CC BY
110
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 39 (177).
Филология. Искусствоведение. Вып. 38. С. 102-106.
СПЕЦИФИКА ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИХ СРЕДСТВ ЛИТЕРАТУРНОЙ ПАРОДИИ
В статье рассматриваются лингвостилистические средства литературной пародии, основная специфика которых заключается в их высокой концентрации. Конвергенция приёмов пародии обуславливает её краткость. Основными принципами, по которым строится литературная пародия, являются аналогия и контраст. Аналогия предполагает повтор разноуровневых элементов пародируемого объекта. Контраст основан на их трансформации или утрировании.
Ключевые слова: пародия, лингвостилистические средства, конвергенция, аналогия, контраст, повтор, трансформация.
По мысли Ю. Н. Тынянова, в зависимости от определения жанра того или иного произведения находятся функции всех стилистических средств и приёмов1. Жанр литературной пародии также диктует использование особых стилистических средств или их особую реализацию.
Прежде всего, в пародии имеет место конвергенция стилистических приёмов - почти каждое предложение в пародии насыщено стилистическими средствами разного рода, импликациями, аллюзиями, реминисценциями.
Например, буквально каждый абзац сказок-пародий Дж. Гарнера (J. Gamer. Politically Correct Bedtime Stories) содержит большое количество политически корректных выражений, которые контрастируют с типично сказочными формулами:
There once was a young person named Red Riding Hood who lived with her mother on the edge of a wood. One day her mother asked her to take a basket of fresh fruit and mineral water to her grandmother’s house - not because this was womyn’s work, mind you, but because the deed was generous and helped engender a feeling of community. Furthermore, her grandmother was not sick, but rather was in full physical and mental health and was fully capable of taking care of herself as a mature adult2. Здесь язык политкорректности представлен расхожими лозунгами: the deed was generous and helped engender a feeling of community2 и политкорректными фразами, которые должны исключать дискриминацию женщин, старых, больных и немощных людей: her grandmother was not sick, but rather was in full physical and mental health and was fully capable of taking care of herself as a mature adult; not because this was womyn’s work, mind you2.
Практически в каждом абзаце пародии У Селлара и Р. Йетмэна (W. Sellar & R. Yeatman. 1066 and All That) встречаются исторические аллюзии разного рода, дословные или видоизменённые цитаты и другие средства пародии. Приведём в качестве примера несколько строк из главы «Римское завоевание»:
For some reason the Romans neglected to overrun the country with fire and the sword, though they had both of these; in fact, after the conquest they did not mingle with the Britons at all, but lived a semi-detached life in villas. They occupied their time for two or three hundred years in building Roman roads and having Roman baths; this was called the Roman Occupation, and gave rise to the memorable Roman law, ‘HE WHO BATHS FIRST BATHS FAST,’ which was a Good Thing, and still is. The Roman roads ran absolutely straight in all directions and all led to Rome3. В данном отрывке содержатся перефразированные пословицы и изречения: with fire and the sword, The Roman roads ran absolutely straight in all directions and all led to Rome, HE WHO BATHS FIRST BATHS FAST. Здесь также встречаются примеры нарушения лексической валентности: a semidetached life вместо a semi-detached house. На протяжении всей пародии повторяются слова, выражающие упрощённую оценку исторических событий: memorable, a Good Thing, а также далеко не научное указание времени: for two or three hundred years. Все эти средства создают эффект пародии. Высокая концентрация пародийных приёмов предполагает предельно внимательное чтение, иначе маркеры пародии могут остаться незамеченными.
