CC BY
10Демченко Александр Иванович, доктор искусствоведения, профессор, главный научный сотрудник Центра комплексных художественных исследований Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова Demchenko Aleksandr Ivanovich, Dr. Sci. (Arts), Professor, Chief Researcher of the Center for Complex Artistic Research of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
МЕТАМОРФОЗЫ ИМПРЕССИОНИЗМА НА РУБЕЖЕ ЭПОХ
Понятие «серебряный век» не было сугубо русским национальным феноменом, и его естественно распространить на ряд других эстетических составляющих конца XIX и начала ХХ столетия, в том числе на поздний импрессионизм. Ядро классического импрессионизма составили главным образом пейзажисты (К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей и др.). Но к числу импрессионистов относят и тех французских художников второй половины XIX века, для которых пейзаж не был основополагающим жанром (наиболее крупные среди них — Э. Дега, О. Ренуар, Э. Мане). Свойственная их манере светлая и яркая красочная гамма с поразительным богатством валёров и рефлексов порождала настоящее празднество света и цвета. Ввиду этой романтизации и тяготения к изысканности, даже рафинированности художественного выражения, импрессионизм уже во второй половине XIX века пестовал элементы культуры «серебряного века». Подобные тенденции нарастали в исканиях позднего импрессионизма, который наиболее примечательно заявил о себе в сфере пуантилизма (дивизионизма) и на завершающей фазе творчества таких характерных фигур, как К. Моне и О. Ренуар. Новый мощный толчок своего развития принципы позднего импрессионизма получили на рубеже ХХ века на почве других национальных школ и в других видах искусства — в скульптуре, литературных жанрах, сценическом искусстве, хореографии и особенно ярко в музыкальном искусстве.
Ключевые слова: «серебряный век», поздний импрессионизм в живописи, принципы импрессионизма в других видах искусства на рубеже ХХ века.
THE METAMORPHOSIS OF IMPRESSIONISM AT THE TURN OF THE CENTURIES
The concept of the «Silver Age» was not a purely Russian national phenomenon, and it is natural to extend it to a number of other aesthetic components of the late XIX and early XX centuries, including the late impressionism. The core of classic impressionism is made up of primarily landscape painters (C. Monet, C. Pissarro, A. Sisley etc). But among the impressionists there are French artists of the second half of the XIX century, for whom the landscape was not a major genre (the most important among them are E. Degas, O. Renoir, E. Manet). Their peculiar manner of light and bright colorful range with a striking wealth of valeurs and reflexes created a real celebration of light and color. Due to this romantization and attraction to refinement, even the refinement of artistic expression, impressionism already in the second half of the XIX century nurtured cultural elements of the «Silver Age». Such trends were growing in the searches of late impressionists and most notably declared themselves in pointillism (divisionism) and the final phase of creativity of such figures as C. Monet and O. Renoir. The principles of late impressionism received a new powerful impetus at the turn of the XX century on the basis of other national schools and in other forms of art — sculpture, literature, stage art, choreography and especially in music.
Key words: «Silver Age», late impressionism in painting, principles of impressionism in other forms of art at the turn of the XX century.
Понятие «серебряный век» обычно соотносят с определёнными явлениями русской художественной культуры рубежа ХХ века [4, с. 6-7]. Но совершенно ясно, что это не было сугубо национальным феноменом, и его «географию» естественно распространить на аналогичные артефакты всего европейского пространства того времени.
При внимательном рассмотрении оказывается, что под эгидой «серебряного века» развивались многие эстетические составляющие конца XIX и начала ХХ столетия: поздний романтизм, символизм, так называемое декадентство, стиль модерн и т.д.— всё, для чего были характерны ярко выраженные личностные акценты, индивидуально-субъективные пристрастия и различная степень эстетизированности художественного творчества [3, с. 379-380].
То же самое можно утверждать и в отношении многих сторон одного из самых влиятельных художественных направлений тех лет, каким был импрессионизм, особенно на его поздней стадии. Но прежде следует уточнить некоторые вопросы касательно эволюции
этого направления и его сущности, поскольку зачастую приходится сталкиваться с излишне расширительным
наполнением данного понятия.
***
Итак, импрессионизм. Можно вполне согласиться с тем общепринятым положением, согласно которому он складывался на рубеже или даже в самом начале 1870-х годов во французской живописи.
Хотя нелишне помнить, что его элементы вызревали уже не только в предыдущее десятилетие у тех, кого вскоре станут называть импрессионистами, но и ещё в середине века у барбизонцев и Коро и более того — в его первой половине (наиболее ярко в творчестве Тёрнера и Констебла), не говоря о неизмеримо более далёких предвосхищениях (к примеру, у позднего Тициана во второй половине XVI столетия и в отдельных работах Рубенса и Рембрандта первой половины XVII века).
