CC BY
181
ФИЛОЛОГИЯ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
© 2009
А.А. Семенов
СПЕЦИФИКА КОМИЧЕСКОГО У ЛОРЕНСА СТЕРНА
Комический герой Лоренса Стерна Тристрам предстает в его романе "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена" в качестве клоуна, или шута (дурака). Причем в этом образе одновременно сочетаются два литературных типа: чудака и шута. Единый характер Тристрама, одомашненного шута и веселящегося чудака, образует единство теории шендиз-ма. Для своих героев Стерн вырабатывает знаменитую "теорию конька" (hobby-horse): раз человек индивидуален и неповторим, то, чтобы быть действительно человечным, ему надо отклониться от общей нормы поведения. Оппозиция частного мира социальному является выражением несостоятельности иллюзий просветителей относительно идеи гармонии, построенной на разуме личности и общества. Таким образом, в смеющемся и подчас эпатирующем Тристраме нашел воплощение человек кризисной эпохи.
Ключевые слова: английская литература, 18 век, Лоренс Стерн.
Сатира априори подразумевает наличие идеала и часто нападает на устройство человеческого мира (возможно, и на его Творца). Хотя очевидно, что достичь когда-либо желаемой «идеальности» невозможно. Комедия, как вид комического, напротив подразумевает принятие мира — не идеального, конечно, но способного на изменения. Это подтверждается в том числе «изобретением» авторами счастливых концовок в произведениях, допускающих по крайней мере саму возможность ограниченного человеческого счастья.
Комедия сторонится героического, предпочитая ложно-героическое, и стремится находить компромисс между идеальным и действительным. Так, человек здесь предстает со всеми его недостатками и слабостями, а сама комедия претендует на «терапевтическую» роль (или очистительную в аристотелевском смысле). Она позволяет нам преодолеть неурядицы, уча смеяться над ними.
Тристрам Шенди — комический герой Лоренса Стерна — предстает в его романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» в качестве клоуна, или шута (дурака). Причем в образе героя одновременно сочетаются два литературных типа: чудака и шута. Не ставя задачи освещения генезиса, исторической природы и смысловых связей этих типов, обратимся к тому содержанию, которое вкладывал в них писатель.
С первых страниц автор предупреждает читателя и готовит его к ирониче-
скому безумию, однако не исключает, что чтение романа произведет должный просветительский эффект. Проводя параллели между рождением героя и рождением собственной прозаической работы, Стерн преднамеренно играет роль вертопраха, который, образно говоря, не умеет держать язык за зубами — под каждое мнение уделяет несколько страниц в повествовании.
Шенди предстает и главным героем книги о писателе, сочиняющем роман, и одновременно своеобразным двойником Стерна. В примечаниях к с.144 Стерн исправляет две ошибки Тристрама, называя его автором романа. Эти полярные черты Тристрама, безыскусного рассказчика и литератора-романиста, комически сталкиваются и пародируются.
Более того, процесс создания романа Тристрам превращает в театрализованное представление — не только с диалогами, но и с действиями. Так, он отсылает читательницу к последней главе, продолжая в это время повествование1, обращается к носильщику с поручением вызвать критика, помочь ему «свести
отца и дядю Тоби с лестницы и уложить их в постель»2, предлагает читателям
3
передохнуть, присев на пять уже написанных томов романа .
Также Тристрам ориентируется на воображение читателей, опуская слова и сцены, предлагая читателям их заполнить. Там, где отведено место под воображение, пространство романа заполнено звездочками или многократным тире. Не называя, но отмечая знаками то, о чем не принято говорить, Тристрам умудряется соединить целомудрие и озорную насмешку над внешней благопристойностью.
Игрой голосов «мемуариста» и автора Стерн в «Тристраме Шенди» первым в европейской литературе обогатил форму рассказа от первого лица (что иногда обозначают немецким термином «¡сИ-ЕгеаЫи^»). Отличие «Тристрама Шен-ди» от других просветительских романов — отрицание в нем предшествующего романного развития. Некоторые исследователи даже абсолютизируют это отрицание Стерна, говоря об уникальности романа и его изолированности в литературном процессе.
«... Совершенно особняком стоит «Тристрам Шенди» с его произвольной до дерзости композицией, нарочито подчеркнутым своеобразием автора, с его пафосом относительности добра и зла, с многоаспектностью подходов в изображении и оценке каждой человеческой личности. Можно говорить о стерниан-ском романе как особом жанре»4, — утверждает мысль С.В. Тураев.