Конвергенция приёмов пародии тесно связана с таким её свойством, как краткость. Обычно на двух-трёх страницах пародии раскрываются характерные черты прототекста,
который может обладать достаточно большим объёмом. Так, на семи страницах малоформатного издания М. Бирбом мастерски передаёт в пародийном ключе особенности стиля «Саги
о Форсайтах» Дж. Голсуорси, которая состоит из нескольких томов. То же самое можно сказать и о коротких пародиях Б. Гарта на достаточно объёмные романы Ф. Купера, пародиях Ст. Ликока на рыцарские и викторианские романы, занимающие сотни страниц. Список примеров мог бы быть продолжен. Пародии, как правило, намного короче своих прототекстов, автору-пародисту достаточно нескольких точных мазков, чтобы представить в пародийном свете стиль того или иного автора или жанра литературы. Однако встречаются произведения пародийного характера и довольно больших объёмов, например, роман В. Набокова «Despair», романы Т. Пратчетта, роман Гр. Грина «Monsignor Quixote» и другие. Такого типа произведения обычно не являются «чистыми» пародиями, а пересекаются с другими жанрами - психологической прозой (роман
В. Набокова), фэнтези (романы Т. Пратчетта), сатирой (роман Гр. Грина) и т. д.
Конвергенция приёмов и краткость пародии определяют две противоположные тенденции этого жанра - амплификацию и компрессию.
В лингвистических справочниках выделяется два значения термина «амплификация»: 1) ораторский и стилистический приём нагнетания во фразе эпитетов, образов, синонимов, сравнений и пр. для усиления действия речи на читателя (слушателя); 2) нагромождение в литературном произведении излишних фраз и выражений, не обязательных для данного произведения; приём амплификации, играя служебную роль в построении художественной речи, теряет свою выразительную силу, будучи обращён писателем в самоцель или способ блеснуть «красотами штиля»4.
Амплификация в пародии в первом значении проявляется в нагромождении разнообразных приёмов в самом тексте пародии, тогда как второй тип амплификации выступает, чаще всего, как объект пародирования. В качестве примера можно привести пародию М. Бирбома «Endeavour», в которой изобилуют разного рода повторы (например, словосочетание old-fashioned Christmas повторяется несколько раз), синонимы (например, слова с общим значением ‘запах’: scent/tremendous volume of scent, odor, fragrance, aroma, savour, pungency), цепочки эпитетов (mild, fresh, pink, round face; the genius of infinity, dispassionate, inscrutable, grey),
слова мрачной образности (a shroud of snow; a sky that was as the closed leaded shell of a coffin; the thin trees stood exanimate; the seeming death of civilization), характерные для Дж. Голсуорси, стиль которого пародируется5.
Примером амплификации также является отрывок из пародии С. Коннолли на О. Хаксли, представляющий собой нагромождение псев-дофилософских высказываний, аллюзий, сложных предложений, витиеватостей стиля, претендующих на статус научности, в то время как речь идёт о банальной теме - особенностях климата, что рождает комический эффект: Platitudes are eternally fresh, and even the most paradoxical are true; even when we say the days draw in we are literally right - for science has now come largely to the rescue of folk-lore; after the summer and still more after the equinoctial solstice the hours do definitely get shorter. It is this shortness of our northern day that has occasioned the luxuriance of our literature. Retractile weather - erectile poetry. No one has idealized, in our cold climate, more typically than Shakespeare and Dryden the subtropical conditioning. But we can consider Antony and Cleopatra to have been very different from their counterparts in the Elizabethan imagination, for on the Mediterranean they understand summer better and, with summer, sex6.
В пародии К. Фэдимена на произведения Т. Вулфа амплификация выражается в многочисленных повторах (.. .and secret with the secretiveness of a thousand secretive, lovely and mysterious women, all secret), в пространном перечислении названий штатов и городов Америки, когда героиня выражает восхищение своей страной (O the States, the States of America, O Alabama, Arizona, Arkansas and California; O Colorado, Connecticut, Delaware and Florida и т. д. на протяжении 12 строк текста), в детальном описании внешности героя, которое напоминает скорее словесный портрет юридических документов, чем художественный образ (It was he, the youth, of the tribe of the Gants, eleven feet, eight inches high, with slabsided cheeks, high, white, integrated forehead, long, savage, naked-looking ears, thirty-two teeth, one nose, and that strange, familiar, native alien expression to all the Gants, wandering forever and the earth again7).
Следует отметить тот факт, что двумя основными противоположными принципами, по которым строится литературная пародия, являются аналогия и контраст. Аналогия предполагает повтор разноуровневых элементов пародируемого объекта. Контраст основан на видоизменении, трансформации или утриро-
вании повторённого, что ведёт к контрастной смене модальности с серьёзной на шутливо, комически критикующую. Все стилистические средства пародии строятся на этих ведущих принципах.