Ядро французского импрессионизма составили главным образом пейзажисты: Клод Моне, Камиль Писсарро и Альфред Сислей. Импрессионизм в живописи — это
прежде всего пейзаж, и именно эти три живописца наиболее последовательно утверждали основополагающие принципы направления, начиная с обязательной работы на пленэре.
Но к числу импрессионистов относят и тех французских художников второй половины XIX века, для которых пейзаж отнюдь не был основополагающим жанром. Наиболее крупные среди них — Эдгар Дега, Огюст Ренуар, Эдуар Мане (последний вообще не входил в группу импрессионистов). У этих живописцев весьма ощутимо заявляла о себе реалистическая составляющая.
И в целом для французского импрессионизма этого времени возникает закономерная параллель к русскому передвижничеству, знаменем которого был реализм. В обоих случаях находим противостояние молодых художников к академической рутине официального искусства, горячее стремление выразить правду жизни. Любопытно, что в одном и том же 1863 году будущие передвижники организовали в Петербурге Артель художников, а в Париже картины независимых художников были выставлены в «Салоне отверженных».
И по существу достаточно многое в творчестве французских импрессионистов смыкалось с реалистическими исканиями. Это начиналось с того, что они настойчиво добивались живой достоверности изображения.
Импрессионисты совершили подлинный переворот в выборе сюжетов, повернувшись лицом к реальному миру, причём зачастую в его повседневных, бытовых формах. Они впервые создали многогранную картину жизни современного им города: улицы и окрестности Парижа, индустриальные пейзажи, маклеры на бирже, сцены в кафе, уличные балы, катание на лодках и яхтах, скачки на ипподроме, толпы отдыхающих на пляже или в городском саду.
Таким образом, всем этим импрессионизм второй половины XIX века несомненно принадлежал своему времени, тем более, что отнюдь не всё у тех, кого называют импрессионистами, действительно импрессионистично и нередко соприкасается с главенствующей на том историческом этапе реалистической манерой. И говоря об этом, следует подчеркнуть: многое у них создавалось под знаком того, что можно обозначить фразой поэзия реальности.
Свойственная их манере светлая и яркая красочная гамма с поразительным богатством валёров и рефлексов порождала настоящее празднество света и цвета. И нередко происходило чудесное преображение реальности, когда обыкновенное, привычное и даже обыденное превращалось в сказку, волшебство.
В этой романтизации, и в акцентированно жизнерадостном тонусе (импрессионистов привлекали главным образом праздничные, красочные стороны бытия) проявляли себя увлечённость чувственной красотой мира и особого рода гедонизм. Следовательно, подобными устремлениями импрессионизм уже во второй половине XIX века, раньше многого другого (кроме символизма французской поэзии), пестовал культуру «серебряного века».
С этой культурой, полномасштабный разворот которой предстоял на рубеже ХХ столетия, импрессионизм роднило ещё одно важное свойство — тяготение к определённой изысканности и даже рафинированности художественного выражения.
Художники добивались особой тонкости живописания. Передавая вибрацию световоздушной среды, гамму «скользящих» оттенков психологических настроений, импрессионисты применяли технику беглых пятен-мазков, добивались трепетности красочного слоя.
Следствием присущей им субъективности мировосприятия становятся эскизность, неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы, зыбкость очертаний, размытость мазка.
Это шло и от стремления передать состояние природы и человека во всей их подвижности и изменчивости, от желания зафиксировать мимолётные мгновения быстротекущей жизни, от остроты непосредственного чувства, от импульсивности отклика на впечатления от внешнего мира.
***
Формально импрессионизм во французской живописи существовал немногим более десятилетия: от первой групповой выставки 1874 года до последней, восьмой по счёту, состоявшейся в 1886-м. И как раз с середины 1880-х годов начинали открываться горизонты рубежной эпохи, которую в том числе представляли такие художественные течения, как поздний импрессионизм и постимпрессионизм.
Как видим, оба эти течения непосредственно связаны с импрессионизмом по самой этимологии терминов, однако и то, и другое скорее были именно пост-, то есть после импрессионизма.
Единственное, что безусловно связывало с ним, состояло в следующем: их представители нередко начинали в русле импрессионизма (к примеру, будущий постимпрессионист П. Сезанн принимал участие в первой выставке импрессионистов 1874 года), а затем в различной степени стремились (осознанно или интуитивно) дистанцироваться от него.
Если говорить о позднем импрессионизме в отношении французского изобразительного искусства, то наиболее примечательно он заявил о себе в сфере того, что получило различные обозначения: неоимпрессионизм, пуантилизм, дивизионизм.
