традиции: активное использование золота, отчетливость моделировки складок одежд, возвышенность и отстраненность образов святых, общий иератический характер некоторых сцен мариологического цикла — Благовещения, Поклонения волхвов, Принесения во храм, где отсутствие деталей фона (растительности, горок) и неперегруженность композиции элементами призваны сконцентрировать внимание на событии и подчеркнуть его важность.
Интересно рассмотреть главные образы — Богоматери и Христа. Золото одежд Девы Maрии — новая для своего времени черта, вероятно, ведущая свое происхождение из текстов францисканских богословов39 — св. Бонавентуры и его последователей, которые в своих комментариях к тексту 44-го Псалма воспевали Царицу в «ризах позлащенных»40.
Царский образ Девы Maрии — Maria Regina — всегда был для Рима особенным. Его можно найти во фресках церкви Caнтa-Maрия Антиква и нижней церк-
34 Так, среди других культовых предметов, находившихся в папском владении и переданных Бонифацием VIII (1294-1303) в сокровищницу Кафедрального собора в Ананьи, была и богато украшенная вышивкой на данную тему папская риза, имеющая французское или английское происхождение и датируемая второй половиной XIII столетия (см.: Kessler H. L., Zacharias J. Rome 1300: On the path of the pilgrim. L.: Yale university press, 2000. P. 132-133).
35Антикизирующие вкусы Николая !Уиногда связывают с его визитами в Константинополь в рамках папской миссии на Востоке (см.: Romano S., Andaloro M. Op. cit. P. 52).
36 Из Едема выходила река для орошения Рая; и потом разделялась на четыре реки (Быт 2. 10).
37 Romano S., Andaloro M. Op. cit. P. 122-123.
38 Quod beata Virgo dicitur fons ratione originationis honorum. Doctoris seraphici Bonaventurae Opera Omnia [1901], 695-698. Цит. по: Romano S., Andaloro M. Op. cit. P. 122-123.
39 Gardner J. Pope Nicholas IV and the decoration of Santa-Maria Maggiore // Gardner J. Patrons, painters and sainnsts. Aldershot, 1993. P. 10.
40 Filiae regum in honore tuo. Astitit regina a dextris tuis in vestitu deaurato, circumdata varietate, Vulgata Latina. Предста царица одесную тебе, в ризах позлащенных одеяна преиспещрена (Пс 44. 10) (церковнослав. пер.).
ви Сан-Клементе, в иконе «Мария дел-ла Клеменца» (ил. 7) из Санта-Мария ин Трастевере41. С помощью отсылки к древнему иконографическому прототипу Торрити, как нам кажется, отдает дань уважения городу и его реликвиям. С традициями Рима, в частности литургическими, можно связать и особый тип ликов Богоматери и Христа, способ их моделировки и определенные физиогномические черты, которые взяты, по одной из гипотез42, из священных иконописных образов Рима, участвовавших в торжественной процессии на праздник Успения43. В финале этого шествия древняя греческая нерукотворная икона Христа (Acheropita) из Санкта-Санкторум «встречалась» и прославлялась в алтаре Санта-Мария Маджоре вместе с иконой Богоматери (Regina Caeli, или Царицей небес, с XIX в. носящей имя Salus Populi Romani (ил. 8), или Спасительницы римского народа), еще одной чтимой римской святыней, считавшейся подлинным «портретом», написанным евангелистом Лукой44. Жест заступницы мог быть связан с другой иконой (Богоматерью из Сан-Систо) (ил. 9), особо популярной и почитаемой в Риме и, вероятно, также участвовавшей в августовских успенских литаниях45. Воспроизведение этого образа на протяжении предшествующих столетий считалось честью для многих средневековых мастеров46, то есть и в данном
41 Подробней см.: Lidova M. The Earliest Images of Maria Regina in Rome and Byzantine Imperial Iconography, in Nis and Byzantium. The Collection of Scientific Works VIII. Nis 2010. P. 231-243.
