CC BY
138
С.Е. Трунин
СПЕЦИФИКА КУЛЬТУРФИЛОСОФСКОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЦЕПЦИИ ДОСТОЕВСКОГО В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ПРОЗЕ
Современная русская постмодернистская проза, в отличие от реалистической и модернистской, значительно расширяет сферу применения рецепции Достоевского. Посредством интертекстуальности и метатекстуальности диалог с творческим наследием русского классика приобретает самые разнообразные формы (от простой цитации до пасти-ша и центона). Кроме того, паралитература вносит значительные коррективы в сам процесс рецепции, привлекая при этом, помимо произведений самого Достоевского, тексты, посвященные его творчеству напрямую или косвенно. Таким образом, в рамках постмодернистской рецепции правомерно деление на культурфилософскую и художественную рецепцию Достоевского1.
Культурфилософская рецепция - достаточно условное понятие, включающее различные нехудожественные аспекты анализа: психологию, психоанализ, философию и т.д. В рамках хуцожествен-ной рецепции правомерно разграничение на прямую и опосредованную рецепцию. Опосредованная художественная рецепция осуществляется через текст-посредник, в роли которого может выступать любое художественное произведение, хронологически вписывающееся между текстом-оригиналом и произведением, в котором осуществляется подобного рода «двойная» рецепция.
Уникальным явлением в области рецепции наследия Достоевского является роман Дмитрия Галковского «Бесконечный тупик»2 (1988), в котором осуществляется как культурфилософская, так и прямая художественная рецепция Достоевского, причем оба вида присутствуют в тексте в качестве равноправных. Объектом культурфило-софской рецепции в этом романе выступают многие художественные произведения Достоевского, а также его дневники, письма, заметки, статьи и т.д. Кроме того, Галковский в процессе рецепции осуществляет деконструктивистский анализ научных и публицистических работ, посвященных жизни и творчеству русского классика. В результате автор «Бесконечного тупика» успешно достигает своей цели - создает стереоскопический образ русского классика и помещает его
произведения одновременно в несколько контекстов, создавая, таким образом, безграничное поле интерпретаций. Воплощением художественной рецепции в романе является образ Одинокова, в котором, словно в «зеркале», отражаются многие персонажи Достоевского. Рассматривая данный персонаж, следует отметить многоуровне-вость рецепции Достоевского. Во-первых, Галковский прибегает к рецепции стиля русского классика при обрисовке художественных персонажей, обстановки, психологии героев - Одинокова, его родителей и сверстников. Во-вторых, интертекстуальность в данном аспекте романа выступает как художественное средство создания образа героя (личность, поведение, концептуальная картина мира Одинокова «сотканы» из интертекстуальных отсылок к героям Достоевского). В-третьих, Одиноков является еще и читателем произведений Достоевского, например, «Преступления и наказания», «Братьев Карамазовых» и др. (Оди-ноков как художественный персонаж предлагает собственные интерпретации актуальных для него проблем, наиболее близких ему героев; данные интерпретации интерсубъективны и вписываются в его концептуальную картину мира).
Своеобразный сплав культурфилософской и художественной рецепции в романе «Бесконечный тупик» вполне объясним как спецификой паралитературного произведения, так и особенностями мышления самого автора.
Одним из ярких примеров культурфилософс-кой рецепции Достоевского является также роман Юрия Буйды «Желтый Дом»3 (2000), в котором русский классик рассматривается прежде всего как культурный феномен. Это обусловило круг текстов, к которым обращается Буйда, а также деконструктивистский подход современного автора при анализе творчества русского классика. Паралитература расширяет пространство для рецепции, что позволяет раскрывать не только литературоведческие проблемы творчества Достоевского, но и философские, психоаналитические, религиозные и другие. Свое восприятие русского классика автор «Желтого Дома» осуществляет в нескольких аспектах: помимо прямых ци-
200
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2007
© С.Е. Трунин, 2007
тат и обращений к Достоевскому, Буйда подвергает культурфилософскому анализу отдельные образы и мотивы его творчества, а также включает Достоевского в контексты русской и зарубежной литератур с целью определения степени его влияния на развитие культуры в целом.