Н.В. Дешковец называет роман Стерна явлением не только литературным: «Многочисленные факты доказывают, что перед нами карнавализация всего образа мышления, дерзкая, сыгранная в огромных масштабах. »5.
Все повествование у Стерна проводится сквозь психологию рассказчика, причем каждое сообщение детализируется, получает объяснение, каким образом и когда узнал рассказчик (или слушатель) о происшествии.
Эта игра с мелочами, бурлескное беспокойство составляет в первых главах романа «клоунскую» технику. Появление на свет Тристрама обстоятельно прослеживается вплоть до минуты, когда семейство Шенди приступило к зачатию сына. Это даже не педантичность — вычурная документальность изложения.
Стерн горячо отстаивает остроумие и юмор. Не только потому, что они служат наилучшей защитой от сплина. Остроумная шутка и юмор являются надеж-
ным средством познания людей и жизни в отличие от рассудительности, у которой на все есть готовые выводы. Остроумие помогает видеть привычные вещи по-новому, в неожиданных ракурсах, смеяться над истиной. «Строгость — это уловка, изобретенная для тела, чтобы скрыть изъяны ума» — данной максимой Ларошфуко пользовался соратник Тристрама — пастор Йорик. «Открытая душа весельчака. не таит в себе никаких опасностей, а. сущность строгости есть задняя мысль и, следовательно, обман»6, — формула, которую выводит уже сам писатель.
Еще об одном аспекте использования остроумия художником слова пишет В.Б. Шкловский. По его мнению, Стерн остается на уровне своего времени, эпохи, когда «совершенно прямолинейно» рассказывает сентиментальную историю про сына бедного офицера Лефевра. Но в рассказе об отношениях господина Шенди и его супруги остроумие Стерна выходит за пределы рассудительности Дж. Локка, оказавшего на писателя сильное влияние. В пуританской Англии, стране подчеркнутой стыдливости, по выражению Шкловского, Стерн все время говорит о недозволенном и нескромном, маскируя это с помощью шутки.
Истинно шендистский герой, безрассудный и непрактичный дядя Тоби во всех трудных случаях насвистывает звуки песенки «Лиллибулеро». Это его красноречивый, хотя и бессловесный, игровой протест, когда он встречается с фальшью или жестокостью.
Братья Уолтер и Тоби Шенди у Стерна — взаимодополняющие друг друга образы. Им присущи рассудочность и добросердечие, ирония и умиление, фантастическая изобретательность и простота соответственно. Стерн замечает, что всякий удар по коньку особенно болезнен для его владельца. И жизнь ударяет мистера Шенди в самые уязвимые места. Первый удар нанесен доктором Сло-пом — акушер щипцами сплющил нос новорожденного Тристрама. Отец близок к отчаянию. Когда он приходит в себя, единственное, что даёт ему надежду на хоть немного поправить непоправимое — это дать многообещающее, с его точки зрения, имя Трисмегистус, которое, безусловно, должно было отразиться на его характере. Но судьба опять вторгается в жизнь семейства. Священник нарек младенца не Трисмегистусом, а Тристрамом. Второй удар еще больнее первого. Ходатайства к духовным чинам о перемене имени оканчиваются неудачей. От серьезного нездоровья мистера Шенди спасает только новое семейное горе — смерть старшего сына Бобби. Казалось бы, это горе должно окончательно сломить почтенного джентльмена, но оно выручает его. Печальное известие дает Шенди возможность вспоминать излюбленные отрывки из древних авторов на тему бренности жизни — играть так, как он умеет. И несчастье растворяется в потоке красноречия. Ведь философия была неизменной спутницей мистера Шенди на всех дорогах жизни. Она, ядовито замечает Стерн, «имеет в своем распоряжении красивые фразы для всего на свете»7.
Примечательно, что первым персонажем, иронический и идеализированный портрет которого Стерн рисует в полном масштабе, является пастор Йорик. В нем мы, кажется, наиболее прикасаемся к «норме», соответствующей миру шута-героя. Самые серьезные страницы и главы книги посвящены именно Йорику, они дают нам довольно ясное представление о его особенностях. Он скро-
мен, остроумен, бескорыстен, постоянно думает о своих прихожанах, но не лишен человеческих недостатков. По выражению Дж. М. Стэдмонда, «хотя и отдаленно, но Йорик связан с «мудрыми дураками Шекспира». Он является нескромно откровенным в своих обвинениях зла... как Дон-Кихот, столь же близок нам в моментах проявления слабости к своему коньку — страсти, или чу-динки»8. Глава двенадцатая второго тома, повествующая о смерти Йорика, в некоторой степени — серьезное обсуждение тяжелого положения шута. Подобно Дон-Кихоту, его иллюзорный мир в конечном счете уступает реальности.
