CC BY
1Е. В. Мельникова
Специфика формирования американского импрессионизма.
Дж. Уистлер и М. кэссет
Статья посвящена проблеме возникновения импрессионистического движения в живописи США на рубеже XIX-XX вв. Хотя в целом статья обращена к наиболее специфическим чертам этого процесса в США (среди них - проблема восприятия и интерпретации французского импрессионизма американской художественной критикой; значение деятельности Дюран-Рюэля в США: выставка 1886 г.; увлечение японизмом и его связь с интересом к импрессионизму), основное внимание уделяется деятельности Дж. Уистлера и М. Кэссет - художников, сыгравших значительную роль в истории искусства США в целом и американского импрессионистического движения в частности.
Ключевые слова: Соединенные Штаты Америки; живопись; импрессионизм; Уистлер Дж.; Кэссет М.; Дюран-Рюэль П.; Хавемейер Г.; Хэссем Ч.; Чейз У-М.; Уир Дж.
E. V. Melnikova
Specific Character of the Formation of American Impressionism.
J. Whistler and M. Cassatt
The article deals with the probem of the rise of the Impressionist movement in the United States at the turn of the nineteenth century and at the beginning
of the twentieth. While general reference is made to the distinctive features of this process in the United States as a whole (the problem of the perception and interpretation of French Impressionism by American critics; significance of Duran-Ruel’s activity in the United States: the 1886 exhibition; Japonism and its link with Impressionism, etc.), primary attention is given to James McNeill Whistler and Mary Stevenson Cassatt - the artistes who had played a large role in the history of American art as a whole, and American impressionist movement in particular.
Key words: United States; painting; American impressionism; Whistler J.; Cassatt M.; Durand-Ruel P.; Havemeyer H.; Hassam C.; Chase W. M.; Weir J.
В отечественном искусствознании, долгие годы оценивавшем американское изобразительное искусство рубежа XIX-ХХ вв. преимущественно с позиций социальной проблематики, импрессионистическая тенденция рассматривалась лишь в конкретном контексте творчества «нью-йоркских реалистов». Деятельность Общества американских художников и объединения «Американская десятка», по мнению Е. М. Матусовской, воплощала вненациональную тенденцию в искусстве, и была «пересаженным на американскую почву запоздалым подражанием импрессионистам» [3; с. 43].
Тезис В. Н. Прокофьева, прозвучавший еще в 1973 г., о том, что «в середине и во второй половине восьмидесятых годов импрессионизм перестал быть специфически французским явлением, начав распространяться в других странах» [4; с. 151] не нашел в те годы развития в отечественном искусствознании.
Состоявшаяся в 2000 г. выставка «Русский импрессионизм» (ГРМ), открыла новый этап изучения национальных вариантов этого явления, ничуть не умаляя при этом заслуг французского гения, ибо «существует не всегда своевременно увиденная и обозначенная жизнь художественных идей, пластических форм, и что если есть счастливо родившееся понятие “импрессионизм”, то его следует использовать» [2; с. 51]. Подтверждением тому стали прошедшие в ряде европейских стран и США выставки под названием «Импрессионизм в Европе. Не только Франция» (2001), цель которых состояла в преодолении «некоторой лености ума, ведущей к отождествлению движения, стиля или направления с определенной территорией, группой людей или даже отдельной личностью» [9; с. 16].
В США интерес к импрессионизму был продиктован стремлением преодолеть обособленность американской художественной школы, с одной стороны, и развитием американского искусства в русле реалистической традиции, ее новой стадии - с другой, что обеспечило прочные позиции импрессионизму в Соединенных Штатах.
Первостепенную роль в этом процессе восприятия и освоения новых идей сыграл европейский опыт американских художников. Мюнхен и Париж - города, во многом определившие не только пути развития американской живописи, но и эволюцию восприятия импрессионизма американской художественной критикой: от отождествления «мюнхенской манеры» с импрессионистическим движением в самом начале 1880-х к признанию вненационального характера явления в середине 1890-х. Х. Гарланд (H. Garland), автор работы «Crumbling Idols : 12 Essays on Art» (1894) - «первой защиты импрессионизма в целом, написанной на английском языке» (Дж. Ревалд) [5; с. 349] - не только отметил расширение географии явления: «импрессионизм как идея повлиял на молодое поколение художников в России, Норвегии, Швеции, Дании и Америке, равно как и школа пленэризма в Живерни» [13; с. 169], но и обозначил технические новации, определившие характерные черты новой живописи.