Аналогия предполагает воспроизведение элементов прототекста без изменений. Это дословные цитаты, эксплицитные аллюзии, употребление невидоизмененных имён собственных. Однако даже дословное воспроизведение содержит контраст, поскольку слово прототекста помещено в другой контекст, в другое окружение и, тем самым, контрастирует с ним. Имеет место аналогия элементов употребления и контраст между этими элементами и новой средой их обитания.
Контраст в пародии подразумевает использование видоизменённых элементов прототекста. Однако и контраст содержит аналогию с прототекстом, так как при видоизменении обязательно сохраняется какое-либо сходство - звуковое сходство слов, лексическое, грамматическое или синтаксическое сходство в цитатах, афоризмах, пословицах и т. д. Это контраст с наличием элементов аналогии.
Таким образом, как аналогия в пародии подразумевает контраст, так и контраст в пародии предполагает аналогию. Разные исследователи по-разному определяют взаимообусловленность аналогии и контраста в пародии. Ю. Н. Тынянов отмечает, что в пародии имеет место направленность на прототекст и против него8, М. В. Вербицкая выделяет в пародии категорию сходства/различия9, Г. С. Салова называет эту категорию сцепление/отталкивание10, Т. Д. Шуверова говорит о псевдотождестве пародии11 . Несмотря на различие в терминологии, всеми признаётся факт иллюзорного сходства пародии и прототекста, в основе которого лежат философские категории аналогии и контраста.
Лингвистической реализацией аналогии является повтор элементов разного уровня. Принцип повтора - наиболее существенный элемент пародии. По справедливому замечанию Е. А. Наймана, в процессе пародийного
12
повторения произведение пересоздаётся12.
И. П. Смирнов определяет роль и функции повтора в интертекстуальных жанрах следующим образом: «Повтор на оси текст-текст консервирует референтные значения источников в процессе выработки особо эмоциональной, подчинённой установки на адресанта лирической речи; воссоздаёт тематику и мотивику имитируемого жанра по ходу транспозиции жанровой формы в иную языковую среду; во-
обще не меняет предзаданного соотношения между содержанием и выражением; аннулирует смысл предшествующего текста вне комического задания или же с целью комической компрометации утратившего новизну художественного приёма»13.
В пародии повтор типичных элементов пародируемого текста необходим уже потому, что благодаря повтору происходит узнавание прототекста. Повтор в пародии, как правило, многократный, чтобы быть замеченным, чтобы служить подсказкой для узнавания прототекста и для того, чтобы подчеркнуть, выпятить его недостатки.
Выделяются 3 типа разновидностей повторов:
1. Симметричный (лексический, идентичный фразовый и сверхфразовый);
2. Варьированный (синонимический, корневой, гипо- и гиперонимический, повтор слов одного синонимического поля, неидентичный фразовый и сверхфразовый);
3. Антисимметричный (повтор с противоположным смыслом)14.
В пародии наличествуют все три вида повторов. Симметричный повтор является главным маркером прототекста. Но и при симметричном повторе повторенный элемент не равен самому себе, т. к. изменилась среда его обитания, контекст употребления. Кроме того, типичный элемент прототекста, как правило, повторяется несколько раз, в пародии имеет место чрезмерная концентрация средств пародируемого стиля. Помимо межтекстового повтора, когда в тексте пародии повторяются элементы прототекста, для пародии характерен и внутритекстовой повтор, когда повторяется, причём неоднократно и на небольшом отрезке текста, какой-либо элемент пародии. Например, повтор однокорневых слов в приводимом выше отрывке из пародии К. Фэдимена: .and secret with the secretiveness of a thousand secretive, lovely and mysterious women, all secret15; повтор однокорневых слов в сравнительных конструкциях: a face so facelike in its appearance as to be positively facial; eyes so eye-like; a gaze so gaze-like16; идентичный лексический повтор: Lovely maidens sit in close proximity to the roots of the lovely trees singing the most lovely songs while they play with all kinds of lovely objects.17. When you look at your bright innocent face in the mirror, resolve that you will give your hand to no girl who is not just as innocent as you are and no brighter than yourself. So that you must first find out how innocent she is18.