Двойственность характера Тристрама, возможность сочетания в нем дурака и шута раскрывается в романе именно с помощью близкого ему образа Йорика, происхождение которого устанавливает генетическую и социально-историческую связь этих типов.
Итак, стерновский Йорик-чудак ведет свое происхождение от шекспировского Йорика-шута. Должность его, как отмечает Тристрам, «уже лет двести, как. за полной ненадобностью упразднили не только при датском дворе, но и при всех других дворах христианского мира»9. То есть чудак оказывается шутом, утратившим свои социальные функции.
А.Н. Веселовский в своей статье о Рабле так характеризует общественное значение шута: «В средние века шут — бесправный носитель объективно-отвлеченной истины. В эпоху, когда вся жизнь складывалась в условные рамки сословия, прерогативы, школьной науки и иерархии, истина локализировалась по этим рамкам, была относительно феодальной, школьной и т.д., почерпая свою силу из той либо другой среды, являясь результатом ее жизненной правоспособности. Всякая общечеловеческая правда, не приуроченная к тому или другому сословию, установленной профессии, т.е. к известному праву, исключалась, с нею не считались, ее презирали, влекли на костер по первому подозрению и допускали лишь в тех случаях, когда она представала в безобидной форме, возбуждая смех и не претендуя на какую-нибудь более серьезную роль в жизни»10.
Отмечая верность утверждения, что шут был носителем другой, нефеодальной, неофициальной правды, М.М. Бахтин в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» вносит свои коррективы в определение места шута. Он говорит о том, что его нельзя брать изолированно от всей остальной могучей смеховой культуры средневековья и понимать смех лишь как внешнюю защитную форму для «объективно-отвлеченной истины», которую и провозглашал шут. «.Смех не внешняя, а существенная внутренняя форма, которую нельзя сменить на серьезность, не уничтожив и не исказив самого содержания раскрытой смехом истины. Он освобождает не только от внешней цензуры, но прежде всего от большого внутреннего цензора, от тысячелетиями воспитанного в человеке страха перед священным, перед авторитарным запретом, перед прошлым, перед властью. Он раскрывал материально-телесное начало в его истинном значении. Он раскрывал глаза на новое и будущее»11.
Истоки стерновского юмора также кроются в телесности, зримой материальности, зачастую переходящей в прямой натурализм. А.А. Елистратова отмечает, что «стерновский скептический юмор не означает ни иррационалистиче-
ского взгляда на мир, ни проповеди всеобщего релятивизма. Автор «Тристра-
ма Шенди» нимало не сомневается в живой, телесной реальности людей, быта
12
и нравов, изображаемых им так зримо и наглядно»12.
Частному характеру образа Тристрама соответствует близкий — фамильярный — контакт с читателями. Ближайшее окружение Тристрама — таинственная Дженни, близкие друзья Евгений и Гаррик. Эпитетом «дорогой» герой награждает высоких авторитетов в литературе Рабле и Сервантеса.
В качестве шута Тристрам появляется перед читателями, наделенный надлежащими атрибутами.
«--Тут, сэр, возьмите, пожалуйста, мой колпак--да прихватите заодно
колокольчик, а также мои ночные туфли»13.
Образ колпака становится связующим звеном двух сторон характера Тристрама: из под безобидного ночного колпака проглядывает насмешливый шутовской колпак. Маркерами чудака и шута в романе являются также черты лица (приплюснутый нос), интимные подробности его жизни (зачатие, рождение).
Единый характер Тристрама, одомашненного шута и веселящегося чудака, образует единство теории шендизма. В одной из глав первого тома «Тристрама Шенди» Стерн описывает несколько стратегий исследования сознания. Он начинает с сожаления по поводу того, что в человеческое тело не вмонтировано прозрачное стекло, которое позволяло бы писателю увидеть в полной наготе человеческую душу. Таким образом, исходным пунктом теории Стерна является недоступность чужого сознания прямому наблюдению и невозможность достижения безошибочного, безупречно точного знания об устройстве чужой души. Это создает, по его мнению, трудности не только в описании характера того или иного литературного героя, но и в процессе повседневной коммуникации. Герои романа то и дело совершают ошибки в толковании слов и поступков друг друга. Двусмысленность слова и жеста является для Стерна важным приемом создания комического эффекта. Однако писатель все же предлагает несколько стратегий проникновения в чужой мир, останавливаясь в итоге на изображении характера при помощи его «конька» (hobby-horse). Согласно ей, раз человек индивидуален и неповторим, то, чтобы быть действительно человечным, ему надо отклониться от общей нормы поведения. Она требует, чтобы каждый человек обладал своим коньком, капризом, чудачеством, прихотью, манией, чем-нибудь, что делало бы его неповторимым, непохожим на других и — тем самым — самим собою. Те или иные увлечения героя описываются Стерном как пространственное перемещение на его «коньке». При помощи этой метафоры Стерн описывает особенности характера почти всех членов семьи Шенди.