Важную роль сыграла заинтересованность французских художников и маршанов в освоении арт-рынка США. Среди выставок, организованных Дюран-Рюэлем, знаковой стала «Специальная выставка работ маслом и пастелью импрессионистов Парижа» (Нью-Йорк, 1886), где американской публике представилась уникальная возможность познакомиться с явлением французского импрессионизма в его полноте и многогранности. Экспозиция, включавшая около трехсот работ, определила и тематику публикаций в американской периодике на целое десятилетие. Дюран-Рюэль, удовлетворенный результатами, писал: «Выставку можно считать успешной уже потому, что она вызвала всеобщий интерес. В отличие от Парижа, здесь не было ни шума, ни глупых замечаний, ни протестов... Публика и коллекционеры пришли не для того, чтобы посмеяться, но собственными глазами увидеть те самые кар-
тины, поднявшие такой переполох в Париже» [14; с. 41]. Участие Дюран-Рюэля в истории американского импрессионизма не ограничилось посреднической деятельностью. Нью-йоркское отделение Галереи, открытое в 1887 г., стало местом проведения ежегодных выставок «Американской десятки».
Конец XIX - начало ХХ в. - период экономического подъема в США, сопровождавшегося и развитием художественного рынка: коллекционирование произведений искусства рассматривается как надежный объект инвестирования, с одной стороны, и возможность «не отстать» от английской аристократии и французской буржуазии - с другой. Все то, что американцы не могут унаследовать, они готовы купить, прибегая к помощи консультантов, одним из них была Мэри Стивенсон Кэссет (1844-1926).
Работавшая во Франции и единственная из американцев, принимавшая участие в выставках импрессионистов (1879, 1880, 1881, 1886), Кэссет сохранила прочные контакты с представителями промышленной и финансовой элиты США. Собственная коллекция художницы, включавшая картины старых мастеров, работы французских импрессионистов и японскую ксилографию, стала образцом для американских коллекционеров.
Одним из самых плодотворных примеров многолетнего сотрудничества стало собрание американского магната Генри Осборна Ха-вемейера и его жены Луизин, частично переданное Музею Метрополитен. Согласно информации, опубликованной Франсис Вайцен-хоффер (F. Weitzenhoffer), автором исследования «The Havemeyers. Impressionism comes to America» (1986), музей получил 1972 предмета декоративно-прикладного и изобразительного искусства. По подсчетам Эрики Хиршлер [12; с. 190], коллекция современной живописи Хавемейеров включала 41 работу Курбе, 65 - Дега, 30 - Моне, 6 - Писсарро, 13 - Сезанна, 25 - Коро, 25 - Мане, 17 - самой Кэссет; количественные характеристики говорят не столько о финансовых возможностях владельцев, сколько о растущем интересе американских коллекционеров к французской живописи.
В одном из интервью Кэссет выразила уверенность в том, что «все произведения, приобретаемые состоятельными американцами,
так или иначе, станут общедоступными, обогатив тем самым нацию и национальный вкус» [12; с. 181]. И она не ошиблась. На Всемирной выставке в Чикаго (1893) экспонировалась Коллекция произведений искусства иностранных художников из частных собраний Соединенных Штатов, включавшая 126 произведений живописи, по преимуществу французских импрессионистов. Среди тех, кто предоставил экспонаты, были и «подопечные» Кэссет [7; с. 246-247].
Что касается творчества самой Кэссет, то в США широкой публике оно было известно в большей степени по репродукциям в периодической печати. Так, на страницах нью-йоркского издания Scribner’s Monthly в июле 1881 г. была воспроизведена живописная работа «В опере. Набросок» (1880, Бостон, Музей изящных искусств) (илл. 13) в качестве «лучшего образца импрессионистической школы». Данный пример иллюстрирует восприятие эстетики импрессионизма американской художественной критикой на рубеже 1870-1880-х гг. «Импрессионистический» было синонимом всего «необычного», «смелого» и даже «дерзкого». Эти качества отчасти демонстрирует картина Кэссет: здесь и необычное композиционное решение, и широкая живописная техника, зачастую воспринимавшаяся как незавершенность, становившаяся объектом дискуссий. «В последнее время,- пишет критик Appleton s Journal в июле 1878 г., - появилось немало поразительных высказываний как за, так и против незавершенных картин. Широко распространена, безусловно, невежественная точка зрения, что гладкость живописи и блеск поверхности составляют высшие качества законченного произведения. ... Просвещенной критике следовало бы осудить эту форму выхолощенной красивости. Но и те, кто впал в иную крайность, отдавая предпочтение незаконченности и небрежности, столь же ошибочны в своих суждениях» [11; с. 46].
