«Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» и рождение метаромана-автобиографии Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

В.Б. Зусева-Озкан (Москва)

«ЖИЗНЬ И МНЕНИЯ ТРИСТРАМА 1ПЕНДИ, ДЖЕНТЛЬМЕНА» И РОЖДЕНИЕ МЕТАРОМАНА-АВТОБИОГРАФИИ

Статья посвящена анализу романа Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» в сравнении с «Дон Кихотом» Сервантеса, с одной стороны, и французскими комическими романами XVII в., с другой. Впервые устанавливается место исследуемого произведения в исторической поэтике метаромана -жанра, характеризующегося принципиальной двуплановостью своей структуры: метароман не только повествует о перипетиях судьбы персонажей и условной реальности их мира, но направлен на самоопределение и самопознание в качестве эстетического целого. Утверждается, что «Тристрам Шенди» составил новую эпоху в исторической поэтике метаромана, сформировав такой тип жанра, где Автор не появляется в границах текста в качестве экстрадиегетического повествователя и полностью замещается героем в функции рассказывания истории, а герой с самого начала романа заявляется его единственным и полномочным «автором».

Ключевые слова: метароман; автобиография; роман с авторскими вторжениями; историческая поэтика жанра; герой-автор; металепсис.

Роман Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1759-1767 гг.) открыл новую эпоху в исторической поэтике метаромана - жанра, характеризующегося принципиальной двуплановостью своей структуры: метароман не только повествует о перипетиях судьбы персонажей и условной реальности их мира, но направлен на самоопределение и самопознание в качестве эстетического целого1. И не только открыл, но и сам собой составил - высоты новаторства, достигнутые в этом романе, не были вновь покорены вплоть до эпохи модернизма, и в течение всего названного исторического промежутка в произведениях этого жанра - кстати, неизменно носивших на себе следы влияния Стерна, - его эксперименты в основном сглаживались и «гармонизировались», теряя свою экстремально сть.

Стерн в свою очередь многое почерпнул у Сервантеса2, которому он на страницах романа не раз выразил свое восхищение - от лица героя («Клянусь прахом моего дорогого Рабле и еще более дорогого Сервантеса!»3; «Любезный Дух сладчайшего юмора, некогда водивший легким пером горячо любимого мной Сервантеса...», с. 572 и т.д.; роман везде цитируется по указанному изданию. Далее страницы приводятся в тексте, в скобках после цитаты). Среди заимствований, разумеется, и сама проблематизация отношений «романа» и «жизни», и фигура чудака - одновременно комичного и мудрого - в качестве главного героя, и юмористический модус повествования. (См. также нашу работу о «Дон Кихоте» как о метаромане4.)

- --«¡=*5- -

Однако, с другой стороны, Лоренс Стерн, в отличие от французских комических романистов5, никогда не был подражателем Сервантеса и потому именно ему принадлежит честь оформления облика жанра, придания отвердевшей формы - по его вкусу - той еще горячей лаве, которая излилась из вулкана под названием «Дон Кихот». Именно под его пером определились многие характеристики и жанра метаромана в целом, и конкретной его разновидности - метаромана-автобиографии, где Автор не появляется в границах текста в качестве экстрадиегетического повествователя и полностью замещается героем в функции рассказывания истории, а герой с самого начала романа заявляется его единственным и полномочным «автором».

Напомним, что в «Дон Кихоте» противоречиво сочетались разные варианты взаимоотношений Автора и героя, причем в них всех герой был не тождествен Автору; в подражательных романах с авторскими вторжениями XVII в., с одной стороны, поддерживалась эта противоречивость композиционной структуры с обилием субъектов авторского плана, не всегда четко разграниченных (как во «Франсионе» Ш. Сореля, хотя у него появляется тенденция к «назначению» Автором главного героя), а с другой - фиксировалась доминанта непринадлежности судящего и рядящего Автора миру героев и сюжету (как в «Комическом романе» Скаррона), его, так сказать, экстрадиегетичность, из которой проистекала высокая степень монологиз-ма романа. В «Тристраме Шенди» Стерн преодолел обе эти тенденции: во-первых, он впервые создал и выдержал до конца стройную субъектную структуру метаромана (именно с «Тристрама Шенди» развивается четкая типология жанра), а во-вторых, так же впервые, недвусмысленно приписал его авторство главному герою.

Разумеется, тут можно бы возразить, что вообще в истории литературы такие случаи известны и до Стерна - в частности, подобным образом строятся плутовские романы, как бы написанные героем от первого лица; однако «дьявольская разница» состоит в том, что в них нет плана «романа романа». Внешне на «Тристрама Шенди» больше походит апулеевский «Золотой осел» с его эгонарративной формой и повествованием «ввиду» читателя (причем Стерн знал этот роман)6, но сам вопрос о взаимоотношениях искусства и действительности в нем еще не мог быть поставлен вследствие высокой степени синкретичности человеческого сознания (да и романный жанр тогда еще не вполне сформировался и не отделился от других прозаических форм). Таким образом, Стерн выступил здесь несомненным новатором.

Итак, главный герой, заявленный также автором стерновского романа - это Тристрам Шенди, джентльмен, зачатый, по его уверениям, «на первый понедельник месяца марта, лета Господня тысяча семьсот восемнадцатого» (с. 9), родившийся 5 ноября 1718 г. и начавший писать свою книгу в 1759 г. (см. в первом томе: «.. .когда я пишу эту книгу в назидание

свету, - то есть 9 марта 1759 года», с. 43) в возрасте 41 года7. Тристрам вроде бы пишет автобиографию или на худой конец - мемуары, но, хотя мы очень много узнаем о его мнениях, а также о мнениях всех членов его чудаковатого семейства, к концу объемистой книги из девяти томов нам по-прежнему почти ничего не известно о событиях его жизни. Попробуем суммировать здесь разбросанные по роману отрывочные сведения.

Тристрам был вторым сыном сельского джентльмена, владельца поместья Шенди-Холл; его старший брат Бобби умер в Вестминстерской школе, когда Тристрам еще находился во младенчестве - по косвенным данным, ему было на тот момент полтора года (этот вывод мы делаем из того, что сразу после смерти Бобби отец Тристрама начал писать Тристра-педию - руководство по воспитанию своего второго сына - и работал над ней уже три с лишним года, когда мальчику исполнилось пять лет). «С этой минуты меня следует рассматривать как законного наследника рода Шен-ди - и собственно отсюда начинается история моей Жизни и моих Мнений. Как я ни спешил и как ни торопился, я успел только расчистить почву для возведения постройки — и постройка эта, предвижу я, будет такой, какой никто еще не замышлял и тем более никто не воздвигал со времени Адама» (с. 304) - сообщает он в конце Четвертого тома.

В возрасте пяти лет он пережил довольно неприятное происшествие с упавшей на самую уязвимую часть его тела оконной рамой (вообще, тема мужской потенции неоднократно затрагивается на страницах романа; в частности, несчастие с Тристрамом находит себе параллель с раной в паху дяди Тоби), но, по-видимому, это не имело роковых последствий, поскольку на протяжении романа то и дело встречаются упоминания о его «милой Дженни» и обращения к ней. В начале романа Тристрам, который вообще любит ставить своих читателей в тупик и задавать им загадки, шутливо предостерегает их от далеко идущих выводов относительно природы его отношений с Дженни: «Заканчивая эту главу, я должен сделать одно предостережение моим читательницам, - а именно: - пусть не считают они безусловно доказанным, <...> что я человек женатый. <...> - Я вовсе не настолько тщеславен или безрассуден, мадам, чтобы пытаться внушить вам мысль, будто моя милая, милая Дженни является моей возлюбленной; - нет, - это было бы искажением моего истинного характера <...>. Нет ничего невозможного в том, что моя милая, милая Дженни <...> приходится мне дочерью. <...> Нет также ничего неестественного или нелепого в предположении, что моя милая Дженни является моим другом. — <...> Конечно, мадам, дружба между двумя полами может существовать и поддерживаться без... — Фи! Мистер Шенди! - Без всякой другой пищи, мадам, кроме того нежного и сладостного чувства, которое всегда примешивается к дружбе между лицами разного пола. Соблаговолите, пожалуйста, изучить чистые и чувствительные части лучших французских романов...» (с. 47-48). Еще в XXXII главе Четвертого тома Шенди «намерен умолчать» о том, кем ему

- ^{,1^----«¡=*5- -

приходится «милая Дженни», но его намеки становятся все более и более прозрачными, а в главе XXIX Седьмого тома читатель уже может быть практически уверен, что перед ним жена Тристрама: «Пожалуйста, милая Дженни, расскажи за меня, как я себя вел во время одного несчастья, самого угнетающего, какое могло случиться со мной - мужчиной, гордящимся, как и подобает, своей мужской силой. —

- Этого довольно, - сказала ты, подходя ко мне вплотную, когда я стоял со своими подвязками в руке, размышляя о том, чего не произошло. — Этого довольно, Тристрам, и я удовлетворена, - сказала ты, прошептав мне на ухо ***** — Другой бы мужчина на моем месте сквозь землю провалился» (с. 463).

На протяжении романа Шенди часто жалуется на свое здоровье и, в частности, на «проклятый кашель» и астму, которые он схватил «во время катанья на коньках против ветра во Фландрии» (с. 11). Он также сообщает, что отец его был склонен к чахотке, откуда можно предположить наследственный характер его болезни. Более того. Седьмой том открывается визитом, нанесенным герою Смертью: когда она постучалась в его двери, он велел ей «прийти в другой раз, сказав это таким веселым, таким беспечноравнодушным тоном, что ту взяло сомнение, туда ли она попала» (с. 427). А все потому, что Тристрам как раз рассказывал историю и не хотел, чтобы его прерывали: «Я же, признаться, терпеть не могу, когда меня перебивают посреди начатой истории, - а как раз в ту минуту я рассказывал Евгению забавную историю в моем роде про монахиню, вообразившую себя ракушкой, и монаха, осужденного за то, что он съел моллюска...» (с. 428). Здесь впервые в истории жанра возникает очень важный для метаромана мотив - и это не столько даже фольклорный мотив «заговаривания зубов» Смерти посредством интересной истории (у Стерна Смерть, напротив, просто прогоняют), сколько мотив превосходства литературы, искусства лад смертью. Герой никак не может умереть, ведь ему «предстоит написать сорок томов»!