42 Kitzinger E. The Arts as Aspect of the Renaissance. Rome and Italy // Renaissance and renewal in the twelfth century: Papers presented at a Conference marking the 50th anniversary of the publication of Charles Homer Haskins's «Renaissance of the twelfth century». At Cambridge, Nov. 26-29, 1977. Harvard University Press, 1982. P. 637-650.
43 Подробней о литургическом шествии и этих иконах см.: De Blaauw S. Cultus et Decor. Liturgia e architettura nella Roma tardoantica e medievale. Citta del Vaticano, 1994. P. 122-141; Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002. C. 82-98; Parlato E. La processione di Ferragosto e l'acheropita del Sancta Sanctorum // Il volto di Cristo, a cura di G. Morello, G. Wolf. Milano, 2000. P. 51-52.
44 Бельтинг Х. Указ. соч. C. 89.
45 Там же. С. 82-98.
46 Там же. С. 357-366.
Ил. 7. Богоматерь с Младенцем на троне («Madonna della Clemenza»), икона, энкаустика, VIIIв. (?). Санта-Мария ин Трастевере, Рим (фото: Printerest)
Ил. 8. Богоматерь с Младенцем на троне («Regina Caeli», «Salus Populi Romani»), икона, энкаустика, VI в. (?). Санта-Мария Маджоре, Рим (фото: Printerest)
Ил. 9. Богоматерь-заступница («Madonna San-Sisto»), энкаустика, VIв. (?). Санта-Мария дель Розарио, Рим (фото: Charlotte Cay Dominicans)
элементе присутствует уважительная дань историческому христианскому прошлому города.
Говоря об общем визуальном впечатлении, которое производит декор апсиды, невозможно не отметить его цветовую звучность. Создавая такую плотно насыщенную идеями иконографическую программу, Торрити задействовал цвет не только в декоративных и эстетических целях, но и для иерархии различных элементов композиции. Христос и Богоматерь облачены в золотые одежды с вкраплениями насыщенных оттенков красного и синего, присущих готической палитре североевропейского стекла47. Данный опыт мог быть получен художником в Сан-Франческо в Ассизи, где витражи представлены в изобилии, а работа над ними велась параллельно с росписями. Пурпур и лазурь «вспыхивают» и «гаснут» на всей поверхности мозаики: в обрамлении медальона, на крыльях ангелов, в убранстве трона. Преломления света, отражаемого мозаичными тес-серами, и их тональные вариации создают впечатление пространства и глубины. Облачения остальных персонажей выполнены в приглушенных и нейтральных тонах, и тем самым подчеркнута важность главных действующих лиц. При этом вкрапления глубоких ультрамариновых и более светлых кобальтовых оттенков в
47 Gardner J. Pope Nicholas IV and the decoration of Santa-Maria Maggiore // Gardner J. Patrons, painters and saints. Aldershot, 1993. P. 11-12.
одеждах апостолов и предстоящих придают свет и блеск фигурам и интегрируют их в общую композицию.
Обращаясь к цветовому решению в целом, автор виртуозно сочетал традиционный римский темно-синий фон в медальоне и торжественный золотой в остальной части апсиды. Благодаря насыщенному холодному сапфировому блеску поверхности мандорлы в сцене возникает еще один, дополнительный регистр: звездное небо, где расположились Христос и Богоматерь, уводит взгляд зрителя вглубь, в Божественную Бесконечность. Такое слияние золота и синевы символизирует неразрывное единство земного и небесного в Церкви и, собственно, то, что сама по себе Церковь и олицетворяет.
Заключение. В декоративной программе апсиды Санта-Мария Маджоре Якопо Торрити задействовал весь доступный ему на тот момент технический и смысловой инструментарий: богатство живописного языка и глубину богословской мысли. Художник переработал византийские и западные иконографические модели, освоил «современные» цвета палитры готического искусства. Он творчески переосмыслил предшествующую традицию изображений в римских апсидах и отдал ей дань. Торрити также использовал возможности мозаичной техники во всем ее цветовом и световом великолепии. Именно его оригинальная трактовка и незаурядное мастерство сделали цикл в Санта-Мария Маджоре грандиозным и неповторимым. Важность функции художника как творца была отмечена им самим в подписи под мозаикой. Вслед за Торрити подписывают свои работы его не менее яркие и талантливые современники — Филиппо Ру-зути и Пьетро Каваллини, подчеркивая тем самым свой авторский творческий вклад, благодаря которому им удались такие глубокие по смысловому наполнению и блестящие по способу образного отражения идей произведения христианского искусства.