Первое из них нежелательно ввиду того, что приставка нео- предпочтительна для наименования явлений, которые отстоят от своих исторических прототипов на достаточно большом отрезке времени (неопримитивизм, неофольклоризм, неоклассицизм и т.п.). Это касается и импрессионизма, когда отдельные его элементы стали возрождаться во второй половине ХХ века.
Два другие обозначения — пуантилизм и дивизио-низм — в сущности синонимичны, несколько различающимся способом передавая особенности одной и той же техники живописи.
Термин дивизионизм (от фр. разделение, дробление) менее предпочтителен, так как разделение цветового мазка было достаточно характерным приёмом и самого импрессионизма.
Пуантилизм (от фр. точка или писать точками) точнее выражает суть нового типа живописного письма, и, кроме того, именно это понятие закрепилось впоследствии применительно к музыкальному искусству.
Во всех трёх случаях подразумевается одно и то же. Ряд открытий, совершённых в 1860-1870-е годы в области оптики, подал импрессионистам идею писать раздельными мазками. Они наносили краски на холст, почти не смешивая их и оставляя эту работу глазу зрителя, подобно тому, как он совершает её в жизни.
В середине 1880-х Жорж Сёра и Поль Синьяк довели эту тенденцию до предельного выражения, придав данному приёму законченно методичный характер, заполняя полотно мелкими раздельными чётко различимыми мазками точечной или прямоугольной формы.
К технике пуантилизма частично приближался такой мэтр классики импрессионизма, как К. Писсарро, что говорит о закономерности её возникновения, а затем она получила некоторое распространение за пределами Франции: Т. ван Рейсселберге в Бельгии, Д. Сегантини в Италии, отчасти И. Грабарь в России.
Следует признать, что заведомая рассудочность пуантилизма как метода живописи приводила к преобладанию холодного интеллектуализма, к определённой сухости и отвлеченности образов, что нередко усиливалось ввиду чуждой импрессионизму плоскостной трактовки изображений и дробности живописной поверхности.
С другой стороны, в творчестве отдельных художников (П. Синьяк, А. Кросс) красочная система трансформировалась в сторону всё большей эмоциональности и цветовой насыщенности, а также подчёркнутой декоративности, что подготовило почву для появления фовизма.
В иных ответвлениях позднего импрессионизма обнаруживались такие признаки отхода от привычной системы живописного импрессионизма, как нарастание черт зыбкости и неустойчивости или увлечение различными колористическими эффектами, что могло приобретать изощрённый, чисто экспериментальный характер, включая тенденцию к дематериализации видимого мира, к абстрагированию от него, а это означало уже прямые подступы к беспредметному искусству.
Таким образом, не говоря даже о постимпрессионизме, всё отмеченное оказывалось весьма удалённым от импрессионизма как такового — следовательно, можно говорить об исчерпании его принципов на почве французской живописи.
Однако именно тогда, уже на выходе в историческое измерение рубежа ХХ века, импрессионизм обрёл новое дыхание в изобразительном искусстве других национальных школ и в других видах художественного творчества. Но прежде, чем обратиться к рассмотрению второй волны жизни этого направления, подтвердим
сказанное выше обзором эволюции от исходного периода импрессионизма во французской живописи к его поздней фазе на материале творчества двух самых характерных фигур: Клод Моне и Огюст Ренуар.
***
Опираясь на материал творчества двух этих художников, начнём с конкретизации высказанного выше утверждения: отнюдь не всё в творчестве тех, кого именуют импрессионистами, было действительно импрессионистично. Даже у Моне, которого, казалось бы, можно причислить к «стопроцентным» представителям данного направления, находим достаточно много работ, где он не использует приёмы, типичные для импрессионистической живописи, и где по манере изображения всё вполне реально, достоверно, привычно («Зима, повозка», 1867; «Сорока», 1875).
В ряде его картин элементы импрессионизма подключаются только частично, для «освежения» колорита, для привнесения того светоносного начала, которое столь характерно для импрессионизма как определённого типа умонастроения и жизневосприятия («Завтрак на траве», 1866; «Домик таможенника близ Варанжви-ля», 1882).
С точки зрения реалистической доминанты весьма примечательна серия картин, связанных с наблюдением за таким совершенно обыденным, «зауряднейшим» объектом, как стог сена. Эту «прозу» художник внимательно наблюдал в разное время суток и в разные времена года, проявив поразительную «толерантность» по отношению к столь «серому» факту повседневного бытия («Стога сена», 1884; «Стог сена в Живерни», 1886; «Стог, закат солнца», «Стога. Конец лета», «Стог сена зимой» и «Стог сена в снегу. Хмурый день» — все 1891).