Постмодернистская художественная рецепция осуществляется на основе широкого круга средств и воплощается в произведениях современных авторов по-разному. Принимая во внимание особенности постмодернизма в целом, следует отметить, что рецепция в рамках данной художественной системы значительно расширяет смысловые поля произведений за счет многочисленных цитаций, интертекстуальных отсылок, напластования контекстов и т.д. Игровое начало, деконструкция, шизоанализ и другие атрибуты постмодернистской эстетики в значительной степени определили разнообразие форм и методов постмодернистской художественной рецепции.
Повесть Анатолия Королева «Голова Гоголя»4 (1992) представляет собой коллаж из цитат и образов русской классики. Наиболее ярко проявились рецепции Гоголя и Достоевского, которые существуют в пространстве произведения автономно друг от друга. Ориентируясь на знаменитое «Мир красотой спасется»5 Достоевского, Королев представляет собственные интерпретации концепта «красота», которые, в свою очередь, являются подтверждением той или иной идеи в повести. Кроме того, в «Голове Гоголя» наблюдается также интертекстуальная связь идей Великого инквизитора Достоевского с идеями Сталина как одного из персонажей повести. Королев называет его то Сталиным, то инквизитором, тем самым ориентируя читателя на текст-первоисточник.
В творчестве Виктора Ерофеева наиболее ощутимо влияние Достоевского в романе «Страшный суд»6 (1995). Кроме скрытых и явных цитат Ерофеев широко использует художественные модели Достоевского при создании собственных персонажей, причем видоизменяет их и коллажи-рует. Речь идет о таких героях, как Раскольников («Преступление и наказание»), Иван Карамазов («Братья Карамазовы») и Великий инквизитор (персонаж поэмы Ивана Карамазова), черты которых присутствуют в главном герое романа «Страшный суд» Сисине. Ерофеев привлекает шизоанализ при изображении того, что происходит в сфере бессознательного. Наиболее ярко раскольниковский дискурс проявляется в имени-
отчестве героя - Роман Родионович. Ключевой сценой романа является встреча Сисина с Христом, которого он называет своим Отцом. Автор предоставляет читателю возможность решать самому, насколько реальна или ирреальна эта встреча. Ерофеевым использована лишь матрица Достоевского (диалог инквизитора с Христом), которую он наполняет своим, абсолютно новым содержанием. Первое, что отличает сцену из «Страшного суда» от поэмы Ивана - это то, что Христос в произведении Ерофеева не просто говорит, но еще и кричит в ответ Сисину Ерофеев изображает то, чего боялся Достоевский, - безнравственности во всех ее проявлениях. Оба писателя исследуют глубины души человеческой, однако выводы делают разные: если Достоевский стремился найти что-то хорошее в человеке и находил, то Ерофеев ничего положительного уже не находит.
Виктор Пелевин обращался к творчеству Достоевского неоднократно. В романе «Чапаев и Пустота»7 (1996) присутствует ироническое перекодирование дискурса Достоевского. Роман русского классика «Преступление и наказание» становится объектом постмодернистской деконструкции; сюжет произведения ложится в основу фарсового поэтического произведения, озаглавленного «Раскольников и Мармеладов». В романе «Числа»8 (2003), являющегося частью книги «Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда», использованы как прямые, так и «косвенные» цитаты из Достоевского, Толстого, Чернышевского и других классиков русской литературы. Пелевин прибегает к пародийному цитированию, зачастую видоизменяя фрагменты оригинала до неузнаваемости, что соответствует постмодернистской эстетике. Цитирование в романе «Числа» контекстуально: упоминания и намеки на те или иные источники тесно связаны с замыслом романа в целом. Персонажи Пелевина обнаруживают интертекстуальные отсылки к давно известным литературным и культурным героям. Кроме цитирования Пелевин также репрезентирует коллаж из текстов Достоевского.
В романе «Встреча с оригиналом»9 (1998) Зиновий Зиник прибегает к целенаправленной художественной рецепции нескольких глав «Бесов» Достоевского, в которых описывается бал. Часть VI романа Зиника называется «Бал-маскарад». В ней автор использует интертекст Л.Н. Толстого и в большей степени Достоевского. Цитатное обращение к произведениям русских классиков яв-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2007
201
ляется пародийным: Зиник называет свой бал «Война и мир» и откровенно признается, что «время и место были как будто непоправимо вывернуты наизнанку»10. Зиник, безусловно, ориентируется на текст Достоевского, вследствие чего проявляется особая закономерность в рецепции классического текста писателем-постмодернистом. Она заключается в последовательном цитировании основных сюжетных поворотов и структурных элементов глав, в которых описан бал в романе «Бесы».