Тристрам, «дни которого уже сочтены» (с. 442) в Седьмом томе, и описывается соответственно - как человек очень «тощий» (с. 149, с. 440), бледный, одетый в черное («человек с пепельно-бледным лицом, - казавшимся еще бледнее по контрасту с его черной потрепанной одеждой», с. 472).

Бегством от Смерти мотивируется путешествие героя по Франции и Италии, описанное в Седьмом томе, причем мы узнаем, что Тристрам побывал там ранее - «во время моего большого турне по Европе, когда отец мой (никому не желавший меня доверить) сопровождал меня сам, с дядей Тоби, Тримом, Обадией и большей частью нашего семейства» (с. 458). Кроме того, в XI главе Первого тома Тристрам сообщает, что совершил «поездку по Дании со старшим сыном мистера Нодди, которого я сопровождал в 1741 году в качестве гувернера, обскакав с ним с головокружительной быстротой большинство стран Европы (об этом своеобразном путешествии.

совершенном совместно, дан будет занимательнейший рассказ на дальнейших страницах настоящего произведения)» (одно из многочисленных не исполненных обещаний автора).

Это, кстати, и одно из свидетельств относительно материального положения Тристрама, причем общую картину из них можно составить с трудом. Так, с одной стороны, он единственный оставшийся в живых ребенок и, соответственно, должен был унаследовать имение своего отца (правда, управлявшееся не слишком хорошо, как можно сделать вывод из отдельных намеков); он также мог себе позволить учиться в университете и заниматься litterae humaniores (с. 105). С другой стороны, он не только в молодости служил гувернером (что не обязательно доказывает расстройство его дел), но и неоднократно жалуется на свои финансовые обстоятельства, например: «Разве не довольно тебе того, что ты кругом в долгах, что десять возов твоего пятого и шестого тома до сих пор еще - до сих пор еще не распроданы...» (с. 491). В другом месте он сообщает, что «благодаря горячке и спешке, свойственным бедняку, который пишет ради куска хлеба» (с. 272), он случайно сжег вместо черновика беловой лист, а в Девятом томе - что он «задолжал своему портному, по крайней мере, двадцать пять фунтов» и что «препоганая это вещь залезть в долги» (с. 564), а ведь произошло это вопреки всем предпринятым им мерам: «.. .шесть месяцев, что я в деревне, я живу на такую скромную ногу что преспокойнейшим образом затыкаю за пояс Руссо, — я не держу ни лакея, ни мальчика, ни лошади, ни коровы, ни собаки, ни кошки...» (с. 564).

Здесь по крайней мере несколько противоречий и сомнительных моментов: так, в главе VII Седьмого тома Тристрам уверял - «у меня нет других долгов, кроме долга Природе» (с. 435). А в главе XXXII сообщал: «.. .ни моя собака, ни кошка — хотя я очень люблю обеих — <.. .> не обладают, не знаю уж почему, способностью вести разговор» (с. 468). То, что в другом романе было бы однозначно сочтено небрежностью или ошибкой автора (как, например, разные имена одного и того же третьестепенного лица в «Преступлении и наказании»), в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди» - даже если отмеченные моменты на самом деле объясняются забывчивостью автора - приобретает характер игры с читателем.

В этом плане крайне интересны и взаимоотношения первичного автора и героя-автора. Хотя, как было сказано выше, субъектная структура «Тристрама Шенди», в отличие от «Дон Кихота» и «Франсиона», едина и в целом непротиворечива, она все же имеет свои сложности. Правда, они как бы оттеснены на периферию произведения и выражают себя в «служебных» его частях - посвящениях и системе сносок. Именно в них появляется еще одна авторская фигура, помимо самого Тристрама. В посвящении к Пятому и Шестому томам это фигура чисто биографическая - сам Лоренс Стерн. Сложнее обстоит дело с посвящениями к Первому тому и к Девятому тому, подписанными просто «Автор» (The Author) - при том, что

на всем протяжении романа автором именует себя Тристрам, например: «Слово веселое, встретившееся в конце предыдущей главы, приводит нам (то есть автору) на ум слово хандра...» (с. 448); или: «В чем заключались

затруднения дяди Тоби,------вам ни за что не отгадать; - будь это вам под

силу, - я бы покраснел; не как родственник, - не как мужчина, - даже не как женщина, - нет, я бы покраснел как автор...» (с. 74-75); да и знаменитое «Предисловие автора», помещенное после XX главы Третьего тома, тоже приписано Тристраму. Но подписанные словом «Автор» посвящения к Первому и Девятому томам, обращенные к реальному лицу - Вильяму Питту Старшему (при том, что есть прецедент с подписанным «Лоренс Стерн» посвящением лорду Спенсеру к Пятому и Шестому томам), могут быть равно написаны как от лица биографического, так и изображенного автора, поскольку субъект речи в них в основном жалуется на свои жизненные обстоятельства и размышляет о цели своей книги. А многие жизненные обстоятельства - финансовые затруднения, болезнь (чахотка), - как известно, были общими у Стерна и его героя (хотя уже давно общим местом в литературе о Стерне стало представление о том, что «автопортретом» писателя в «Тристраме Шенди» является фигура Йорика).

Здесь нужно также иметь в виду, что «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» первоначально публиковались анонимно. (Другой роман Стерна -«Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» тоже был опубликован анонимно, но со ссылкой на одного из персонажей «Тристрама Шенди» - Йорика, что позволяло читателям установить связь между двумя книгами).

Сноски тоже порой вызывают сложности в разделении двух авторских лиц, а порой совершенно прозрачны в субъектном отношении. В изданиях русского перевода «Тристрама Шенди» А. Франковского они снабжены пометой «Л. Стерн», но в оригинале никак не подписаны. Большая их часть вписывается в традицию «ученого остроумия»8 и отсылает к реальным или вымышленным Стерном курьезным «научным» источникам, как правило, на латыни. Некоторые из них вполне могут принадлежать герою-автору и написаны в его стиле - например, сноска, посвященная книге Слокенбергия:

«Так как книга “Hafen Slawkenberguis de Nasis” является чрезвычайной редкостью, то ученому читателю будет, может быть, небезынтересно познакомиться с оригиналом, из которого я привожу в виде образца несколько страниц, ограничиваясь на их счет замечанием, что в повествовательных частях латынь автора гораздо более сжата, чем та, которой он пользуется как философ, - и, по-моему, отличается большей чистотой» (с. 222).

В оригинале: «As Hafen Slawkenbergius de Nasis is extremely scarce, it may not be unacceptable to the learned reader to see the specimen of a few pages of his original; I will make no reflection upon it, but that his story-telling Latin is much more concise than his philosophic — and, I think, has more of Latinity in

it». При этом латинский текст новеллы заканчивается гораздо раньше, чем английский; а параллельно приведенные фрагменты на латыни и на английском (перевод Тристрама) значительно различаются; в частности, латинский текст куда более откровенен - например, слово «ножны» (scabbard) в латинском тексте обозначено как «влагалище» (vagina). Таким образом, дополнительный комический эффект создается при параллельном чтении и сравнении английских и латинских фрагментов.

Другие «научные» источники отсылают к произведениям, будто бы написанным персонажами и не вошедшим в тристрамову книгу, и прямо свидетельствуют о своей принадлежности перу героя-автора. Например -о «Жизни Сократа», упоминаемой в главе XII Пятого тома: «Книгу эту отец ни за что не соглашался издать; рукопись ее хранится в нашем семействе вместе с некоторыми другими его сочинениями; они все, или большая часть их, в свое время будут напечатаны» (с. 332; в оригинале: «This book my father would never consent to publish; ‘tis in manuscript, with some other tracts of his, in the family, all or most of which will be printed in due time»); или: «Эти стихи будут напечатаны вместе с “Жизнью Сократа” моего отца и т. д. и т. д.» (с. 525).

Однако есть и ссылки, оформленные точно так же, как и указанные выше, но принадлежащие иному лицу; они долженствуют «исправить» ошибки Тристрама или же просто комментируют некоторые места в его книге. Например, когда герой-автор цитирует книгу Lithopaedus Senonensis de partu difficili, этот субъект замечает:

«Автор допускает здесь две ошибки, так как вместо Lithopaedus надо было написать: Lithopaedii Senonensis Icon. Вторая его ошибка та, что Lithopaedus совсем не автор, а рисунок окаменелого ребенка. <... > Мистер Тристрам Шенди впал в эту ошибку либо потому, что увидел имя Lithopaedus в перечне ученых авторов в недавно вышедшем труде доктора — либо смешав Lithopaedus с Trinecavellius, - что так легко могло случиться вследствие очень большого сходства этих имен» (с. 141).

В оригинале: «The author is here twice mistaken ;.forLithopcedus should be

wrote thus, Lithopcedii Senonensis Icon. The second mistake is, that this Lithopcedus is not an author, but a drawing of a petrified child. The account of this, published by Albosius, 1580, may be seen at the end of Cordceus's works in Spacliius. Mr. Tristram Shandy has been led into this error, either from seeing Lithopcedus’s name of late in a catalogue of learned writers in Dr. — , or by mistaking Lithopcedus for Trinecavellius, — from the too great similitude of the names».

А в главе XXV Пятого тома, где Тристрам упоминает Конфуция, в примечании значится: «Мистер Шенди, надо думать, имеет здесь в виду ***, эсквайра, члена****, а не китайского законодателя» (с. 344). Очевидно, этот субъект авторского плана - тоже субъект комический, а кругозор его, если и шире, чем у Тристрама, то лишь самую малость. Порой его точка зрения совпадает с точкой зрения героя-автора, так что создается впечатление, будто герой сам говорит о себе в 3-м лице:

«Мистер Шенди свидетельствует свое почтение ораторам и стилистам - для него совершенно явно, что Слокенбергий сбился здесь со своего образного языка -в чем он очень часто бывает повинен; - как переводчик, мистер Шенди приложил все усилия, чтобы удержать его в должных границах, - но здесь это оказалось невозможным» (с. 235).

В оригинале: «Mr. Shandy's compliments to orators — is very sensible that Slawkenbergius has here changed his metaphor — which he is very guilty of; — that as a translator, Mr. Shandy has all along done what he could to make him stick to it — but that here ‘twas impossible».