Очень важную роль в пародии играет видоизмененный повтор, поскольку именно посредством видоизменённого повтора в большей степени и в более компактной форме, чем при помощи утрированного дословного повтора, осуществляется осмеяние оригинала, показывается новый взгляд на оригинал и создаётся комический эффект пародии.
Варьированный, видоизмененный повтор пародии подразумевает повтор элементов одного уровня при несходстве (неравенстве или противоположности) элементов другого уровня. Сюда относятся видоизменённые имена собственные и нарицательные, что предполагает звуковое сходство с именем из прототекста и отличие от него, и видоизменённые цитаты, основанные на сходстве с дословной цитатой и отличии от неё.
Антисимметричный повтор строится на межтекстовой антонимии, что, как правило, служит средством создания гротеска.
И. П. Смирнов выделяет разные типы реализации повтора в интертекстуальном тексте:
• простой повтор лексических или лексикограмматических единиц;
• двойничество персонажей;
• звуковые повторы, анаграммирующие или этимологически обыгрывающие имена авторов-предшественников и названия источ-ников19.
Примеры простого повтора лексических или лексико-грамматических единиц многочисленны. Например, в пародии «Strangers and Masters» М. Фэга на роман У. Сноу «Masters» пародируется один из стилистических приемов У. Сноу - употребление цепочки из трех прилагательных в постпозиции. В пародии объемом в одну страницу встретилось восемь таких цепочек:
1. He seemed nervous, drawn, tense.
2. .the stars — countless, desolate, shining.
3. It was compulsive, embarrassing, ineluctable.
4. .a mind that was diamond-sharp, incisive, brilliant.
5. He seemed suddenly immensely old, haggard, shrivelled.
6. He too seemed suddenly bowed, broken, desiccated.
7. The tension was now unbearably tant, torturing, tense.
8. The Senior Tutor’s tone was dry, aloof, Olympian20.
Благодаря повтору автор изображает «язык»
прототекста и в известной мере и сам говорит на этом «языке».
В пародии также имеет место повтор клише. В понимании Ю. А. Ладыгина, клише - это характерные приёмы, присущие определённому направлению или определённому автору, служащие средством создания художественного значения. «Клише как “общее место” может особым образом использоваться в каждом художественном тексте и становиться признаком “поэтичности”. Клише нередко сигнализирует интертекстуальность»21. Клише занимают особое место в пародии. Во-первых, они служат маркерами пародируемого объекта, благодаря клише этот объект может быть узнан. Во-вторых, именно клише подвергаются пародированию как устаревшие или несостоятельные, на взгляд автора пародии, формы. Например, в пародии У. Селлара и Р. Йетмэна «1066 And All That» каждый факт истории оценивается либо как хороший, либо как плохой - good thing or bad thing, каждое историческое лицо тоже получает ярлык «хорошее» или «плохое» - good King\Queen\man\woman or bad King\Queen\ man\woman. Практически на каждой странице встречаются избитые штампы типа successful invaders, romantic Revolution, memorable event и др.
Контраст в пародии также выполняет существенную роль. Если повтор служит основным средством узнавания пародируемого объекта, то благодаря контрасту в пародии переворачивается устоявшееся представление об этом объекте.
Г. Г. Слышкин выделяет три основных уровня создания эффекта неожиданного контраста между повседневным представлением о прецедентном тексте и его карнавальным отражением:
1. Стилистический контраст;
2. Содержательный контраст;
3. Жанровый контраст22.
Стилистический контраст состоит в наполнении смехового произведения языковыми средствами, которые будут восприниматься как несовместимые с текстом-источником. Сюда относится, главным образом, использование сниженных слов и выражений, которые контрастируют с возвышенным или нейтральным стилем пародируемого произведения. Примером могут служить пародии Ст. Ликока на викторианский роман, которому свойственен возвышенный стиль и архаичная или поэтическая лексика. Разговорные лексические
единицы и неформальные фразы в пародии на него представляются неуместными, рождают контраст с прототекстом, что ведёт к созданию юмористического эффекта пародии. Так, романтический риторический вопрос автора-рассказчика в пародии Was this the dawn of love? неожиданно прерывается довольно грубым обращением к читателю: Wait and see. Do not spoil the story23. Разговорно-грубое восклицание возлюбленного надолго остаётся в сердце поэтической Гертруды: ‘Beastly,’ Ronald had answered. ‘Beastly!’ The word rang in Gertrude’s ears all day24.