В отличие от Ренуара, Моне редко обращался к портретному жанру. Но, как и Ренуара, в данной сфере его прежде всего интересовал образ женщины. И воссоздавая этот образ, он явно был предрасположен к его реалистически точной обрисовке («Мадам Моне», 1871), хотя нередко подчёркивал в своих моделях яркое, парадно-эффектное («Мадам Годибер», 1868) или экзотически-броское («Японка», 1876).
Реалистически точное воспроизведение женского облика в такой же мере присуще и Ренуару. Другое дело, что ему в высшей степени была свойственна приверженность к той манере, которую с полным основанием можно назвать поэтическим реализмом. Это касается его творчества в целом и обрисовки женщины в особенности.
Выделить в её образе лучшее, наиболее привлекательное и притягательное, подчёркнуть её обаяние и красоту — это неизменный акцент ренуаровского живописания. Порой художник даже монументализирует модель, что неоднократно осуществлялось следующим образом: длинное широкое платье, свободно стелющееся в виде волны, становится как бы пьедесталом для венчающей её красивой головы («Мадам Шарпантье с детьми», 1878).
С точки зрения возвеличения женщины весьма симптоматично то, что художник всегда выдвигает её на передний план, если она находится в паре с мужчиной или в людской толпе («Ложа», 1874; «Зонтики», 1886). Нередко ему вполне достаточно средств реалистической палитры, чтобы с неотразимой силой передать красоту и особую прелесть юности («Портрет девушки», 1878).
Одно из самых больших достижений ренуаровского реализма состояло в способности с поразительной живостью и непосредственностью воспроизводить различные жизненные ситуации. Как правило, это были сцены досуга, отдыха, развлечений. И воссоздаваемая художником «живая жизнь» (выражение В. Вересаева) является безусловной принадлежностью именно реалистического искусства («Бал в "Мулен-де-ла-Галетт"»,
1876; «Завтрак после прогулки на лодке», 1881).
***
Переходя к тому, что составляло суть импрессионизма как художественного метода, начнём с женских портретов Ренуара. Среди них есть лишь несколько работ, где импрессионистично всё целиком, во всех отношениях и сторонах. Свободной, воздушной кистью, лёгким светоносным мазком художник передаёт и фон, и фигуру с одеждой, и лицо («Девочка-цыганка», 1879; «Женский портрет (Марго)», 1882).
Но обычно он соединяет в одной картине чётко обрисованное, реалистически поданное лицо с импрессионистической «размалёвкой» всего остального. И это нежно вибрирующая, совершенно свободная по мазку «размалёвка» становится световоздушным обрамлением одухотворённого, прекрасного женского лика: «Мадам Моне на софе» (1872), «Мадам Анриетт Анрио» (1876), «Жанна Самари» (1877), «Портрет девушки (Задумчивость)» (1878).
Изредка Ренуар обращался к жанру натюрморта. Художник убеждал и его реалистической трактовкой, неизменно подчёркивая яркую зелень и великолепную красочность букета («Цветы в вазе», 1869), но значительно чаще этот букет под его кистью «расплывается» в живописнейшие цветовые вибрации, превращаясь в своего рода фейерверк горящих пятен («Розы из Вар-жмона», 1882; «Натюрморт с хризантемами», 1900).
А вот натюрморты Клода Моне всегда безусловно импрессионистичны, им свойственны зыбкость, движение массива листьев и лепестков, как бы колышащегося от лёгкого ветерка («Ваза с цветами», 1880; «Подсолнухи», 1881), либо изнутри трепещущего своей чудесной воздушной аурой («Натюрморт с анемонами», 1885).
Вибрация, трепет и колыхание природной материи импрессионисты особенно любили фиксировать, наблюдая жизнь водной глади, ряби и волн. Создавались всевозможные живописные ковры цветовых нюансов, бликов, рефлексов, играющих на водной поверхности. В этой игре активно участвуют отражения небес, прибрежных строений и растительности — «Сена близ Анера (Лодка)» Ренуара (1879).
Знаменитый речной пейзаж Моне, давший название
Иллюстрация 1. Ренуар. «Жанна Самари»
всему направлению — «Впечатление. Восход солнца» (1872). Слово впечатление встречается в названиях
нескольких картин художника, что побуждает лишний раз вдуматься в его смысл и значимость для творческой концепции Моне и других импрессионистов.
Для большинства живописцев до и после импрессионизма неукоснительным постулатом являлось тщательное изучение объекта изображения с той целью, чтобы в конечном результате добиться высокого художественного обобщения. Иначе у импрессионистов: они чаще всего доверялись первому импульсу, определявшему последующее стремление запечатлеть увиденное — следовательно, больше полагались на интуицию.