Самое любопытное и внутренне противоречивое примечание сделано в главе XXVIII Седьмого тома: кстати, в этом томе Тристрам приобретает максимальное сходство с биографическим автором - Стерном - и пишет свое «сентиментальное путешествие» по Франции и Италии. (Вообще, образ Тристрама Шенди довольно подвижен: герой как бы не равен самому себе. В начале романа этот образ - почти чисто комический, даже чуть ли не фарсовый, но по мере движения романа он приобретает иные краски, и герой становится мудрее, добрее и отчасти - печальнее. Особенно явно это в Седьмом томе (где единственно и дается портрет героя-автора). Подобное же явление исследователи не раз отмечали по отношению к Дон Кихоту: то, что он внезапно приобретает непародийные черты между первым и вторым выездами, - давно признанный факт, как и резкое увеличение мудрости и проницательности Дон Кихота во второй части романа по сравнению с первой. Очевидно, Стерн не стремился подражать Сервантесу - это еще одно проявление памяти жанра). Тристрам упоминает о «красивом павильоне, выстроенном Принджелло на берегах Гаронны» (с. 462); сноска же гласит: «Тот самый дон Принджелло, знаменитый испанский архитектор, о котором кузен мой Антоний с такой похвалой отзывается в пояснении к посвященной ему повести» (с. 462; в оригинале: «The same Don Pringello, the celebrated Spanish architect, of whom my cousin Antony has made such honourable mention in a scholium to the Tale inscribed to his name. Vid. p. 129, small edit.»).

Здесь целая сеть намеков. Кто такой кузен Антоний? В основном тексте о нем нет ни слова. Так чей же он кузен - Тристрама? Или, может быть, Стерна? В письмах последнего мы действительно обнаруживаем обращения «ту dear Anthony», «ту dear Cousin» и «dear cousin Antony»9 -но все они обращены к Джону Холл-Стивенсону! Это был один из ближайших приятелей Стерна, прозванный «кузен Антоний Шенди» в узком кругу «Бесноватых» («The Demoniacs») - эксцентричного литературнодружеского кружка10, собиравшегося в поместье Холл-Стивенсона Скелтон, которое он сам называл «Безумным замком» (Crazy Castle). В своем сборнике новелл «Crazy tales» («Безумные рассказы», 1762 г.), где каждое повествование приписано кому-то из «Бесноватых», сам Холл-Стивенсон выступает под именем Антоний, а Стерн - как его «кузен». (Также принято

считать, что в «Тристраме Шенди» Холл-Стивенсон выведен под именем Евгения, так что его образ в романе раздваивается). Принджелло, упомянутый в сноске к «Тристраму Шенди» - еще один нарратор «Безумных рассказов», а сам этот сборник Стерн получил только в Париже, перед своим отъездом в Тулузу (откуда упоминание о реке Гаронне, которая протекает через Тулузу). Таким образом, в этом примечании сливаются воедино жизнь биографического автора, его романный вымысел (в конце концов, Антоний - тоже Шенди) и его, так сказать, жизненный вымысел (или биографический миф, связанный с кружком «Бесноватых»),

Однако все указанные противоречия как в посвящениях, так и в системе сносок, хотя и бросают свет на близость взаимоотношений между первичным автором и героем-автором, которому он передал много собственных черт и свойств, все же совсем иные, чем в «Дон Кихоте» (хотя сама возможность их наличия как бы легитимизировалась этим романом и вошла в память жанра). Там они сигнализировали о «шевелящемся хаосе» авторских ипостасей под поверхностью его текста и одновременно создавали еще один уровень колебаний между реальностью и иллюзией, правдой и вымыслом, на которых построен весь роман - роман, где так важна тема «правдивости» рассказываемой истории. В «Тристраме Шенди», где этот хаос уже превращен в космос, напротив, само понятие «правдивости» (понятой как универсальная и обобщенная «правда жизни» и сливающейся с правдоподобием) полностью отбрасывается и уступает место потоку чистой субъективности.

Эта субъективность и беззаконная, игровая стихия, позволяющие происходить буквально чему угодно, дают о себе знать на всех уровнях структуры романа. Так, величайшая композиционная вольность, которую позволяет себе Стерн и которая не характерна ни для Сервантеса, ни для его подражателей, - это отказ от соблюдения конвенции правдоподобия самого повествования. Обычно, как бы ни были неправдоподобны или даже фантастичны рассказываемые события, реалистичным остается событие рассказывания - особенно в тех случаях, когда рассказчиком выступает герой (ср. еще в «Золотом осле»: «О том, как это все происходило, я узнал из многочисленных разговоров, которые вели между собою люди. Но в каких выражениях нападал обвинитель, что говорил в свое оправдание обвиняемый и вообще каковы были прения сторон, я и сам сведений не имею, так как там не присутствовал, а стоял в стойле, и вам докладывать о том, чего не знаю, не могу...»). В «Тристраме Шенди» совершенно отброшены представления о естественных границах кругозора героя-рассказчика: в своей книге Тристрам с полной уверенностью рассказывает даже о тех событиях, о которых он никак не мог знать.

Отчасти это обыгрывается в истории о зачатии Тристрама - сообщая его точную дату, он пытается развеять законные сомнения читателя, приводя множество доводов:

«Надо вам сказать, что отец мой <... > был одним из пунктуальнейших людей на свете <...>: уже много лет как он взял себе за правило в первый воскресный вечер каждого месяца <...> собственноручно заводить большие часы, стоявшие у нас на верхней площадке черной лестницы. - А так как в пору, о которой я завел речь, ему шел шестой десяток, - то он мало-помалу перенес на этот вечер также и некоторые другие незначительные семейные дела; чтобы, как он часто говаривал дяде Тоби, отделаться от них всех сразу <... > до конца месяца.

<...> Далее, из одной заметки в моей записной книжке [Ненадежность источника, из которого черпает сведения Тристрам, еще повысил русский первод -в оригинале это, конечно, записная книжка отца Шенди («а memorandum in my father’s pocket-book»). -B.3.\ лежащей на столе передо мной, явствует, что “в день Благовещения, приходившийся на 25-е число того самого месяца, которым я помечаю мое зачатие, отец мой отправился в Лондон с моим старшим братом Бобби, чтобы определить его в Вестминстерскую школу”, а так как тот же источник свидетельствует, “что он вернулся к своей жене и семейству только на второй неделе мая”, - то событие устанавливается почти с полной достоверностью. <... >

-----Но скажите, пожалуйста, сэр, что делал ваш папаша в течение всего

декабря, января и февраля? - Извольте, мадам, - все это время у него был приступ ишиаса» (с. 9-11).

Впоследствии Стерн уже совершенно не заботится о том, чтобы снабдить своего героя-автора даже и комическими (но в своем роде неопровержимыми) доводами. Так, Тристрам с разными красочными подробностями приводит множество бесед между своим отцом и дядей Тоби, которые произошли до его рождения; описывает позы действующих лиц (например, чуть ли не вся глава XVII Второго тома посвящена описанию позы капрала Трима в тот момент, когда он читал вслух проповедь Йорика, - параллельно тому, как сам Тристрам рождался на другом этаже), хитросплетения в отношениях дяди Тоби и вдовы Водмен, тайные мысли и побуждения всех своих героев и т.д. Очевиднейший пример несоблюдения конвенции нарративного правдоподобия - рассказ о каштане, упавшем в расстегнутые штаны Футатория: Тристрам как бы проникает здесь в мозг всех участников трапезы, в том числе Футатория и Йорика; и если каждый из его героев истолковывает ситуацию неправильно (и Тристрам об этом нам рассказывает), в соответствии со своими характерами и предрассудками, то сам он обладает всеобъемлющим знанием. Не менее яркий пример - странные и даже алогичные ассоциации, блуждающие в голове горничной Сузанны:

«----Наш молодой господин умер в Лондоне! - сказал Обадия.

- Зеленый атласный капот моей матери, дважды вычищенный, первым пришел в голову Сузанне при восклицании Обадии. - Локк недаром написал главу о несовершенстве слов. - Значит, - проговорила Сузанна, - всем нам придется надеть траур. - Но обратите внимание еще раз: слово траур, несмотря на то что сама же Сузанна его употребила, - тоже не исполнило своей обязанности: оно не пробудило ни единой мысли, окрашенной в серое или в черное, - все было зеленое. - Зеленый атласный капот по-прежнему висел у нее в голове» (с. 324).

Итак, Тристраму оказываются доступны все преимущества позиции всезнающего повествователя, тогда как он всего лишь один из участников происходивших событий - причем далеко не всех событий, о которых он повествует. Разумеется, логически это объяснить невозможно. Но логического объяснения и не требуется - читатель просто должен отдаться на волю повествовательного потока и его неожиданных комических поворотов. Не случайно герой-автор прямо говорит о том, что порой предпочитает вымысел правдоподобию: «Писатели моего склада держатся одного общего с живописцами правила. В тех случаях, когда рабское копирование вредит эффектности наших картин, мы избираем меньшее зло, считая более извинительным погрешить против истины, чем против красоты» (с. 84-85). Отсюда, кстати, понятно и то, почему в романе так много сравнений отдельных эпизодов и положений с живописью и какой смысл они несут.

С другой стороны, у Стерна правда и правдоподобие разводятся (тогда как у Сервантеса и его подражателей они сливались). Так, в романе дважды повторяется сентенция о том, что «невероятное не всегда ложно и что правдоподобие не всегда на стороне истины» (с. 264, с. 271). (Хотя серьезность этого заявления в обоих случаях снижается комическими поводами, по которым оно было сделано. См. во второй раз: «Я люблю спать на жесткой постели и один, даже без жены. - Последние слова могут возбудить недоверие у читателя - но вспомните: “La Vraisemblance (как говорит Бейль по поводу Лицетуса) n’est pas toujours du côté de la Vérité”», c. 271). Более того, вымысел может содержать в себе истину: «Повторяю тебе, Трим, - сказал отец, - это не описание действительного события, - а вымысел. - Эго только вымысел, почтенный, - сказал Слоп, - в нем нет ни слова правды. - Ну, нет, я не то хотел сказать, - возразил отец» (с. 131). Истина, по Стерну, вообще не любит, чтобы ее загоняли в жесткие рамки или строили теории на ее счет: «Мой отец, имевший обыкновение подводить все, что ни случалось в природе, под какую-нибудь гипотезу, вследствие чего никто так не распинал Истины, как он... » и т.д. (с. 587).