В романе Владимира Сорокина «Голубое сало»11 (1999) изображены клоны семи русских писателей, в число которых вошел и Достоевский. Писатель-постмодернист создает искусные тексты-подделки, якобы принадлежащие каждому из них. Сорокин клонирует стиль писателя, создавая тем самым симулятивное произведение. Достоевскому-2 (персонажу «Голубого сала») принадлежит текст под названием «Граф Реше-товский». Использование Сорокиным лексического строя и синтаксических конструкций произведений Достоевского свидетельствуют о стремлении максимально точно клонировать его стиль. Единственное, что выдает этот текст за подделку, - это «мерцание», повтор слов, о которые спотыкается «текст-билдер» (в роли которого выступает сам Сорокин). Достоевский для Сорокина -образ, подвергающийся посмодернистской деконструкции. Автор «Голубого сала» высмеивает клонирование, в том числе и клонирование культуры, вскрывает его несостоятельность.
Ярким примером опосредованной художественной рецепции является роман Андрея Тургенева12 «Месяц Аркашон»13 (2004). Рецепция повести Достоевского «Двойник» осуществляется в этом произведении через роман Владимира Набокова «Отчаяние»14. Ситуация с двойником разворачивается в этих произведениях по следующему сценарию:
1) появление и атрибутирование двойника;
2) развитие и кульминация взаимоотношений «оригинала» с двойником (взаимодействие с двойником, либо противостояние ему);
3) развязка (отношения героя-оригинала с двойником неожиданно заканчиваются либо приходят к логическому завершению).
Отношения героя-оригинала со своим двойником во всех трех произведениях складываются по-разному. В «Двойнике» Достоевского Голяд-кин-младший стремится полностью подменить собой Голядкина-старшего, открыто игнорирует
его на службе и в обществе. Само существование Голядкина-младшего явилось полной неожиданностью для Голядкина-старшего. Сознание Голядкина от стадии сублимации переходит к стадии шизофренической раздвоенности и размыванию границ между реальностью и вымыслом, своим Я и не-Я.
Двойничество, описанное Набоковым, строго регламентировано: Герман прекрасно видит и чувствует разницу между собой и Феликсом и часто даже противопоставляет себя двойнику. У Тургенева отождествления с двойником не происходит вовсе: Танцор лишь исполняет роль мужа Эльзы, насколько это возможно. Двойник представляет себя на месте оригинала, стремится копировать его, но такое двойничество основано, прежде всего, на игровом начале, оно не выходит за рамки перфоманса. Танцор является двойни-ком-симулякром Идеального Самца.
У Достоевского развязка наступает в тот момент, когда Голядкин-старший окончательно сходит с ума, за ним приходит Крестьян Иванович и увозит его. Голядкин-младший полностью подавляет и вытесняет Голядкина-старшего. В романе же Набокова две развязки: первая - убийство Германом Феликса, вторая - разоблачение двойничества. Первая развязка наступает совершенно неожиданно. Герман выстрелил Феликсу в спину после того, как завершил работу над «усовершенствованием» своего двойника. Главный герой подробно, до мелочей описывает его смерть. Вторая развязка является следствием первой: полиция обнаруживает труп Феликса, а также то, что он совсем не похож на Германа.
В повести Достоевского происходит психическое и духовное отторжение двойника (Голядкин-старший не в силах терпеть существование Го-лядкина-младшего); в романе Набокова - отторжение на физиологическом уровне, не на психическом (Герман до последнего верит в сходство со своим двойником). Развязка, которую изображает Тургенев, в некотором роде контаминирует и набоковскую, и ту, которую наблюдаем у Достоевского. Идеальный Самец только в конце романа узнает, что был оригиналом для подражания Танцора. Отторжение происходит как на психологическом, так и на физиологическом уровне, причем взаимное.