В вышеупомянутой композиции Кэссет «В опере. Набросок» элемент занимательности сюжета (фигура мужчины, с интересом разглядывающего театральную публику в бинокль) (илл. 14) вносит оттенок развлекательности, заставляет вспомнить знаменитую «Ложу» (1874, Лондон, Институт Курто) О. Ренуара и более позднюю работу «В театре» (или «Первый выход», 1876-1877,
Лондон, Национальная галерея), композиционная близость которой очевидна. Локальное черное пятно костюма, четкий силуэт вызывают ассоциации с японской ксилографией - «Япония торжествовала в живописи импрессионистов» (слова М. Волошина) [1; с. 79].
В Соединенных Штатах интерес к японскому искусству и культуре хронологически совпал с интересом к французскому импрессионизму. Японизм как проблема интерпретации элементов японского искусства был, наряду с импрессионизмом, воспринят американскими художниками и через работы Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера (1834-1903). Творчество Уистлера не только стало символом связи американского искусства с европейским и японским, но оказало самое непосредственное воздействие на формирование новой американской живописи и графики. Знаковую роль сыграло знакомство Уистлера с американскими художниками в Венеции в 1879 г., где по заказу Британского общества изящных искусств он работал над серией офортов. Одним из этих художников был Роберт Фредерик Блум (1857-1903). Творчество Блума в равной степени обнаруживает и влияние работ Уистлера (например, акварель «Венеция», 1880, Нью-Йорк, Галерея Спанир-ман) с их утонченной музыкальностью цветовых решений, и увлечение импрессионистической техникой («Венецианские гондольеры», 1880-1889; «В гондоле», 1880, обе - частное собрание), и интерес к культуре Японии (гравюра «Книга», частное собрание), где он работал в 1890 г. по заданию редакции «Scribner’s Magazine» над иллюстрациями к циклу статей «Художник в Японии».
Более полно американцы познакомились с творчеством Уистлера лишь в 1893 г. на упомянутой Чикагской выставке, где экспонировалась печатная графика (офорты) и шесть живописных произведений. Впечатление от нее выразил Чарльз Лэнг Фрир - обладатель крупнейшей коллекции работ Уистлера в США: «Вне всяких сомнений, Ваши работы абсолютно затмили все представленное в Отделе изящных искусств, они доставили удовольствие и пробудили вдохновение у гораздо большего количества людей, чем Вы можете себе представить» [15; с. 89].
Действительно, творчество Уистлера оказало влияние на многих американских художников, вне зависимости от направлений, в которых они работали: будь то реализм, импрессионизм или символизм. Вся широта спектра этого влияния была представлена на выставке «После Уистлера. Художник и его влияние на американскую живопись», организованной в 2003-2004 гг. Детройтским институтом искусств и Художественным музеем Атланты.
Оставаясь в рамках проблематики американского импрессионизма, представляется возможным проследить влияние Уистлера в контексте двух основных жанров американского искусства - портрета и пейзажа. Если портрет изначально был и остается почти национальным жанром для Америки, то пейзаж возник позднее, лишь в 40-е гг. XIX в. Принципиально важным этапом его развития стало творчество американских импрессионистов. По мнению Уильяма Гердца (W. H. Gerdts), автора исследования «American Impressionism» (2001), именно «импрессионисты ввели городские уличные сцены в репертуар американского искусства» [11; с. 312]. Используя опыт Уистлера, художники стремились выразить новое поэтическое восприятие города. Пейзаж «Пятая авеню. Ноктюрн» (1895, Художественный музей Кливленда) - одного из лидеров американского импрессионизма Чайлда Хэссема (1859-1935) - обнаруживает его увлечение ноктюрнами Уистлера.