Вопрос о правде и правдоподобии также затрагивается в связи с временными парадоксами романа, в частности - с различной длительностью трех времен: чтения тристрамовского произведения Читателем, писания его автором и течения событий в описываемом мире. Так, глава VHI Второго тома всецело посвящена такому размышлению:

«Прошло часа полтора неторопливого чтения с тех пор, как дядя Тоби позвонил и Обадия получил приказание седлать лошадь и ехать за доктором Сло-пом, акушером; - никто поэтому не вправе утверждать, будто, поэтически говоря, а также принимая во внимание важность поручения, я не дал Обадии достаточно

времени на то, чтобы съездить туда и обратно;-----хотя, говоря прозаически и

реалистически, он за это время едва ли даже успел надеть сапоги.

Если слишком строгий критик, основываясь на этом, решит взять маятник и измерить истинный промежуток времени между звоном колокольчика и стуком в

дверь - и, обнаружив, что он равняется двум минутам и тринадцати и трем пятым секунды, - вздумает придраться ко мне за такое нарушение единства или, вернее, правдоподобия, времени, - я ему напомню, что идея длительности и простых ее модусов получена единственно только из следования и смены наших представлений <...>.

Я бы, следовательно, попросил моего критика принять во внимание, что от Шенди-Холла до дома доктора Слопа, акушера, всего восемь жалких миль, - и что, пока Обадия ездил к доктору и обратно, я переправил дядю Тоби из Намюра через всю Фландрию в Англию, - продержал его больным почти четыре года, - а затем увез в карете четверкой вместе с капралом Тримом почти за двести миль от Лондона в Йоркшир» (с. 96-97).

Весь этот пассаж строится металептически, как «изложение с переменой уровня». Металепсис как таковой не был изобретением Стерна - он довольно артистично применялся и Скарроном, чье имя, кстати, упоминается в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди» («.. .не позволяй ей заглядывать ни в Рабле, ни в Скаррона, ни в “Дон Кихота”», с. 538), причем в таком ряду, который делает это упоминание в высокой степени комплиментарным. Однако металепсисы у Скаррона преследуют чисто комический эффект, тогда как у Стерна они еще и приобретают философский оттенок, включаясь в игру с идеями времени и границы - в частности, границы между миром, о котором рассказывают, и миром, в котором рассказывают, или, иначе говоря, между фикцией прошлого (о нем у Тристрама не получается рассказать «правдоподобно») и фактом настоящего. Так, герои обречены бесконечно совершать какое-либо действие, пока их не «освободит» автор, перейдя в своем повествовании к другому событию: «Но я забыл о моем дяде Тоби, которому пришлось все это время вытряхивать золу из своей курительной трубки» (с. 62). Автор же, напротив, не знает, как заставить своих героев сократить их разговор, и таким образом поскорее перейти к следующей главе - эти два процесса оказываются связаны не условнословесно, а субстанциально-онтологически: «- Эй - ты, носильщик! - вот тебе шесть пенсов - сходи-ка в эту книжную лавку и вызови ко мне критика, который нынче в силе. Я охотно дам любому из них крону, если он поможет мне своим искусством свести отца и дядю Тоби с лестницы и уложить их в постель» (с. 265).

Очень любопытно, что металепсисы часто сопровождаются у Стерна сценическими метафорами (а где, как не в театре, идея границы между двумя мирами выражена наиболее отчетливо? Пристрастие к сравнениям происходящего с действием на сцене роднит стерновский роман с «Эфио-пикой» Гелиодора). Например:

«А теперь я попрошу читателя помочь мне откатить артиллерию дяди Тоби за сцену, - удалить его караульную будку и, если можно, очистить театр от горнверков и демилюнов <...>; после этого, дорогой друг Гаррик, снимем нагар со свечей.

-----------------------------------------------------------------------

чтобы они горели ярче, - подметем сцену новой метлой, - поднимем занавес и выведем дядю Тоби в новой роли...» (с. 409).

Такого рода металептические уподобления описываемой действительности театру совершенно не характерны для комического романа - видимо, потому, что он не сфокусирован на проблеме соотношения искусства и действительности.

Рядом с указанными явлениями следует еще поставить то, что мы можем обозначить как металепсис наизнанку, осуществленный не в направлении мира, о котором рассказывают (как бывает обычно), а в направлении мира, в котором рассказывают: переход границы между планом рассказывания о событии и планом самого события предстает в виде процесса, берущего начало не в реальности автора и читателя, а в реальности героев. Например, когда дядя Тоби повествовал гостям об осаде Намюра, при которой он получил рану в паху, «рассказ об этом деле получался у дяди Тоби запутанным в особенности потому, - что при атаке на контрэскарп перед воротами Святого Николая, тянувшийся от берега Мааса до большого шлюза, - местность была во всех направлениях пересечена таким множеством плотин, канав, ручьев и шлюзов, - он так безнадежно среди них путался и увязал, что часто не в состоянии был двинуться ни вперед, ни назад, даже для спасения своей жизни; много раз ему приходилось отказываться от атаки только по этой причине» (с. 77). Или: «- Какую главу о случайностях, - сказал отец, оборачиваясь на первой площадке, когда спускался с дядей Тоби по лестнице,------какую длинную главу о случайно-

стях развертывают перед нами происходящие на свете события!» (с. 260).

Все эти металептические игры создают эффект равноправия двух миров. Как, собственно, и пронизывающие роман диалоги героя-автора с воображаемыми читателями - «сэрами», «мадам», «милордами», «вашими преподобиями», «вашими милостями» и т.п. В этом отношении метароман Стерна тоже зашел гораздо дальше, чем все существовавшие до него романы с авторскими вторжениями: если сами обращения к читателю были традиционным приемом (и, добавим, имели чисто риторический характер), то как бы двусторонний разговор с ним никогда еще не имел места на страницах романа. И это понятно - для этого сначала нужно было создать концепированного читателя, его образ, то есть подойти к проблеме читателя не риторически, а онтологически. В «Тристраме Шенди» то тут, то там вспыхивают как бы отдельные читательские характеры, причем Стерна и изображенного автора совершенно не смущают неправдоподобие появления читателя во внутреннем мире произведения и временной коллапс, который это появление создает.

Подсмеивание Тристрама над идеей правдоподобия приводит его к дискуссии с воображаемым критиком о жанре его сочинения:

«Если мой строгий критик продолжает стоять на своем, утверждая, что две минуты и тринадцать секунд навсегда останутся только двумя минутами и тринадцатью секундами, - что бы я о них ни говорил; - и что хотя бы мои доводы спасали меня драматургически, они меня губят как жизнеописателя, обращая с этой минуты мою книгу в типичный роман (a professed Romance), между тем как ранее она была книгой в смысле жанра отреченной (apocryphal)» (с. 97).

И Тристрам быстро сворачивает этот спор. Если для Сервантеса крайне важна была идея правдивости - хотя бы потому, что он противопоставлял свое произведение неправдивым и неправдоподобным рыцарским романам, то Стерн спокойно принимает свою книгу в качестве неправдоподобного романа, находя в нем высшую правду, неложный вымысел. Эго был очень важный момент в становлении жанра метаромана, для которого идея высокого вымысла абсолютно фундаментальна.

В этом Стерн одновременно и близок французским «комическим романистам», и далек от них. Близок, потому что подражатели Сервантеса, хоть и декларируют важность правдивости, неизменно соскальзывают в чистое развлечение, повествовательное удовольствие от побасенок. Далек, так как и Скаррон, и особенно Сорель делают это как бы вопреки своим намерениям, и полюс вымысла маркирован у них как низкий. У обоих часто появляется словосочетание «правдивый историю), и хотя многое из того, что они рассказывают, не укладывается в это определение, они стараются в него вписаться или хотя бы поддержать его условно. Стерн, если и использует слово «историограф», делает это чисто комически, не вкладывая в него никакого серьезного содержания. Вот, например, в связи с уже упоминавшимся эпизодом о Футатории и каштане, где сам кругозор Тристрама совершенно неправдоподобен: «...вся моя обязанность, как историка, заключается в правдивом описании факта и в растолковании читателю, что зияние в штанах Футатория было достаточно просторно для приема каштана...» (с. 289). Рассказывая о капрале Триме, герой-автор патетически восклицает: «О Трим, зачем небо не послало тебе лучшего историка? - Зачем не даровало оно твоему историку лучшей пары штанов?» (с. 324).

Наконец, Тристрам размышляет о трудностях ремесла историографа и фактически о невозможности написать от начала до конца какую-либо историю вообще:

«... когда человек садится писать историю, - хотя бы то была лишь история Счастливого Джека или Мальчика с пальчик, он не больше, чем его пятки, знает, сколько помех и сбивающих с толку препятствий встретится ему на пути <...>. Если бы историограф мог погонять свою историю, как погонщик погоняет своего мула, - все вперед да вперед, <...> он мог бы тогда решиться с точностью предсказать вам час, когда будет достигнута цель его путешествия. —Но <...> если в нем есть хоть искорка души, ему не избежать того, чтобы раз пятьдесят не свернуть в сторону <...>. ...на каждом перегоне есть архивы, которые необходимо обследовать, свитки, грамоты, документы этому нет конца; — что касается меня.

---------------------------------------------------------------------------

то довожу до вашего сведения, что я занят всем этим уже шесть недель и выбиваюсь из сил, - а все еще не родился» (с. 35-36).

Но отступления, которые делает Тристрам, - а вряд ли мы преувеличим, если скажем, что весь роман, собственно, и состоит из цепочки отступлений, - как правило, имеют очень мало отношения к документальным свидетельствам или историческим документам. Гораздо чаще они служат целям не исторической правды, а красоты, как ее понимает герой-автор (несколько утрировано это наблюдение в книге Ричарда Лэнхема11):

«Отступления, бесспорно, подобны солнечному свету; - они составляют жизнь и душу чтения. - Изымите их, например, из этой книги, - она потеряет всякую цену: - холодная, беспросветная зима воцарится на каждой ее странице; отдайте их автору, и он выступает, как жених, - всем приветливо улыбается, хлопочет

о разнообразии яств и не дает уменьшиться аппетиту» (с. 69).