Используя рецепцию Достоевского посредством рецепции Набокова, Тургенев дает свою версию двойничества, трансформированную,
202
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2007
а потому отличную от той, которую создали два классика русской литературы - Достоевский и Набоков. Тургенев в большей степени ориентирован на Набокова, нежели на Достоевского. Текст Достоевского является объектом рецепции лишь сквозь призму набоковского восприятия.
В рассказе Андрея Левкина «Достоевский как русская народная сказка»15 (2004) рецепция Достоевского реализована в форме центона, составленного из цитат таких произведений русского классика, как «Преступление и наказание» и «Униженные и оскорбленные». Угол зрения героя Левкина, в отличие от персонажей Достоевского, рассредоточен и расслоен. Ход повествования лишен оценочности, напластования цитат образуют гибридное пространство, лишь внешне похожее на пространство произведений Достоевского.
Таким образом, постмодернистская литература демонстрирует предельную открытость и бестенденциозность в восприятии наследия Достоевского (и шире - русской классики в целом), которое становится объектом не только пристального внимания, «вглядывания» и «вчитывания», но также и интеллектуальной рефлексии. Этот процесс не завершен, следовательно, в литературе будут появляться новые формы рецепции.
Примечания
1 Подробнее об этом см. монографию: Тру-нин С.Е. Рецепция Достоевского в русской прозе конца XX - начала XXI вв. - Минск: Логвинов, 2006.
2 См.: Галковский Д. Бесконечный тупик. 2-е изд. - М.: Самиздат, 1998.
3 БуйдаЮ. Желтый Дом: Щина. - М.: НЛО, 2001.
4 Королев А. Голова Гоголя // Знамя. - 1992. -№7. - С. 7-66.
5 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 9. - Л.: Наука, 1974. - С. 222.
6 См.: Ерофеев В. Страшный суд. Роман. - М.: Зебра Е, 2001.
7 См.: Пелевин В. Чапаев и Пустота. Роман. -М.: Вагриус, 1999.
8 Пелевин В. Числа. Роман // Пелевин В. Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда: Избр. произв. - М.: Эксмо, 2003. - С. 8-264.
9 См.: Зиник З. Встреча с оригиналом: Двойной роман. - М.: Гендальф, 1998.
10 Зиник З. Встреча с оригиналом: Двойной роман. - С. 187.
11 См.: Сорокин В. Голубое сало. - М.: Ad Мащпет, 1999.
12 Андрей Тургенев - коллективный литературный псевдоним К. Богомолова и Вяч. Курицына.
13 См.: Тургенев А. Месяц Аркашон. Роман. -СПб.: Амфора, 2004.
14 НабоковВ.В. Отчаяние // Набоков В.В. Приглашение на казнь: Романы. - Харьков: Фолио; М.: Изд-во АСТ, 1997. - С. 325-476.
15 Левкин А. Достоевский как русская народная сказка // Левкин А. Черный воздух: Повести, рассказы. - СПб.: Амфора, 2004. - С. 5-45.
/------------ Научные труды преподавателей, %
поступившие в библиотеку КГУ им. Н.А. Некрасова
Булдаков Сергей Константинович. ИСТОРИЯ И ФИЛОСОФИЯ НАУКИ: Учеб. пособие для аспирантов и соик. учен. степ. канд. наук. - Кострома: КГУ, 2007. - 184 с. - ISBN 5-7591-0798-4.
ЛИНГВОСТРАНОВЕДЧЕСКИЙ ПРАКТИКУМ НА МАТЕРИАЛЕ ТЕКСТОВ ПО ТЕМЕ «ФРАНЦУЗСКИЕ ПРАЗДНИКИ»: Учеб.-метод. пособие для студ. первого курса фак. ин. языков / Сост. и авт. коммент. Е.А. Макарова, В.В. Резникова. - Кострома: КГУ, 2006. - 62 с.
Субетто Александр Иванович. ЭПОХА ВЕЛИКОГО ЭВОЛЮЦИОННОГО ПЕРЕЛОМА (ПОСВЯЩАЕТСЯ 90-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ОКТЯБРЬСКОЙ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ). - Кострома: КГУ, 2007. - 88 с. - ISBN 978-57591-0846-7.
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 20071