В отличие от большинства пейзажей-портретов Нью-Йорка, выполненных Хэссемом с топографической точностью, в этом холсте о принадлежности выбранного мотива Нью-Йорку можно судить лишь по названию. Хэссем синтезирует впечатление от уист-леровских полотен, его принципов гармонизации цвета, использует импрессионистическую живописную технику раздельного мазка, резкое сокращение в глубину: фигуры движутся по мостовой, растворяясь в сумеречной мгле.
Под влиянием уистлеровских ноктюрнов создает свои пейзажи другой американский живописец - Бердж Харрисон (18541929), утверждавший: «Истинная красота заключена не в контрасте, но в гармонии» [8; с. 190]. В работе «Пятая авеню в сумерках» (1905-1910, Детройт, Институт искусств) силуэты высотных зда-
ний на фоне сумеречного неба, оранжево-красные пятна окон подобны тлеющим углям, зеркальная поверхность мостовых и шпиль собора Св. Патрика на Малберри стрит: топографические подробности растворяются в мощном символическом звучании города. Его «Вид на Квебек со стороны гавани» (ок. 1910, Атланта, Музей искусств) может служить иллюстрацией к строкам Уистлера: «Когда вечерний туман окутает речные берега поэзией, как вуалью, и убогие строения теряются в сумеречном небе, высокие трубы претворяются в колокольни, а склады - в дворцы; когда весь город плывет меж небом и землею, перед нами открывается волшебная страна...» [6; с. 189].
«Мост. Ноктюрн» (1910, Вашингтон, Смитсоновский институт) Джулиана А. Уира (1852-1919) - панорама, открывающаяся из окон многоэтажного здания на Манхэттене, - заставляет вспомнить уистлеровский «Ноктюрн в черном и золотом: падающая ракета» (1875, Детройт, Институт искусств). Он также построен на контрасте темного фона и ярких бликов света - огней большого города, где уличный шум и днем и ночью доносится до самых «вершин и утесов каменных громад Нью-Йорка» (О’Генри).
Колористическое решение, возможно, было подсказано и мастерами японской ксилографии XVIII-XIX вв., например, композицией Тоехару «Лодки и фейерверки на реке Сумида» (1770). Сложное взаимодействие влияний Уистлера и, одновременно, японской ксилографии обнаруживается в произведениях американских художников. Композиционные приемы японской гравюры очевидны в работе Дж. А. Уира «Лицо, отраженное в зеркале» (1896, Провиденс, Музей изобразительного искусства). Зеркало усиливает плоскостность изображения. Узкий формат, вторящая ему вертикаль женской фигуры, срезанная правым краем холста и многократно поддерживаемая линейным ритмом - прием, усвоенный у японских мастеров (Утамаро «На террасе»). В то же время в трактовке фигуры много общего с уистлеровской «Аранжировкой в черном и коричневом: меховой жакет» (1876, Массачусетс, Вустерский художественный музей) или с его «Гармонией в зеленом и розовом: музыкальная комната» (1860, Вашингтон, Галерея Фрир).
Достаточно взглянуть на некоторые работы Уильяма Мерритта Чейза (1849-1916) - одного из самых характерных представителей американского импрессионизма - «Первый портрет» (1888), «Японская гравюра» (1897), «Японская книга» (1900), «Черное кимоно» (1903) - чтобы обнаружить в них три равнозначных вектора его эстетических симпатий: к японскому искусству, что очевидно из названий и предметного контекста; к импрессионизму, с которым его связывает живописная техника, и к Уистлеру, композиционная близость которому также очевидна. Сам подход Чейза к японскому искусству идентичен уистлеровскому, художник достигает чисто декоративного эффекта, подобного тому, что демонстрируют живописные фантазии Уистлера на тему Японии.
Влияние Уистлера, с которым Чейз встречался в Лондоне летом 1885 г., очевидно в пейзажах последнего, в частности, «Морском пейзаже» (1888, частное собрание), написанном на побережье Нью-Йорка или Кони-Айленда. С уистлеровской тонкостью Чейз передает мягкость цветовых и тональных переходов воды и неба. Воздействие Уистлера, его знаменитой «Гармонии в сером и зеленом; Портрет мисс Сесили Александер» (1872-1874, Лондон, Галерея Тейт) прочитывается и в портретах Чейза: в его «Хэтти» (1886, частное собрание) и «Девушке в белом» (1898-1901, Художественный музей Акрона). Правда, в них нет того изящества и легкости, которые позволили сравнить героиню Уистлера с «маленькой белой бабочкой, на минуту опустившейся с трепещущими крылышками» [6; с. 14].