Тристрам понимает красоту литературного произведения в первую очередь как остроумие (wit) - свободу, комическую выразительность и живость, отсутствие чинности и скуки, постоянное разнообразие, или, если воспользоваться его же словами, «счастливое равновесие между мудростью и дурачеством» (с. 558). (Об остроумии как важнейшем понятии английской поэтики и эстетики см. работу Т.Н. Красавченко12). Подобно тому как своим рассказом о семействе Шенди, сплошь состоящем из чудаков, он создает юмористическую апологию индивидуальности, под нелепицами масочного поведения обнаруживая «несводимость человека к готовым, заданным формам жизни»13, так и своим беззаконным, шутовским романом-автобиографией он утверждает несводимость литературного произведения к условным схемам. Отсюда - те невероятно смелые игровые приемы, которые многократно описывались и обсуждались в научной литературе14 (и не имели аналогов в литературной традиции до Стерна): пустые, закрашенные черным цветом или «мраморные» страницы, пропуски глав, иногда с «восполнением» их позднее, обещания читателям, которые так никогда и не будут сдержаны, обрывы глав, томов и даже самого романа на самом интересном месте, графические эквиваленты текста, включающие рисунки-линии и пропуски текста, как правило, обозначенные звездочками, и т.д. (Сами пропуски текста Стерн ухитрился превратить в мотив, поскольку за ними обычно скрывается эротическое содержание). В общем - все то, что способствует впечатлению непредсказуемости, ведь именно ею Тристрам как автор особенно гордится:

«... Я вменяю себе в особенную заслугу именно то, что мой читатель ни разу еще не мог ни о чем догадаться. И в этом отношении, сэр, я настолько щепетилен и привередлив, что, считай я вас способным составить <... > мало-мальски вероятное

предположение о том, что произойдет на следующей странице, - я бы вырвал ее из моей книги» (с. 75).

В этом смысле говорят сами за себя и те комические схемы, которые приводит Тристрам в главе ХЬ Шестого тома, где он делает отступление об отступлениях и размышляет о том, как они влияют на развитие сюжета:

«До сих пор <...> таковы были четыре линии, по которым я двигался в первом, втором, третьем и четвертом томе.

luv. T.S. Seul. T.S. 1

----В пятом я держался молодцом - точная линия, по которой я следовал,

была такова:

<...> В последнем томе я справился со своей задачей еще лучше, - ибо по окончании эпизода с Лефевром и до начала кампаний дяди Тоби - я едва ли даже на ярд уклонился в сторону. Если исправление мое пойдет таким темпом, то нет ничего невозможного, <...> что я навострюсь настолько, что буду двигаться вот так:

<...> - Эта прямая линия - стезя, по которой должны ходить христиане, -говорят богословы. —

- Эмблема нравственной прямоты, - говорит Цицерон.

- Наилучшая линия, - говорят сажатели капусты» (с. 424^126).

Таким образом, авторы, стремящиеся выдержать в своих произведениях относительное единство действия и строгость сюжетной схемы (которая особенно ожидаема в автобиографии, ибо жизнь конкретного индивидуума движется линейно, от начала к концу), в конечном счете сравниваются Тристрамом с «сажателями капусты», то есть с людьми, от искусства весьма далекими. По нашему мнению, есть здесь и намек на Горация, который, как известно, в конце жизни удалился в свои имения и занялся сельским хозяйством. В комментарии к «Евгению Онегину» Вл. Набоков по поводу строчки «Капусту садит, как Гораций...» (гл. 6, строфа VII) замечает: «На самом деле это распространенный галлицизм planter des (ses) choux, означающий “жить в деревне” [Стерн же знал французский15 - В. 3. ]. Но помимо всего прочего Гораций действительно занимался сельским хозяйством. <...> В “Сатирах” (кн. II, IV, 15) содержится отдельное упоминание о caule, капусте или кочерыжках <...>, которая “на сухой почве вырастает слаще, чем в пригородных огородах”»16. А Тристрам не раз упоминает Горация, причем критически - как насадителя литературных норм и правил, которым он вовсе не намерен следовать, например:

«Словом, я очень доволен, что начал историю моей жизни так, как я это сделал, и могу рассказывать в ней обо всем, как говорит Гораций, ab ovo.

Гораций, я знаю, не рекомендует этого приема; но почтенный этот муж говорит только об эпической поэме или о трагедии (забыл, о чем именно); — а если это, помимо всего прочего, и не так, прошу у мистера Горация извинения, - ибо в книге, к которой я приступил, я не намерен стеснять себя никакими правилами, будь то даже правила Горация» (с. 9).

Если для Сервантеса и его французских последователей Гораций был несомненным авторитетом, а его «Наука поэзии» - чуть ли не важнейшим поэтологическим трактатом, то Стерн полностью отвергает его диктат. То же касается любой нормативной поэтики вообще: по мнению Тристрама, головы знатоков «настолько загружены линейками и циркулями и чувствуют такую непреодолимую наклонность прилагать их по всякому поводу, что для гениального произведения лучше сразу отправиться к черту, чем ждать, пока они его растерзают и замучат до смерти» (с. 166). И далее: «Я готов пройти пятьдесят миль пешком <...>, чтобы поцеловать руку человека, благородное сердце которого охотно передает вожжи своего воображения в руки любимого писателя — и который наслаждается чте-

- «¡=*5- -

нием, не зная отчего и не спрашивая почему» (с. 167). Для себя Тристрам просит у Аполлона лишь «чуточку природного юмора» (там же); другой полюс его эстетики - «голос сердца» (с. 182), который должен звучать в произведении и которому так же, как и юмору противопоказаны «вымере-ния квадрантом».

Комическая интенция роднит Стерна не только с самим Сервантесом, но и с более близкими ему по времени французскими подражателями испанского титана. Однако отказ от всех литературных правил и приоритет голоса сердца французскому комическому роману совершенно чужды. Да, Тристрам (и спрятавшийся за его спиной Стерн) пишет «для забавы света и <.. .> в назидание ему», что будто бы совершенно то же самое, что и «смешение полезного и приятного», к которому стремится повествователь во «Франсионе». Да, его книга, если «против чего-нибудь направлена, -так <... > только против сплина <... > посредством сотрясения междуребер-ных и брюшных мускулов при смехе» (с. 280), как и «Комический роман» Скаррона. В научной литературе даже существует традиция рассмотрения «Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена» как комического романа17. Но принципиально важно, что в своей саморефлексии герой-автор «Жизни и мнений Тристрама Шенди» предстает в облике шута - недаром его постоянным атрибутом является метафорический шутовской колпак: «...Дорогой друг и спутник, если <...> мне случится время от времени порезвиться дорогой - или порой надеть на минутку-другую шутовской колпак с колокольчиком (a fool’s cap with a bell), - не убегайте...» (с. 12); «...я согласен отдать вам свой колпак с колокольчиком...» (с. 80); «...и вот стою перед вами с уздечкой в одной руке и с колпаком в другой, готовый рассказать одну историю» (с. 278), «Передайте мне, пожалуйста, мой дурацкий колпак...» (с. 457) и т.п. Однако главные герои Сореля и Скаррона отнюдь не шуты - они плуты.

Эти маски роднят главным образом общая «форма бытия человека -безучастного участника жизни, вечного соглядатая и отражателя ее»18 и «борьба с конвенциональностью», однако в других отношениях они резко различны. Если плут смеется над другими, причем насмешка эта часто выражается в корыстном обмане ради достижения его личных прагматических целей, то шут бескорыстно разоблачает обман других ради раскрытия истины - нередко посредством внешне абсурдных сближений и самоосмеяния. Это различие поддерживается еще и тем, что Стерн сделал героя полномочным автором его собственной истории: Тристрам открыто смеется в первую очередь над собой, а потом уже над всеми остальными без исключения, раскрывая глубины человеческой природы.

Между тем, над «Комическим романом» Скаррона властвует экстра-диегетический повествователь, смеющийся над изображаемыми им плутнями откуда-то свысока и издалека, а его плуты так же смеются над теми, кого они одурачили. У Сореля, где повествователь и главный герой порой

грозят слиться, вообще происходит апология плута с некой высшей моральной позиции, которую якобы занимает повествователь, а остальные персонажи оказываются безжалостно осмеяны. Это коренное различие между Стерном и французскими комическими романистами позволяет ощутить больший рационализм и утилитаризм Сореля и Скаррона, более жесткую ноту в их романах. «Тристрама Шенди» пронизывает бескорыстное чувство любви к миру, которого нет у Сореля и существенно меньше у Скаррона. Для подтверждения этого тезиса достаточно вспомнить, например, эпизод с дядей Тоби и мухой, которую он выпустил в окно:

«...ступай с богом, бедняжка, зачем мне тебя обижать? - Свет велик, в нем найдется довольно места и для тебя и для меня.

Мне было всего десять лет, когда это случилось; - но сам ли поступок дядин больше гармонировал с душевным моим состоянием в этом склонном к жалости возрасте, так что все существо мое мгновенно замерло в блаженнейшем трепете; -или же на меня подействовало то, как и с каким выражением был он совершен, - и в какой степени и в силу какого тайного волшебства - согретые добротой тон голоса и гармония движений нашли доступ к моему сердцу, - я не знаю; - знаю только, что урок благожелательства ко всем живым существам, преподанный тогда дядей Тоби, так прочно запал мне в душу, что и до сих пор не изгладился из памяти» (с. 105).

Или же суждение Тристрама о любви между мужчиной и женщиной -суждение возвышенное (хотя одновременно и комически интонированное) и тем более неожиданное, что возникает оно в связи с плутнями вдовы Водмен с целью влюбить в себя дядю Тоби:

«...Сказать, что человек влюбился (is fallen in love), - или что он глубоко влюблен, — или по уши влюблен - а иногда даже ушел в любовь с головой, - значит создать представление, что любовь в некотором роде ниже человека. - Мы возвращаемся, таким образом, к мнению Платона, которое, при всей божественности этого автора, - я считаю заслуживающим осуждения и еретическим» (с. 421).

Суждение это совершенно противоположно тем представлениям о любви, которые складываются во французских комических романах, - довольно пошлым и всецело сфокусированным на требованиях плоти (или же условно - но всего лишь условно! - возвышенным).

В изображаемом Стерном мире вообще нет оппозиции «высокое - низкое», столь значимой для Сервантеса и в упрощенно-трансформированном виде присутствующей и в комических романах. В «Тристраме Шенди» устанавливается «веселая относительность всего»19 сверхличного и «вольный фамильярный контакт между всеми людьми»20. А так как исчезает это противопоставление низкой реальности и высокой условности, отпадает и необходимость во вставных историях, традиционно соотносящих некую идеальную, застывшую, жанрово обусловленную «действительность» с подвижной стихией «живой жизни», как поэзию с прозой (вообще, в этом

романе вставных новелл в их «нормальной» форме нет - ни одна из три-страмовских попыток в этом роде не завершена). Таким образом, проблема взаимоотношений искусства и действительности в «Тристраме Шенди» переориентируется по сравнению с «Дон Кихотом»; другой вопрос - как именно (его мы обсудим позже).