«Конек» становится моральным оправданием чудачества. Его можно понимать как метафору причуды, личной, индивидуальной особенности характера. Стерн не дает точного определения «конька», прибегая, правда, к художественным формулировкам. Корни теории «господствующей страсти» (ruling passion) могут быть обнаружены в творчестве старшего современника Лоренса Стерна, английского поэта Александра Поупа, который так же, как и Стерн, был поклонником философии Локка.
Оппозиция частного мира социальному родственна типу шута. Она является
выражением несостоятельности иллюзий просветителей относительно идеи гармонии, построенной на разуме личности и общества. Эта оппозиция — столкновение «конька» и просветительского разума. «Коньком» Тристрама является само создание им романа. Чудак Тристрам Шенди пытается создать роман-жизнеописание, используя традиционные приемы и мотивы. Однако его труд далек от объективности. Он захватывает из жизни отдельные моменты — картинки, позы, движения, располагает их хаотично.
«.Я делаю все без всяких правил»14, «.Зачем я отклонился в сторону? — Спросите перо мое, — оно мной управляет, — а не я им», «.я начинаю с того, что пишу первую фразу, — а в отношении второй всецело полагаюсь на господа бога»15.
В смеющемся и подчас эпатирующем Тристраме нашел воплощение человек кризисной эпохи, осознающий несостоятельность своего разума — шаткого основания, на котором он думал воздвигнуть гармонические отношения между людьми. Потому Стерн обрекает своих персонажей на замкнутую жизнь внутри Шенди-холла. Попадая в иллюзорный игровой мир, они целиком погружаются в него, и все происходящее воспринимается ими как существующее на самом деле. В обыденной жизни страх, эгоизм, «загруженность» заставляют человека проходить мимо чужих печалей и радостей. В игровом же мире, где все вымышлено и, следовательно, не представляет прямой угрозы, он освобождается от равнодушия. Ребячливой может показаться доброта дяди Тоби. Как бы доказывая, что он мухи не обидит, он выпускает на свободу назойливую муху. И это отставной капитан, сражавшийся во Фландрии, под началом Мальборо. Но именно он, простодушный, неразумный, приходит на помощь умирающему в нищете и одиночестве офицеру Лефевру, именно он воспитывает его осиротевшего сына.
Вся противоречивая жизнь у дяди Тоби укладывается в размеры миниатюрной лужайки, на которой он миролюбиво переигрывает по-своему — без крови, без убийств и пожарищ — исторические битвы своего времени. Этот смешной чудак проявляет себя как герой донкихотского склада, заявляя, что таким образом он и капрал Трим служат великим целям мироздания. Аналогии с героями Сервантеса здесь не являются случайными. Стерн то и дело обращается к образам, созданным Сервантесем, его музе, а главное, к проблемам, которые поднимались испанским писателем и переоценивались английским. Так, рассуждая о сходстве образов Санчо Панса и Трима, необходимо помнить, что писатель принимает не только то, что было до него, но и все, что находится вокруг него. Санчо Панса — «современник» колониального могущества Испании — мечтал о подаренном ему королевстве или острове. Тогда бы он продал своих вассалов, обменяв черное на золотое. Трим — передовой «человек» своего времени — не допускает даже мысли о возможности существования рабства (это, безусловно, авторская позиция).
Дядя Тоби и Трим повторяют в игре то, что происходило в реальном мире на полях боев идущей тогда войны за испанское наследство (в романе описываются события 50-летней давности). Условность всего происходящего подчас доходит до того, что зеленая лужайка превращается в театральные декорации, которыми руководит сам автор.
Несмотря на этическое содержание, роман Стерна порой выглядит как роман воспитания шиворот-навыворот: абсурден и воспитатель мистер Шенди, и его неоконченный трактат «Тристрапедия» (традиция риторического романа о воспитании берет начало в античности, например, «Киропедия» Ксенофонта). «Непредвиденная, абсурдная игра случая — пишет А.А. Елистратова, — по Стерну, иной раз может опрокинуть самые благие предначертания Разума»16.