Одной из самых известных работ Чейза является «Портрет Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера» (1885, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) (илл. 15). Портрет впервые экспонировался на персональной выставке Чейза в Бостоне в 1886 г. Сам Уистлер воспринял портрет крайне негативно, назвав «безобразным пасквилем». В эссе «Два Уистлера» (1910) Чейз попытался объяснить собственную трактовку образа мастера, которым он, безусловно, восхищался: «Существуют две абсолютно разные стороны Уистлера, каждая из которых обеспечивает ему славу; он преуспел ... в создании двух непохожих, но одинаково поразительных личностей. Один из них - Уистлер, являющий себя публике. Это блистатель-
ный щеголь и дерзкий циник, самодовольный и беспечный; и совсем иной - Уистлер в своей мастерской - искренний, неутомимый труженик, раб своего искусства и злейший враг всякого притворства и обмана» [10; с. 97].
Необходимо подчеркнуть, история американского импрессионизма неразрывно связана с именами двух американских экспатриантов - Дж. Уистлера и М. Кэссет. Если Кэссет суждено было сыграть скорее миссионерскую роль в период формирования импрессионистической тенденции в США, то воздействие искусства Уистлера было самым непосредственным.
Хотя творчество самого Уистлера может быть отнесено к импрессионизму лишь с определенной долей условности (его импрессионизм неразрывно переплетен с символизмом), диапазон его влияния на американскую импрессионистическую живопись оказался достаточно широк. Каждый из художников в разной степени усвоил уроки мастера: от поверхностного заимствования мотивов дальневосточной экзотики и оригинальных композиционных решений до создания собственных «ноктюрнов» и «аранжировок» в стремлении разгадать тайну Уистлера и достичь абсолютной гармони цветовых и тональных отношений.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Волошин М. Лики творчества. Л. : Наука, 1988.
2. Леняшин В. А. Из времени в вечность. Импрессионизм без свойств и свойства русского импрессионизма // Русский импрессионизм: живопись из собрания Русского музея. СПб. : ГРМ, 2003. С. 43-60.
3. Матусовская Е. Н. Американская реалистическая живопись : Очерки. М. : Искусство, 1986.
4. Прокофьев В. Н. Постимпрессионизм // Прокофьев В. Н. Об искусстве и искусствознании : Статьи разных лет. М. : Советский художник, 1985. С. 150-181.
5. Ревалд Дж. История импрессионизма. М., 2002.
6. Уистлер Дж. Изящное искусство создавать себе врагов. М. : Искусство, 1970.
7. AimoneL., Olmo C. Les Expositions Universelles. 1851-1900. Traduit de l’italien par Philippe Olivier. Belin ; Paris, 1993.
8. After Whistler. The Artist and His Influence on American Painting / Ed. by Linda Merrill. New Haven ; London : Yale University Press, 2004.
9. Barilli R. The Many Paths to Impressionism // Impressionismi in Europa. Non solo Francia. A cura di Renato Barilli. Milano : SKIRA Editore, 2001. P. 16-43.
10. Gallati B. D. William Merritt Chase. NY. : Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1995.
11. Gerdts W. H. American Impressionism. NY ; London : Abbeville Press, 2001.
12. Hirshler E. E. Helping “Fine Things Across the Atlantic”: Mary Cassatt and Art Collecting in the United States // Mary Cassatt: Modern Women. NY. : The Art Institute of Chicago in association with Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1998. P. 177-211.
13. McCoubrey J. W. American Art 1700-1960 / Sources and Documents in the History of art series. New Jersey : Prentice-Hall Inc. ; Englewood Cliffs, 1965.
14. Weitzenhoffer F. The Havemeyers : Impressionism comes to America. NY. : Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1986.
15. With Kindest Regards. The Correspondence of Charles Lang Freer and James McNeill Whistler. 1890-1903 / Ed. by Linda Merrill. Washington, D.C. ; London : Smithsonian Institution Press, 1995.