Тот факт, что в центре романов Сореля и Скаррона стоят плуты, а у Стерна - шут, обеспечивает еще несколько их важных особенностей. Плут - фигура более, так сказать, «сюжетообразующая»: сам этот тип подразумевает известную сюжетную схему, состоящую из ряда попыток героя получше устроиться в жизни, и близость «роману дороги», обеспечивающую возможность столкновения героя с разными людьми, которые так или иначе влияют на его социальные восхождения и падения. Отсюда - и традиционная расстановка действующих лиц, и сопутствующие этому типу сюжета штампы (которые нередко высмеиваются у Сореля и Скаррона, но тем не менее оказываются задействованы). Напротив, один из факторов грандиозного новаторства Стерна - отсутствие сюжета в его традиционном виде, о каком бы типе сюжета ни шла речь - автобиографическом или любовном. Ведь, с одной стороны, Тристрам пишет свою автобиографию, а с другой, полагает любовные похождения дяди Тоби «самым лакомым кусочком» своей истории и на протяжении всех девяти томов то и дело порывается к ним перейти.

Но, о чем бы он ни говорил, Тристрам неизменно тонет в обступающем его со всех сторон материале: «...Я только собрался было набросать вам основные черты крайне причудливого характера дяди Тоби, - как наткнулся на тетю Дину и кучера, которые увели нас за несколько миллионов миль, в самое средоточие планетной системы» (с. 68). Или:

«Моя матушка, надо вам сказать — но мне надо сначала сказать вам пятьдесят более нужных вещей - я ведь обещал разъяснить сотню затруднений - тысяча

несчастий и домашних неудач кучей валятся на меня одно за другим----корова

вторглась (на другой день утром) в укрепления дяди Тоби и съела два с половиной рациона травы, вырвав вместе с ней дерн, которым обложен был горнверк и прикрытый путь, - Трим желает во что бы то ни стало предать ее военному суду - корове предстоит быть расстрелянной - Слопу распятым - мне самому отристрамиться и уже при крещении обратиться в мученика — какие же мы все жалкие неудачники! - надо меня перепеленать — однако некогда терять время на сетования. - Я покинул отца лежащим поперек кровати с дядей Тоби возле него в старом, обитом бахромой кресле и пообещал вернуться к ним через полчаса, а прошло уже тридцать пять минут» (с. 215).

Поминутно бросаясь в разные стороны, он так и не может ни о чем рассказать подробно и планомерно, или, иначе говоря, выстроить свою жизненную фабулу так, чтобы она превратилась в стройный и законченный сюжет. Еще и поэтому вставных историй как таковых в «Тристраме Шенди» быть не может - нет основы, на которую они нанизывались бы.

Не раз высказывалось мнение, что сюжет «Тристрама Шенди» строится на свободной «ассоциации идей»: «Когда структурное единство распадается, он [Стерн - В. 3. ] еще может прибегнуть к знакомым ассоциациям и отступлениям героев и рассказчика»21. По нашему мнению, принцип построения сюжета здесь несколько иной и состоит в постоянном переключении между двумя планами - планом жизни и планом творчества. Ведь автобиография, которую пытается писать Тристрам, хотя в ней есть отсылки к «Истории моих бедствий» Пьера Абеляра (проблема «моих несчастий» постоянно занимает Тристрама, и чуть ли не главнейшие из них состоят в раздроблении носа при его рождении - причем читателя убеждают, будто не надо искать тут эвфемизм, что тот, разумеется, сразу и делает, - и в «обрезании», произведенном случайным падением оконной рамы), - это автобиография нового, невиданного типа.

Жизнь Тристрама - это жизнь писателя, причем не в том античном светониевском понимании, которое Бахтин обозначил как «тип построения биографий по рубрикам: как человек, как писатель, как семьянин, как мыслитель и т. п.»22, и уж тем более не в виде «работы “о собственных писаниях”»:

«Дается каталог собственных произведений, раскрываются их темы, отмечается их успех у публики, дается автобиографический комментарий к ним (Цицерон, Гален и др.). Ряд собственных произведений дает реальную твердую опору для осознания временного хода своей жизни. В последовательности собственных произведений дан существенный след биографического времени, объективация его. Наряду с этим самосознание здесь раскрывается не перед “кем-то” вообще, а перед определенным кругом читателей своих произведений»23.

Нет, это жизнь писателя в состоянии писания. Ее суть Тристрам кратко формулирует так (в связи с писанием его отцом «Тристрапедии», тоже запаздывающим по сравнению с течением жизни и таким образом дублирующим его собственные трудности в погоне за реальностью):

«... жизнь писателя, хотя бы он представлял ее себе совсем иначе, вовсе не идиллия сочинительства, а состояние войны; и свою пригодность к ней он доказывает, точь-в-точь как и всякий боец на земле, не столько остротой своего ума -сколько силой своего сопротивления» (с. 337).

Здесь имеется в виду сопротивление соблазну отступлений от основной линии.

Неразделимость двух ипостасей героя-автора прорывается в отдельных указаниях на то, что жизнь и творчество для него неразделимы: «...я твердо решил, пока я жив и пишу (что для меня одно и то же), никогда не обращаться к почтенным джентльменам с <...> грубыми речами...» (с. 150). А когда Тристрам жалуется на свои невзгоды, он не разделяет их на житейские и творческие:

«... Я не помню случая из литературной своей практики, когда я так затруднялся бы свести концы с концами и подогнать главу, которую я писал, к следующей за ней главе, как вот сейчас; можно подумать, будто мне нравится создавать себе затруднения подобного рода единственно для того, чтобы изобретать новые способы из них вывертываться.

— Неосмотрительный ты человек! Разве мало тебе забот и печалей, которые и без того обступают тебя со всех сторон как писателя и человека, — разве их мало тебе, Тристрам, что ты непременно хочешь еще больше запутаться? <...> Разве не мучит тебя до сего часа проклятая астма <...>? и разве всего два месяца назад не порвал ты себе сосуд в легких, разразившись хохотом...» (с. 491).

В «Тристраме Шенди» - впервые в истории метаромана! - появляются платоновский мотив вдохновения (см. диалог «Ион») и представление о писателе как о медиуме, будто под диктовку записывающем то, что уже существует где-то на небесах:

«Я убежден, что из всех различных способов начинать книгу, которые нынче в употреблении в литературном мире, мой способ наилучший, <... > ведь я начинаю

с того, что пишу первую фразу,----а в отношении второй всецело полагаюсь на

Господа Бога.

Писатели навсегда бы излечились от привычки открывать с шумом и треском двери на улицу и созывать своих соседей, приятелей и родных, заодно с чертом и всеми его чертенятами, вооруженными молотками и прочим снарядом [чудесный металепсис! -В. 3.], если бы только они понаблюдали, как у меня одна фраза следует за другой и как план вытекает из целого.

Я бы желал, чтобы вы видели, с какой уверенностью смотрю я вверх, привстав с кресла и уцепившись за его ручку, — чтобы ловить мысли, иногда прежде даже, чем они до меня долетают. —

Думаю, по совести говоря, что я при этом перехватываю много мыслей, которые небо предназначало другому» (с. 486).

(Не отсюда ли берут начало последние строки I главы «Евгения Онегина»?

Я думал уж о форме плана И как героя назову;

Покамест моего романа Я кончил первую главу...

Здесь отчетливо проявлена та же комическая ситуация: писатель сначала пишет (делает), а потом уже думает).

Разумеется, этот мотив, который впоследствии будет так важен для Владимира Набокова и его героев-творцов (см., например:«.. .действительно вся книга, еще не написанная, уже кажется идеально готова в каком-то ином, то прозрачном, то замутняющемся измерении, и моя работа заключается в том, чтобы записать все, что удастся разобрать, и настолько точно.

насколько это в человеческих силах»24), в том числе для Федора Годунова-Чердынцева, предстает у Стерна в комическом виде, как и сам герой, таким способом обосновывающий необходимость своих постоянных отступлений. Однако нельзя забывать, что «шут и дурак - метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти»25. И, несмотря на юмористический модус повествования, в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди» впервые создается тип героя-творца, впоследствии очень характерный для метаромана.

Возможно, именно под этим углом стоит рассматривать и проблему окончания романа, как бы оборванного на полуслове: ученые долго ломали копья на тему о том, закончено ли произведение Стерна (и о том, завершено ли оно)26, и до сих пор на этот вопрос даются очень разные ответы. В высшей степени справедливым представляется мнение В. Шкловского по поводу другого романа Стерна - «Сентиментального путешествия по Франции и Италии» (1768 г.), где тот же прием обрыва текста использован еще более резко: «Конечно, биографы уверены, что Стерна постигла смерть в тот самый момент, как он протянул руку, но так как умереть он мог только один раз, а не окончены у него два романа, то скорее можно предполагать определенный стилистический прием»27. Но что, если умирает не биографический автор, а изображенный? По нашему мнению, в «Тристраме Шенди» обрыв текста может быть мотивирован не только всепроникающим свойством «беззаконности» этого романа, но и смертью героя-автора. Начиная с Седьмого тома, то есть с начала последней трети романа, Тристрам постоянно жалуется на ухудшающееся состояние своего здоровья; все его путешествие в Седьмом томе мотивировано побегом от Смерти, а глава VIII последнего тома заканчивается патетическим обращением к Дженни, полным предчувствий скорой и вечной разлуки:

«... каждая буква, которую я вывожу, говорит мне, с какой стремительностью Жизнь несется за моим пером; <...> каждый поцелуй, который я запечатлеваю на твоей руке, прощаясь с тобой, и каждая разлука, за ним следующая, являются прелюдией разлуки вечной, которая нам вскоре предстоит. —

— Боже, смилуйся над нею и надо мной!» (с. 554).