Содержательный контраст достигается путём апелляции в тексте пародии к концептам, статусно или исторически несовместимым с концептом текста источника. Например, художественный концепт ‘nevermore’ как безысходность, тоска по ушедшему безвозвратно у Э. По и ‘nevermore’ как пустое обещание не повторять неправильные действия в пародии Квирка.
Жанровый контраст представляет собой совмещение в пределах одного произведения апелляций к различным ступеням жанровой иерархии и во внекарнавальной жизни несовместимым. Например, сказочный текст и язык политкорректности, а также язык рекламы в сказках Гарнера; язык средневекового романа и язык научных трактатов в пародиях Ст. Ликока.
Итак, основная специфика лингвостилистических средств создания пародии заключается в их концентрации. Пародия, как правило, представляет собой конвергенцию стилистических приёмов разного рода. Стилистические приёмы пародии достаточно разнообразны. Объединяет их общий принцип построения по типу аналогии и контраста.
Примечания
1 Тынянов, Ю. Н. Литературный факт. М. : Высш. шк., 1993. С. 123.
2 Garner, J. Politically Correct Bedtime Stories. Modern Tales for Our Life ad Times. N.-Y. : Macmillan Publishing Company, 1994. P. 1.
3 Sellar, W. C. 1066 and All That / W. C. Sellar, R. J. Yeatman. L. : Methuen Publishing Ltd, 1999. P. 11.
4 Квятковский, А. П. Поэтический словарь. М. : Совет, энцикл., 1966. С. 25-26.
5 Beerbohm, M. Endeavour // The Way It Was
Not. English and American Writers in Parody. M. : Raduga Publishers, 1983. P. 84-91.
6 Connolly, C. Told in Gath // Ibid. P. 97.
7 Fadiman, C. Of Nothing and the Wolfe // Ibid. P. 168-169.
8 Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М. : Наука, 1977. С. 284-310.
9 Вербицкая, М. В. Филологические основы литературной пародии и пародирования : авто-реф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1981. 23 с.
10 Салова, Г. С. Лингвостилистические особенности текста английской стихотворной пародии : автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1982. 24 с.
11 Шуверова, Т. Д. Коммуникативные установки и языковые способы их реализации в тексте литературной пародии (на материале англоязычной стихотворной пародии) : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1990. 18 с.
12 Найман, Е. А. Пародирование как философский метод : автореф. дис. . канд. филол. наук. Томск, 1992. 14 с.
13 Смирнов, И. П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). СПб. : Языковой центр филол. фак. С.-Петерб. ун-та, 1995. С. 13.
14 Корбут, А. Ю. Повтор как средство структурной организации художественного прозаического текста (элементы симметрии) : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Иркутск, 1995. 21 с.
15 Fadiman, C. Of Nothing and the Wolfe // The Way It Was Not. P. 168.
16 Leacock, St. Perfect Lover’s Guide and other Stories. M. : Foreign languages publishing house, 1963. P. 63-64.
17 Joyce, J. From Ulysses // The Way It Was Not. P. 233.
18 Leacock, St. Perfect Lover’s Guide. P. 35.
19 Смирнов, И. П. Порождение интертекста.
С. 69.
20 Fagg, M. Strangers and Masters // The Faber Book of Parodies. L. ; Boston, 1984. P. 326-327.
21 Ладыгин, Ю. А. О клише в системе художественного текста // Вопросы теории текста, лингвостилистики и нтертекстуальности. Вестн. ИГЛУ Серия «Лингвистика». Иркутск, 2005. № 11. С. 66.
22 Слышкин, Г. Г. От текста к символу. Лингвокультурные концепты прецедентных текстов. М. : Academia, 2000. С. 58.
23 Leacock, St. Perfect Lover’s Guide. P. 64.
24 Ibid. P. 68.