Их задачей было схватить предмет со всей свежестью и непосредственностью его восприятия субъективным видением художника. Таким образом, впечатление становилось синонимом уловленного единичного момента, мгновения, мимолётности, и его «юрисдикция» обеспечивала ощущение неповторимости схваченного движения, изменчивости, текучести состояния окружающей среды.
Моне и его собратья открыли для живописи обличье современного города, наделив его поэтикой цветовоз-душных вибраций и ярких контрастов света и тени («Бульвар капуцинок в Париже», 1873). Но главным для импрессионистов был садовый и сельский пейзаж, особенно ландшафт нетронутой природы.
Здесь их мазок и их краски совершали чудеса — как никто, они умели любоваться и наслаждаться роскошной прелестью моря зелени и цветов, вибрирующего мириадами оттенков всего спектра («Уголок сада в Монжероне», 1877; «Пейзаж. Парк Монсю», 1884; «Сад художника в Живерни», 1900).
Если в этом кипении цвета и света у Моне иногда появляются человеческие фигуры, они всегда оказываются далеко на втором плане («Дама в саду», 1867) либо в различной степени растворяются в пейзажной среде, что говорило не только о том, насколько импрессионисты боготворили природу, но и о заметно пантеистическом наклонении их жизневосприятия: «Утёс Уэлк в Пурвилле» (1882), «Тополя в солнечном свете» (1887), «Сад Моне в Живерни» (1895), см. также картину Моне «Маки» (1873) с её прямым аналогом в пейзажной живописи Ренуара — «Тропинка в высокой траве» (1874).
* * *
Такова была представленная именами Клода Моне и Огюста Ренуара классика импрессионизма. Оба они прожили весьма долгую жизнь (первый: 1840-1926, второй: 1841-1913), и вполне естественно, что на последних стадиях их творческой эволюции происходили существенные перемены. Перемены эти были связаны у них либо с исчерпанием, либо с коренным перерождением принципов импрессионизма.
Как известно, одной из главных эстетических установок данного направления являлось отрицание линии как таковой («всё есть цвет!»). Поздний Ренуар не раз возвращал линии и рисунку право на существование в живописи, причём возвращал, подчас почти нарочито
подчёркивая их значимость — начиная с таких работ, как «Люси Берар (Девочка в белом переднике)» (1884), «Девочка в соломенной шляпе» (1885), «Мадемуазель Жюли Мане с кошкой» (1887).
Свободную, лёгкую, воздушную кисть прежних лет теперь у Ренуара очень часто сменяет густая, маслянистая, порой как бы «жирная» цветопись. Это придавало изображениям материально-осязаемый, чувственно-декоративный характер и, с одной стороны, сближало с салонным искусством, а с другой — намечало подступы к фовизму («Сидящая девочка», 1890; «Девушка, расчёсывающая волосы», 1894; «Коко рисует», 1903).
Пейзажи позднего Ренуара становятся всё более причудливыми, напоминая подчас сказочные миражи («Фигуры в саду», 1890; «Пейзаж с видом на Сакре-Кёр», 1896). Тенденция, отмеченная выше у Моне основного периода по части «растворения» человека в окружающей среде, доводится в поздних пейзажах Ренуара до той грани, когда человеческая фигура уже совершенно теряется в буйственном цветовом мареве природного хаоса («Эстак», 1892; «Пейзаж близ Кань», 1902; «Весенний пейзаж», 1900-е).
Переходя к метаморфозам стиля позднего Моне, следует отметить прежде всего более или менее сохраняющуюся связь с прежним импрессионизмом в его огромной серии полотен с ненюфарами (французское обозначение кувшинок, водяных линий), которую он выполнял на протяжении нескольких десятилетий в возделанном по его проекту большом саду с множеством прудов и перекинутых через них лёгких мостиков.
Эту серию можно воспринимать и как некий прекрасный атавизм исчезающей классики, и как своего рода ностальгию по временам цветения импрессионизма. Из показательных работ — «Кувшинки (Облака)» (1903), «Ненюфары» (1906), «Кувшинки» (1916), «Ненюфары (Жёлтая нирвана)» (1920), «Кувшинки. Зелёное отражение» (1923), «Нимфеи» (1926).
В двух известных сериях позднего этапа художник до предела доводит некоторые устремления своего классического периода. Отображая в 1892-1894 годах
облик западного фасада Руанского собора, он менее всего увлечён фиксацией готических очертаний старинного памятника архитектуры. Почти единственно его интересует игра света и цвета в этих очертаниях каменного кружева.