Таким образом, возможно, что роман заканчивается там же и тогда же, когда заканчивается жизнь писателя. Конец романа и конец жизни оказываются тождественны - в том буквальном смысле, какого нет и не могло быть в «Дон Кихоте», где смерть героя формально завершает лишь внешний план сюжета. Одновременно, однако, в «Тристраме Шенди» есть отчетливый мотив борьбы со Смертью и, возможно, победы над ней с помощью творчества: в Седьмом томе он разыгрывается как бы в плане жизненном, а в Девятом, как раз перед цитированным выше обращением к Дженни, - в метаплане, как твердая надежда героя-автора (пусть и комически выраженная) на жизнь в памяти потомства:

- ---^{,1^-«¡=*5- -

«Я думаю, - проговорила моя мать... — Но постойте, милостивый государь,

— ибо что сказала матушка по этому случаю — <...> будет читаться, перечитываться, пересказываться, комментироваться и обсуждаться---или, выражая все

это одним словом, пожираться потомством -<...> ибо чем моя книга провинилась больше, нежели Божественная миссия Моисея или Сказка про бочку, чтобы не поплыть вместе с ними в потоке Времени?» (там же).

Здесь появляется очень важный для последующего развития жанра метаромана комплекс мотивов. Чуть ли не все пост-стерновские метароманы будут рефлексировать над проблемой собственного окончания и соотносить его с окончанием жизни, причем это соотношение будет выстраиваться по-разному. Например, в «Евгении Онегине», - романе, напрямую испытавшем влияние Стерна, но принадлежащем к иному типу жанра, создается образ мира как красоты, гармонии, торжества искусства, которое разрешает все противоречия жизни. Смерть Ленского, которая воспринимается Онегиным и читателями как трагическая случайность, подается Автором как необходимая жертва и сближается с «блаженством» окончания романа:

Блажен, кто праздник жизни рано Оставил, не допив до дна Бокала полного вина.

Кто не дочел ее романа И вдруг умел расстаться с ним.

Как я с Онегиным моим.

Жизнь здесь впрямую сравнивается с романом, и устанавливается их тождество. Оказывается, что жизнь в романе исчерпана, так как отлилась в безупречную художественную форму, совершив оборот по окружности.

Другой пример - роман А. Жида «Фальшивомонетчики», где тоже можно обнаружить стернианские аллюзии. Он заканчивается словами: «Любопытно будет посмотреть на этого Калу» (с. 365), и эта последняя его фраза как бы подразумевает возможность продолжения, тем более что герой Эдуар пока так и не завершил свой роман с таким же названием -«Фальшивомонетчики». Роман завершается жестом неопределенности -как в отношении судеб героев, так и в метаплане.

Хотя сама эта рефлексия, несомненно, восходит к «Жизни и мнениям Тристрама Шенди», у Стерна она разворачивается несколько иначе. Дело в том, что в романах Пушкина и Жида - пусть и в различных вариантах - присутствует фигура Автора, не тождественного герою, чего нет у Стерна. В связи с этим вопрос об архитектоническом завершении «Тристрама Шенди» встает острее, особенно если вспомнить о той близости между биографическим и изображенным авторами, которую мы установили выше. В «Тристраме Шенди» труднее увидеть зазор между фигурами автора-творца и героя-творца.

Часто эта трудность в романе мемуарного типа устраняется тем, что герой пишет мемуары (или автобиографию), а автор-творец - роман. Или же этот зазор манифестируется, например, через строение сюжета, чье смысловое движение явным образом обозначает ограниченность точки зрения героя-рассказчика и «разность» между двумя субъектами. Однако в «Тристраме Шенди» герой сознает, что пишет не столько автобиографию, сколько роман, и наделен свойством всезнания. Таким образом, важнейшее свойство стерновского романа состоит в предельном утончении границы между первичным автором, трансцендентным произведению, и имманентным ему героем-автором. Но все же, если последний имеет умереть, то первый ответствен за принципиальную незавершенность романа, в котором эта жизнь отлилась.

По-видимому, в «Тристраме Шенди» отразился кризис монологического авторства, который С.Н. Бройтман обозначил как начальный этап формирования поэтики художественной модальности (правда, отнеся его уже к романтикам). Здесь впервые в истории метаромана появился образ-личность («я-для-себя»), который, в отличие от образа-характера («я-для-другого»), не предопределен извне:

«претендующий на завершение такого героя автор должен <...> подняться до вненаходимости его мировоззрению и в то же время сохранить его видение как личности. Решая эту проблему, романтический автор видит героя как личность, но осознает его в категориях собственного “я”, а не как другую личность. Такое видение приводит к тому, что автор “завладевает героем”, но делает это, передав ему свой авторский избыток оценки и оформления, введя в образ героя все завершающие его компоненты. При этом для героя оказывается возможным (особенно в случае его автобиографичности) сделать вложенный в него авторский избыток фактом своего переживания и самоосознания и тем самым выйти из-под власти автора. <...> Получается, что автор не просто завладевает героем, но становится несвободен от него, “одержим” им, и это расшатывает его позицию вненаходимости герою»28.

«Тристрам Шенди» стал чуть ли не первым произведением европейской литературы (и уж точно - первым метароманом!), где «я-для-себя» -автономный, самотождественный субъект - становится «такой точкой в мире, от которой отсчитываются все мировые смыслы»: «Для такого “я” все, что заведомо не принадлежит ему, должно быть заново порождено изнутри его мира <...> для этого “я” нет ничего готового, все подлежит его личной проверке, и все душевные движения и все слова принадлежат теперь ему и только ему как личное достояние»29. Весь роман пронизан ощущением ценности отдельной личности - Тристрама, его отца, дяди Тоби, Трима и всех прочих, их уникальности, «единственной единственности» (М.М. Бахтин).

Поэтому и мир, и человек предстают в романе как еще не осуществленная возможность, как что-то неготовое, становящееся и непрерывно

творимое'. «Ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слова мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди»30. Отсюда и открытый финал, и преобладание внутреннего действия над внешним - все то, что широко войдет в литературный оборот после «Тристрама Шенди», хотя часто не в такой экстремальной форме.

Как пишет С.Н. Бройтман, «Л. Стерн отказался от одного из главных постулатов эйдетической поэтики: некоей высшей и четко обозначенной идеи, готовой и привилегированной точки зрения, приближение к которой может открыть перед человеком абсолютную перспективу видения реальности»31. Поэтому совершенно не случайно, что именно начиная с «Тристрама Шенди» рядом с комплексом мотивов, связанных с проблемой окончания романа (и, соответственно, примирения вольного жизненного потока и завершающей воли автора), в метароман вошел также вопрос о свободе воли и предопределении.

Тема предопределения громче всего звучит при описании несчастий Тристрама:

«... С той поры, как я впервые втянул в грудь воздух, и до сего часа, когда я едва в силах дышать вообще, <...> я постоянно был игрушкой так называемой Фортуны; и хоть я не стану понапрасну пенять на нее, говоря, будто когда-нибудь она дала мне почувствовать тяжесть большого или из ряда вон выходящего горя, -все-таки, проявляя величайшую снисходительность, должен засвидетельствовать, что <...> на всех путях и перепутьях, где только она могла подступить ко мне, эта немилостивая владычица насылала на меня кучу самых прискорбных злоключений и невзгод» (с. 11-12).

Действительно, Тристрама преследует цепь роковых случайностей: от неуместного вопроса матери в момент зачатия, обрушившейся на Тристрама всей своей тяжестью клаузулы в брачном договоре и врачебной неудачи доктора Слопа до забывчивости служанки, из-за которой герой не был наречен Трисмегистом, и упавшей на него оконной рамы. Комически сниженный подход к метафизической проблеме предопределения, не уничтожая ее, ставит под сомнение необоримое могущество рока, особенно явно - в главе XXI Третьего тома. Рассуждая о скрипящих дверных петлях, которые за десять лет никто не удосужился смазать маслом, Тристрам восклицает: «Какое непоследовательное существо человек! <...> Жалкое, несчастное создание, бессильное уйти от своей судьбы! <...> Клянусь всем, что есть доброго и благородного! <...> - петли двери в гостиную будут исправлены еще в нынешнее царствование» (с. 187).

Таким образом, здесь не дается ответа на вопрос о соотношении свободы воли и предопределения, и ни одна из двух позиций не оказывается решающей и безапелляционной. Этот отказ от любых окончательных решений - еще одна черта, определившая облик жанра метаромана, где

литературная игра, как правило, поглощает собой философские сомнения (метароман как «утешение искусством», понятым как способ возвыситься над жизненными неудачами, формируется именно в «Тристраме Шенди»), В этом пункте и состоит одно из главных отличий Стерна от Сервантеса: если в «Дон Кихоте» вопрос о соотношении жизни и искусства ставится в проблемном поле между полюсами правды и вымысла, то в «Тристраме Шенди» - между полюсами завершенности (конечности) и незавершенности. Свободу, беззаконность, вечную неопределенность и непредвзятость завещает «Тристрам Шенди» жанру метаромана; другое дело, что смелостью Стерна обладали немногие.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Зусева-Озкан В.Б. Поэтика метаромана («Дар» В. Набокова и «Фальшивомонетчики» А. Жида в контексте литературной традиции). М., 2012.

Zuseva-Ozkan V.B. Poetika metaromana (Dar V. Nabokova i Fal ’shivomonetchiki A. Zhida v kontekste literatumoj traditsii). Moscow, 2012.

2 Vaughan C.E. Tristram Shandy and Don Quixote ii The Cambridge History of English and American Literature: An Encyclopedia in Eighteen Volumes / ed. by A.W. Ward, A.R. Waller, W.P. Trent, J. Erskine, S.P. Sherman, and C. Van Doren. New York; Cambridge, 1907-1921. Vol. X: The Age of Johnson. URL: http://www.bartleby.com/220/0306.html; Kleber F. Laurence Sterne’s Tristram Shandy and Don Quixote // Cervantes in the English-speaking World: New Essays / ed. by D. Femandez-Morera, M. Hanke. Kassel, 2005. P. 65-80; Wehrs D.R. Sterne, Cervantes, Montaigne: Fideistic Skepticism and the Rhetoric of Desire // Comparative Literature Studies. 25. 1988. P. 127-151; Narozny Ch., Armas Wilson D. de. Heroic Failure: Novelistic Impotence in Don Quixote and Tristram Shandy I I The Cervantean Heritage: Reception and Influence of Cervantes in Britain / ed. by J.A.G. Ardila. London, 2009. P. 142-150; Pardo García PJ. Cervantes, Sterne, Diderot: les paradoxes du roman, le roman des paradoxes. Universidad de Huelva, 1999.

3 Стерн JI. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена / Пер. с англ. А. А. Фран-ковского. М., 2005. С. 176.