Список литературы
Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002.
Andaloro M., Romano S. Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo. Milano: Jaca Book, 2018.
De Blaauw S. Cultus et Decor. Liturgia e architettura nella Roma tardoantica e medievale. Citta del Vaticano, 1994.
Franchi A. Nicolaus papa IV 1288-1292 (Girolamo d'Ascoli). Ascoli, Piceno, 1990. Gardner J. The Roman crucible: the artistic patronage of the papacy: 1198-1304. München: Hirmer, 2013.
Gardner J. Pope Nicholas IV and the decoration of Santa-Maria Maggiore // Gardner J. Patrons,
painters and saints. Aldershot, 1993. Glatzer Wechsler J. A change in the iconography of the Songs of the songs in 12th and 13th centuries Latin Bibles // Texts and Responses: Studies Presented to Nahum N. Glatzer on the Occasion of His Seventieth Birthday by His Students. Brill Archive, 1975. Kempers B. Painting, Power And Patronage: The Rise of the Professional Artist in the Italian
Renaissance. L.: Penguin Books, 1994. Kessler H. L., Zacharias J. Rome 1300: On the path of the pilgrim. London: Yale university press, 2000.
Kinney D. The Apse Mosaic of S. Maria in Trastevere // Reading Medieval Images. University of Michigan, 2002. P. 19-26.
Kitzinger E. The Arts as Aspect of the Renaissance. Rome and Italy // Renaissance and renewal in the twelfth century: Papers presented at a Conference marking the 50th anniversary of the publication of Charles Homer Haskins's «Renaissance of the twelfth century». At Cambridge. Nov. 26-29, 1977. Harvard University Press, 1982.
Krautheimer R. Rome: profile of a city, 312-1308. Princeton: Princeton University Press, 1980.
Lidova M. The Earliest Images of Maria Regina in Rome and Byzantine Imperial Iconography, in Nis and Byzantium. The Collection of Scientific Works VIII. Nis 2010. P. 231-243.
Pace V. Il XIII secolo: da Innocenzo III (1198-1216) a Bonifacio VIII (1294-1303) // La committenza artistica dei papi a Roma nel Medioevo. А cura di Mario D'Onofrio. Roma: Viella, 2016.
Parlato E. La processione di Ferragosto e l'acheropita del Sancta Sanctorum // Il volto di Cristo, a cura di G. Morello, G. Wolf. Milano, 2000.
Romano S., Andaloro M. Pittura medievak a Roma: 321-1431. Vol. 5: Il Duecento e la cultura gotica: 1198-1287. Milano: Jaca Book, 2012; Vol. 6: Apogeo e fine del Medioevo: 1288-1431. Milano: Jaca Book, 2017.
Thuno E. The Apse Mosaic in Early Medieval Rome: Time, Network, and Repetition. Cambridge: Cambridge University Press, 2015.
Tomei A. Iacopus Torriti, Pictor. Rome, 1990.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2021. Vol. 43. P. 9-25
DOI: 10.15382/sturV202143.9-25
Irina Golubeva, Graduate Student, Department of Foreign Art, St. Petersburg Academy of Arts, 17 Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russian Federation igolubeva@yandex.ru ORCID: 0000-0003-0983-1292
Coronation of the Virgin by Jacopo Torriti in the Apse of Santa-Maria Maggiore (1292—1296). To the Question of Commissioners and Artists in Rome at the End of the 13th Century
I. Golubeva
Abstract: The second half of the 13th century was the time of wide renovation of churches in Rome and other cities of Central Italy. The attributions of these monuments are still under discussion by historians of art. In the last decades, these questions have been studied through the prism of the historical situation and the assessment of commissioners' influence on the creative process. The topic of this
article, by contrast, is the personal contribution of the artist to Christian artwork. In the history of Italian duecento, the names of the masters of Roman school — Jacopo Torriti, Philippo Rusuti and Pietro Cavallini — are the most important ones, because they paved the way to the art of the new era, i.e. the Renaissance. These masters creatively reconsidered and refined the artistic experience of the past, they appealed to liturgics and theology, made use the full range of painting techniques, the result of which was that they were able able to objectify highly complex concepts in their works. The city of Rome in the late 13th century, with its continued classical tradition and persistent connections with Byzantium, with the high-educated clerical commissioners and their unlimited financial resources, turned out to be exactly that point in time and space where such monuments could appeare. This article provides a historical, iconographic and stylistic analysis of the mosaic composition Coronation of the Virgin, made by Jacopo Torriti in the apse of Santa-Maria Maggiore in 12921296, where such a concept as an "artist-author" or "artist-creator" was perfectly reflected.