В итоге живописные полотна превращаются буквально в светоцветовые симфонии, причём в ряде случаев автор сознательно вводит соответствующие музыкальные обозначения: «Руанский собор (Портал в свете восходящего солнца, гармония в голубом)», «Руанский собор. Портал и башня Сен-Ромен. В свете вставшего солнца. Гармония в голубом и золоте», «Руанский собор (Симфония в сером и красном)», «Руанский собор. День», «Руанский собор на закате», «Руанский собор вечером» и т.д.
В серии «Виды Лондона» (с конца 1890-х до середины 1900-х годов) художника более всего занимают уникальные явления, связанные с особыми метеусловиями английской столицы, то есть свойственный «туманному Альбиону» и почти тотальный для восприятия Моне «Эффект тумана» (подзаголовок одной из этих работ).
Туманы на его картинах всё более поглощают предметную среду, дематериализуя её едва ли не до нуля. Так намечался путь абстракции, выводящей в бездну Ничто. Подобно будущим монохромным сериям «Чёрное на чёрном» и «Белое на белом», инициатором которых выступил Казимир Малевич, эти полотна Моне можно именовать как «Серое на сером» («Лондон, здание парламента. Луч солнца в тумане», «Мост Ватерлоо. Эффект тумана», «Большой мост в Лондоне» и др.).
В близкой манере могли интерпретироваться и родные художнику французские ландшафты, что подтверждало закономерность развёртывания данной художественной линии в его позднем творчества («Утро на Сене», 1897).
Наконец, исходя из возможностей преображаемого импрессионизма, ещё более явственно намечал Моне перспективы красочной абстракции, развиваемой параллельно исканиям Василия Кандинского. Вязь светоцве-товых потоков становится на ряде полотен настолько интенсивной и фантазийной, что совершенно теряется связь с реальными прототипами пейзажного мира, и всё оборачивается самодостаточной игрой красочного слоя картин («Японский мостик», 1914; «Visteria», 1918; «Водяной сад с прудом», 1920; «Плакучие ивы», 1923).
Как можно было убедиться на примере творчества Клода Моне и Огюста Ренуара, на рубеже ХХ века импрессионистические принципы во французской живописи действительно оказались во многом исчерпанными. Но её миссия состояла и в том, чтобы дать мощный толчок развитию этих принципов на почве других национальных школ и в других видах искусства на следующем историческом этапе.
Если начать с живописи, которая в основном сохраняла за собой положение лидера импрессионистического движения, то оно захватило многие страны Европы
Иллюстрация 4. Моне. «Японский мостик»
и вовлекло в свою орбиту даже американский континент (к примеру, помимо художников США, можно назвать таких аргентинских пейзажистов, как Ф. Фадер и М. Мальярро).
В России оно по-разному затронуло творчество целого ряда живописцев (В. Борисов-Мусатов, Д. Бурлюк, С. Виноградов, Н. Ге, М. Добужинский, В. Кандинский, Д. Кардовский, Б. Кустодиев, Е. Лансере, М. Ларионов, И. Левитан, К. Маковский, К. Малевич, Л. Пастернак, И. Репин, В. Серов, И. Ционглинский, К. Юон, М. Яковлев) и выдвинуло двух «абсолютных» импрессионистов — Константина Коровина и Игоря Грабаря.
Вслед за живописью и другие виды искусства обратились к изучению специфически переходных и текучих состояний, прониклись стремлением к передаче крупным планом «мимолётных» ощущений и настроений, фиксируемых как в состояниях природного мира, так и в психологической ауре романтизированной жизни.
Мастера скульптуры пытались запечатлеть изменчивость натуры и беглость впечатлений, придать пластике живописную аморфность и трепетность форм, добиться мягкости объёмов и световой восприимчивости фактуры, поэтому сознательно оставляли композицию как бы незавершённой и нередко предпочитали работать в податливом материале (гипс, воск). Подобные устремления с различной степенью интенсивности заявили о себе в исканиях О. Родена (Франция], М. Россо (Италия], П. Трубецкого и А. Голубкиной (Россия) — здесь и далее называются только наиболее крупные имена.
В литературных жанрах импрессионистичность сказалась по целому ряду параметров:
• отсутствие чётко заданной формы, фрагментарность изложения, усиление роли случайности и внимание к как бы схваченным наугад деталям;
• «философия мгновения» акцентирует ценность первого впечатления, трепет и живописное мерцание нюансов настроения, что вызывает к жизни изощрённую технику вербальной выразительности;
• смутность, неопределённость субъективных ощущений, их неуловимость и невыразимость имеют своим следствием недосказанность, поэтику намёков и умолчаний.