Sterne L. Zhizn’ i mnenija Tristrama Shendi, dzhentl’mena / Transl. by A. A. Frankovskij. Moscow, 2005. P. 176.

4 Зусева-Озкан В.Б. «Дон Кихот» как первый образец жанра метаромана // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2012. Т. 71. № 5. С. 3-22.

Zuseva-Ozkan V.B. «Don Kikhot» как pervyj obrazets zhanra metaromana // Izvestija RAN. Serija literatury i jazyka. 2012. Vol. 71. № 5. P. 3-22.

5 Зусева-Озкан В.Б. Сервантес и другие: роман с авторскими вторжениями и метароман в XVII столетии // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2013. Т. 72. № 4. С. 16-26.

Zuseva-Ozkan V.B. Servantes i drugie: roman s avtorskimi vtorzhenijami i metaroman v XVII stoletii // Izvestija RAN. Serija literatury i jazyka. 2013. Vol. 72. № 4. P. 16-26.

6 DoodyM. A. Shandyism, or, the Novel in Its Assy Shape: African Apuleius, The Golden Ass, and Prose Fiction // Eighteenth-Century Fiction. 2000. Vol. 12. Iss. 2. P. 435-457.

7 Livingston Davidson E. Toward an Integrated Chronology for Tristram Shandy 11 English Language Notes. 29. 1992. P. 48-56.

8 Jefferson D. W. Tristram Shandy and the Tradition of Learned Wit I I Essays in Criticism. 1951.1. P. 225-248; Wehrs D.R. Sterne, Cervantes, Montaigne: Fideistic Skepticism and the Rhetoric of Desire.

9 Letters of the late Rev. Mr. Laurence Sterne, to his most intimate friends. With a fragment in the manner of Rabelais. To which are prefix’d, memoirs of his life and family. Written by himself.

And published by his daughter, Mrs. Medalle. In three volumes. London, 1775. Vol. II. P. 24, 26, 83, 101. http://quod.lib.umich.edU/e/ecco/004792533.0001.002?rgn=main;view=fulltext

10 Melville L. The life and letters of Laurence Sterne. London, 1912. Vol. 1; http://www. archive. org/stream/lifelettersoflauO 1 benj/lifelettersoflauO 1 benjdj vu.txt

11 Lanham R.A. Tristram Shandy: The Games of Pleasure. Berkeley, 1973.

12 Красавченко Т.Н. Концепция остроумия (wit) в английской поэтике // Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения: Энциклопедический путеводитель. М., 2010. С. 357-362.

Krasavchenko T.N. Konceptsija ostroumija (wit) v anglijskoj poetike // Evropejskaja poetika ot antichnosti do epokhi Prosveshchenija: Entsiklopedicheskij putevoditel'. Moscow, 2010. P. 357-362.

13 Фуксон JI. Ю. Комическое литературное произведение. Кемерово, 1993. С. 47. FuksonL. Ju. Komicheskoe literatumoe proizvedenie. Kemerovo, 1993. P. 47.

14 Шкловский В. «Тристрам Шенди» Стерна и теория романа. Петроград, 1921; Шкловский В. Евгений Онегин (Пушкин и Стерн) // Очерки по поэтике Пушкина. Берлин, 1923. С. 206-220; Holtz W. Typography, Tristram Shandy, the Aposiopesis, etc. // The Winged Skull: Papers from the Laurence Sterne Bicentenary Conference, ed. Arthur H. Cash and John M. Stedmond. York, 1971. P. 247-257; HnatkoE. Sterne’s Conversational Style // The Winged Skull. P. 229-236; Milic L.T. Information Theory and the Style of Tristram Shandy // The Winged Skull. P. 237-246; MossR.B. Sterne’s Punctuation// Eighteenth-Century Studies. 15. 1981. P. 179-200; De VoogdPJ. Laurence Sterne, the Marbled Page, and ‘the Use of Accidents.’ // Word & Image. 1. 1985. P. 279-287.

Shklovskij V “Tristram Shendi” Sterna i teorija romana. Petrograd, 1921; Shklovskij V. Evgenij Onegin (Pushkin i Stem) // Ocherki po poetike Pushkina. Berlin, 1923. P. 206-220; Holtz W. Typography, Tristram Shandy, the Aposiopesis, etc. // The Winged Skull: Papers from the Laurence Sterne Bicentenary Conference, ed. Arthur H. Cash and John M. Stedmond. York, 1971. P. 247-257; HnatkoE. Sterne’s Conversational Style // The Winged Skull. P. 229-236; Milic L.T. Information Theory and the Style of Tristram Shandy // The Winged Skull. P. 237-246; Moss R.B. Sterne’s Punctuation // Eighteenth-Century Studies. 15. 1981. P. 179-200; De VoogdP.J. Laurence Sterne, the Marbled Page, and ‘the Use of Accidents.’ // Word & Image. 1. 1985. P. 279-287.

15 Cash A. H. Laurence Sterne: The Later Years. London, 1986. P. 131.

16 Набоков Вл. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998.

С. 442.

Nabokov VI. Kommentarij k romanu A.S. Pushkina «Evgenij Onegin». Saint-Petersburg, 1998. P. 442.

17 Bradbury M. The Comic Novel in Steme and Fielding // The Winged Skull. P. 124—131.

18 Бахтин M.M. Формы времени и хронотопа в романе //Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 311.

Bakhtin М.М. Formy vremeni i khronotopa v romane I I Bakhtin M.M. Voprosy literatury i estetiki. Moscow, 1975. P. 311.

19 Бахтин M.M. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 167.

Bakhtin М.М. Problemy poetiki Dostoevskogo. Moscow, 1963. P. 167.

20 Бахтин M.M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 13.

Bakhtin М.М. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaja kultura Srednevekovja i Re-nessansa. Moscow, 1990. P. 13.

21 FredmanA. G. Diderot and Steme. New York, 1955. P. 161.

22 Бахтин M.M. Формы времени и хронотопа в романе. С. 293.

Bakhtin М.М. Formy vremeni i khronotopa v romane. P. 293.

23 Там же.

Ibid.

24 Nabokov V. Strong opinions. New York, 1973. P. 69.

25 Бахтин M.M. Формы времени и хронотопа в романе. С. 311.

----------------------------------*т*--------------------------------------------------------

Bakhtin М.М. Formy vremeni i khronotopa v romane. P. 311.

26 Baird I The Time-scheme of Tristram Shandy and a Source // PMLA, LI. 1936. P. 803-820; Booth W.C. Did Sterne complete Tristram Shandy? 11 MP, XLVIII. 1951. P. 172-183; Booth W.C. The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1961; AUentuckM. In Defense of an unfinished Tristram Shandy И The Winged Skull. P. 145-155; Brissenden R.F. «Trusting to Almighty God»: Another Look at the composition of Tristram Shandy // The Winged Skull. P. 258-269.

27 Шкловский В. «Евгений Онегин» (Пушкин и Стерн). С. 213.

Shklovskij V. «Evgenij Onegin» (Pushkin i Stem). P. 213.

28 Бройтман C.H. Историческая поэтика // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Та-марченко. М., 2004. Т. 2. С. 238-239.

Brojtman S.N. Istoricheskaja poetika // Teorija literatury : In 2 vol. / Ed. by N.D. Tamarchenko. Moscow, 2004. Vol. 2. P. 238-239.

29 Михайлов A.B. Судьба классического наследия на рубеже XVIII-XIX вв. // Классика и современность. М., 1991. С. 160.

Mikhajlov А. V. Sud’ba klassicheskogo nasledija па mbezhe XVIII-XIX w. // Klassika i sovremennost’. Moscow, 1991. P. 160.

30 Бахтин M.M. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 284—285.

Bakhtin М.М. Problemy poetiki Dostoevskogo. Moscow, 1972. P. 284-285.

31 Бройтман С.H. Историческая поэтика. С. 227.

Brojtman S.N. Istoricheskaja poetika. P. 227.

—•*=*** -

Татьяна Никишина (Париж - Самара)

РАБОТА ФРАГМЕНТАЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

на материале двух рассказов Мориса Блатио

В статье рассматривается художественное творчество французского мыслителя, писателя и литературного критика Мориса Бланшо (1907-2003), которое проходит путь от романной формы до фрагментарного текста, включающего в себя элементы прозы, критики и эссеистики. Выдвигается и доказывается гипотеза о том, что фрагментарный текст формируется на протяжении всего творчества Бланшо как не-единство, состоящее из дополняющих друг друга «осколков» (лат. fragmentant), никогда не составлявших и не составляющих некого целого. Объектом данного исследования является не столько фрагмент как феномен, сколько работа фрагментации в тексте на пути к фрагменту, имеющая место уже в первых рассказах Бланшо.

Ключевые слова: фрагментация; фрагментарный текст; М. Бланшо.

«21 мая 1972 года знаменитая “Пьета” Микеланджело, высеченная из чистого мрамора, была жестоко изуродована душевно-больным австралийцем венгерского происхождения Ласло Тотом. Разумеется, статуя была отреставрирована и помещена под бронированное стекло <...>. Безумный и бессознательный жест человека, не отдававшего себе отчет в непоправимом характере содеянного, в том, что его жест поставил под сомнение целостность архитектурного произведения, целью которого было предельное совершенство. <...> что теперь можно сказать об эстетическом единстве статуи, отныне несущей на себе след разлома?»1. Жан-Филипп Миро приводит реальную историю, произошедшую в Ватикане в Соборе Святого Петра, и ею открывает небольшое исследование о творчестве Мориса Бланшо. Целостность и фрагментарность, онтологический и эстетический статус фрагмента - одна из центральных проблематик литературы и философии второй половины XX в. и, безусловно, творчества Бланшо. Однако сходна ли фрагментарность прозы Бланшо с расколотым единством статуи, с «фрагментом, оторванным от своего единства»2, обреченным впредь на меланхолию и на поиски утраченного единства? И не содержит ли такая метафора неизбежное упрощение смыслов, обращаясь к теологическому принципу божественного единства?

Радикальность творчества Мориса Бланшо заключается в неразрывности его составляющих: критика, «теория», проза. Бланшо начинает в 1930-х гг. как публицист, затем как автор романов, в послевоенные годы он известен как автор рассказов (récits) и как литературный критик, оказавший большое влияние на французских интеллектуалов. Начиная с 1960-х гг. работы Бланшо формируются на перекрестке жанров; одно из исследований о творчестве Бланшо называется «Радикальная нерешительность»3, что