Совершенно абсурдным кажется и финал самого произведения. Отец Трист-рама, как сравнительно крупный помещик должен был держать быка для окружающих его фермеров (своеобразный налог на поместье). Один из брачных сеансов быка не увенчался успехом. В это же время происходят роды у одной из служанок. Реплики с обсуждением событий переплетаются, нарочно создавая комичный беспорядок. В конце разговора как всегда «вовремя» вмешивается госпожа Шенди с восклицанием: «... что за историю они рассказывают?». В ответ звучит реплика приходского священника Йорика: «Про белого бычка. и одну из лучших <историй> в этом роде, какие мне довелось слышать». На этой фразе роман якобы заканчивается, но событийного конца нет. Вместо этого
даны «. обстоятельства, переходящие одно в другое, демонстрирующие бес-
17
связную жизнь, отсутствие логики новой, но уже бессмысленной жизни»1'.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. М., 1968. С.66-68.
2. Там же. С.255.
3. Там же. С.345.
4. Тураев С.В. От Просвещения к романтизму (Трансформация героя и изменение жанровых структур в западно-европейской литературе конца XVIII — начала Х1Хв.). М., 1983. С.51-52.
5. Дешковец Н.В. Магистральная эволюция романов Лоренса Стерна: от барокко к рококо || http:||anthropology.ru|ru|texts|deshk|baroque_31.html
6. Стерн. Ук. соч. С.45.
7. Там же, С.338.
8. Stedmond J.M. Tristram as Clown || The comic art of Laurence Sterne and innovation in «Tristram Shandy» and «A Sentimental Journey». Toronto, 1967. P. 66-131.
9. Стерн. Ук. соч. С.43.
10. ВеселовскийА.Н. Избранные статьи. Л., 1939. С. 441-442.
11. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С.107.
12. Елистратова A.A. Роман сентиментализма. Стерн. Голдсмит. Поздний Смоллет || История всемирной литературы: в 8 т. М., 1983-1994. Т. 5. 1988. С. 71.
13. Стерн. Ук. соч. С.174.
14. Там же. С.252.
15. Там же. С.351.
16. Елистратова A.A. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966. С.347.
17. Шкловский В.Б. Избранное в 2-х т. Т.2. Тетива. О несходстве сходного; Энергия заблуждения. Книга о сюжете. М., 1983. С.294.
LAWRENCE STERN: SPECIFICITY OF A COMIC HERO A.A. Semyonov
A comic hero Tristram made by Lawrence Stern appears in his novel "Life and opinions Tristam Shendi, the gentleman" as a clown or a fool. This image combines two literary types: an odd fellow and a jester. Tristram's character of a "tame" jester and a funny odd fellow forms the unity of shendism theory. Stern develops a well-known "hobby-horse theory" for his heroes: if a person is individual and unique, so in order to be really human, he should deviate the general norms of behaviour or social conventions. The opposition of a private world and a social one is an expression of inconsistency of illusions among educators concerning their idea of harmony constructed on reason of a person and a society. Thus, a laughing and epatering Tristam is the embodiment of a person of a crisis epoch.
Keywords: English literature, 18th century, Laurence Sterne.
© 2009
О.Х. Васева
КУЛЬТУРНЫЙ ТИПАЖ «АНГЛИЙСКИЙ РЫЦАРЬ» И ЕГО ФУНКЦИИ В РОМАНЕ У. ТЕККЕРЕЯ «ИСТОРИЯ ГЕНРИ
ЭСМОНДА»
В романе «История Генри Эсмонда» Теккерей рисует героя, который вступает в осознанный конфликт с действительностью. Образ Эсмонда дан в динамике, и определяющую роль в его развитии играют внешние события и обстоятельства. У Теккерея ни одно изменение и движение в характере героя не может быть понято изолировано — ни социальное, ни политическое, что особенно подчеркивается выбранным художественным приемом создания образа — использование культурного типажа «Английский рыцарь". Кроме того, данный типаж выполняет в романе определенные художественные функции, определяя специфику творчества Текке-рея 1850-х годов.
Ключевые слова: английская литература, 19 век, У. Теккерей.
В романе «История Генри Эсмонда» Теккерей сосредотачивает внимание на жизнеописании главного героя и его семьи, при этом главным объектом исследования становятся нравы, мораль, быт, культура конца XVII — начала XVIII веков. Все повествование строится как воспоминания героя, поэтому здесь нет непосредственного впечатления от переживаемых событий. Все события в романе предстают через повествовательно обозначенную временную дистанцию. Поэтому тон повествования элегически спокойный, даже отстраненный, тем