Можно выделить несколько стилевых разновидностей:
12
• «поэтический импрессионизм» (певцы мимолётных ощущений П. Верлен, А. Рембо, Ш. Бодлер, С. Малларме, К. Бальмонт);
• «психологический импрессионизм» («поэты нервов» братья Ж. и Э. Гонкуры, К. Гамсун, Т. Манн, С. Цвейг, Р. М. Рильке, И. Анненский);
• «пленэрный импрессионизм» (Э. Золя, Е. Якобсен, Д. Лилиенкрон);
• «экзотический импрессионизм» (главным образом на английской почве — Р. Стивенсон, Д. Конрад и вплоть до рассказов С. Моэма);
• «декадентский импрессионизм» (А. Шницлер, Г. Бар, Я. Каспрович, К. Тетмайер).
Заведомая условность подобной дифференциации становится особенно очевидной, если припомнить имена тех, кто так или иначе входил в соприкосновение с данным направлением — М. Метерлинк, О. Уайльд, Х. Гофмансталь, А. Чехов, И. Бунин.
Импрессионизм обогатил словесность ХХ века искусством описаний, предвосхищениями литературы «по-
Иллюстрация 6. Роден. «Вечная весна»
тока сознания», рядом стилистических приёмов (один из них — изображение не самого предмета, а главным образом впечатления от него). С ним преемственно связан современный субъективно-психологический роман. Хрестоматийный пример — образ Венеции в романе М. Пруста «В поисках утраченного времени»: несколько раз воспроизводится один и тот же город, и каждый раз он выглядит совершенно иным, поскольку меняется
взгляд героя, его настроение и мировосприятие.
***
Есть основания для того, чтобы говорить об импрессионизме в сценическом искусстве рубежа ХХ столетия. В это время заметно усилилось внимание режиссёров и актёров к передаче атмосферы действия, к выявлению неповторимого настроения той или иной сцены, к раскрытию её подтекста. Беглые характеристики персонажей в сочетании с отдельными ярко выраженными деталями, внезапные перемены ритмов, использование звуковых и живописно-цветовых акцентов служили раскрытию внутренних переживаний героя и драматизма, скрытого ходом обыденной жизни.
Подобные подходы были присущи постановкам А. Антуана (Свободный театр, Франция), М. Рейнхардта (спектакли «Сон в летнюю ночь», «Укрощение строптивой» — Германия), Ф. Комиссаржевского (постановки пьес А. Чехова в МХТ — Россия). Соответствующие черты и выразительные средства обнаруживались в игре Г. Ре-жан (Франция), Э. Дузе и Э. Циккони (Италия), С. Маисси и Г. Эйзольдта (Германия), В. Комиссаржевской и П. Ор-ленева (Россия).
В хореографии проявилось стремление к фиксации отдельно взятого мгновения, что опиралось на импро-визационность. Размывались не только контуры сцени-
ческой формы, но и структура самого танца. На смену большому спектаклю всё чаще приходит миниатюра, многое базируется на смене волнообразных движений с их изгибами и переливами. Признаки импрессионизма наиболее ярко сказались в так называемом свободном танце (А. Дункан), в постановках М. Фокина и К. Голей-зовского.
Большую и чрезвычайно колоритную главу в историю импрессионизма вписало музыкальное искусство. Здесь впечатляет уже само по себе обилие имен, целиком или частично связанных с данным художественным направлением, напрямую или опосредованно соприкоснувшихся с соответствующей эстетикой:
• К. Дебюсси, П. Дюка, М. Равель, Ж. Роже-Дюкас, А. Руссель и Ф. Шмитт (Франция);
• С. Василенко, А. Лядов, С. Рахманинов, В. Ребиков, А. Скрябин, И. Стравинский и Н. Черепнин (Россия);
• А. Казелла, Д. Малипьеро, Д. Пуччини и О. Респиги (Италия);
• И. Альбенис и М. де Фалья (Испания);
• Ф. Дилиус и С. Скотт (Великобритания);
• Э. Григ (Норвегия), Р. Штраус (Германия), К. Ши-мановский (Польша), Л. Яначек (Чехия), П. Владигеров (Болгария), Э. Вила-Лобос (Бразилия).
В определённом смысле именно композиторское творчество рубежа ХХ века с максимальной концентри-
рованностью обобщило те свойства, которые свидетельствуют о несомненной принадлежности импрессионизма культуре «серебряного века»:
• это выдвижение на первый план беглых, мгновенных впечатлений, повышенное внимание к детали, нюансу, передача изменчивых настроений, едва уловимых состояний, что повлекло за собой текучесть формы и зыбкость, прихотливость всех очертаний;
• это культ красоты, поэтичность и артистизм, получившие выражение как в созерцательном наклонении (главным образом в красочном воспроизведении картин природы), так и в тяготении к воплощению радости жизни, возвышенного гедонизма;
• то и другое выступает в сопряжении с духом особой утончённости, изысканности художественного изъяснения, доводимой подчас до рафинированности и даже изощрённости.