Keywords: 13th century Italian art, Proto-Renaissance art, medieval art, Jacopo Torriti, Santa Maria Maggiore, Coronation of the Virgin, Roman mosaics.
References
Belting H. (2002) Obraz i kult. Istoria obraza do epokhi iskusstva [Likeness and Presence. A history of the image before the era of art]. Moscow (in Russian).
Andaloro M., Romano S. (2018) "L'immagine nell'abside", in M. Andaloro, S. Romano (eds) Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo. Milan.
De Blaauw S. (1994) Cultus et Decor. Liturgia e architettura nella Roma tardoantica e medievale. Citta del Vaticano.
Franchi A. (1990) Nicolauspapa IV1288—1292 (Girolamo d'Ascoli). Ascoli, Piceno.
Gardner J. (2013) The Roman crucible: the artistic patronage of the papacy: 1198—1304. Munich.
Gardner J. (1993) "Pope Nicholas IV and the decoration of Santa-Maria Maggiore", in J. Gardner. Patrons, painters and saints. Aldershot.
Glatzer Wechsler, J. (1975) "A change in the iconography of the Songs of the songs in 12th and 13th centuries Latin Bibles", in Texts and Responses: Studies Presented to Nahum N. Glatzer on the Occasion of His Seventieth Birthday by His Students. Brill Archive, pp. 73-93.
Kempers B. (1994) Painting, Power and Patronage: The Rise of the Professional Artist in the Italian Renaissance. London.
Kessler H., Zacharias J. (2000) Rome 1300: On the path of the pilgrim. London.
Kinney D. (2002) "The Apse Mosaic of S. Maria in Trastevere", in Reading Medieval Images. University of Michigan, pp. 19-26.
Kitzinger E. (1982) "The Arts as Aspect of the Renaissance. Rome and Italy", in Renaissance and renewal in the twelfth century: Papers presented at a Conference marking the 50th anniversary of the publication of Charles Homer Haskins's "Renaissance of the twelfth century", Cambridge, Nov. 26—29, 1977. Harvard University Press, pp. 637-670.
Krautheimer R. (1980) Rome:profile of a city, 312—1308. Princeton.
Lidova M. (2010) "The Earliest Images of Maria Regina in Rome and Byzantine Imperial Iconography", in Nis and Byzantium. The Collection of Scientific Works VIII. Nis, pp. 231— 243.
Pace V. (2016) "Il XIII secolo: da Innocenzo III (1198-1216) a Bonifacio VIII (1294-1303)", in M. D'Onofrio (ed.) La committenza artistica deipapi a Roma nel Medioevo. Roma.
Parlato E. (2000) "La processione di Ferragosto e l'acheropita del Sancta Sanctorum", in
G. Morello, G. Wolf (eds) Il volto di Cristo. Milano. Romano S., Andaloro M. (2012-2017) "Pittura medieval a Roma: 321-1431". Vol. 5. Il Duecento
e la cultura gotica: 1198—1287. Vol. 6. Apogeo e fine del Medioevo: 1288—1431. Milano. Thun0 E. (2015) The Apse Mosaic in Early Medieval Rome: Time, Network, and Repetition.
Cambridge. Tomei A. (1990) Iacopus Torriti, Pictor. Rome.