Всё это, в конечном счёте, служило тому, что касательно произведений Клода Дебюсси В. Каратыгин попытался обозначить следующим образом: «Самые нежные вибрации самых тонких струн души нашей... Из причудливых гамм и аккордов, как бы в беспорядке разбросанных по музыкальному холсту, возникли картины упоительной, невиданной доселе красоты и очарования...» [7, с. 128].
Литература
1. Андреев Л. Г. Импрессионизм. М.: МГУ, 1980. 202 с.
2. Бродская Н. В. Импрессионизм. СПб.: Аврора, 2002. 254 с.
3. Демченко А. И. Мировая художественная культура как системное целое. М.: Высшая школа, 2010. 528 с.
4. Демченко А. И. «Серебряный век» русской художественной культуры. Саратов: Pan-Art, 2011. 168 с.
5. Ильина И. А. Круг произведений А. П. Боголюбова нормандской поездки 1874 года // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 2. С. 64-69.
6. Импрессионисты. Их современники. Их соратники. М.: Искусство, 1975. 320 с.
7. Каратыгин В. Избранные статьи. М.-Л.: Музыка, 1965. 351 с.
8. Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь импрессионистов 1863-1883. М.: Молодая гвардия, 2012. 284 с.
9. Ревалд Д. История импрессионизма. М.: АСТ,
Астрель, 2011. 479 с.
10. Серюлль М, Серюлль А. Энциклопедия импрессионизма. М.: Республика, 2005. 295 с.
11. Синельникова Н. А. Импрессионизм. Очарованное мгновение. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2014. 143 с.
12. Филиппов В. Л. Импрессионизм в русской живописи. М.: Белый город, 2007. 320 с.
13. Фомина З. В. К вопросу о методах постижения искусства // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 1. С. 93-99.
14. MonneretS. L'Impressionnisme et son époque: Dictionnaire international. Vol. 1-4. P.: Denoël, 1978-1981.
15. Rubin J. H. Impressionism. L.: Phaidon, 1999. 564 p.
16. World impressionism: the international movement, 18601920. N. Y.: Abradale Press, 1994. 424 р.
References
1. AndreevL. G. Impressionizm [Impressionism]. M.: MGU, 1980. 202 p.
2. Brodskaya N. V. Impressionizm [Impressionism]. SPb.: Av-rora, 2002. 254 p.
3. Demchenko A. I. Mirovaya hudozhestvennaya kul'tura kak sistemnoe celoe [World art culture as a system whole]. M.: Vys-shaya shkola, 2010. 528 p.
4. Demchenko A. I. «Serebryanyj vek» russkoj hudozhestvennoj kul'tury [«Silver Age» of Russian art culture]. Saratov: Pan-Art, 2011. 168 p.
5. IFina I. A. Krug proizvedenij A. P. Bogolyubova normandskoj
poezdki 1874 goda [Circle of A. P. Bogolyubov's works of Norman trip in 1874] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 2. P. 64-69.
6. Impressionisty. Ih sovremenniki. Ih soratniki [Impressionists. Their contemporaries. Their associates]. M.: Iskusstvo, 1975. 320 p.
7. Karatygin V. Izbrannye stafi [Selected articles]. M.-L.: Muzy"-ka, 1965. 351 p.
8. KrespeFZh.-P. Povsednevnaya zhizn" impressionistov 18631883 [The daily life of the Impressionists 1863-1883]. M.: Molodaya gvardiya, 2012. 284 p.
9. Revald D. Istoriya impressionizma [History of impressionism]. M.: AST, AstreP, 2011. 479 p.
10. SeryulV M., SeryulV A. Enciklopediya impressionizma [Encyclopedia of impressionism]. M.: Respublika, 2005. 295p.
11. Sinernikova N. A. Impressionizm. Ocharovannoe mgnovenie [Impressionism. Enchanted moment]. M.: OLMA Media Grupp, 2014. 143 p.
12. Filippov V. L. Impressionizm v russkoj zhivopisi [Impressionism in Russian painting]. M.: Belyj gorod, 2007. 320 p.
13. Fomina Z. V. K voprosu o metodax postizheniya iskusstva [To the question of the methods of perception of art] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 1. P. 93-99.
14. MonneretS. L'Impressionnisme et son époque: Dictionnaire international. Vol. 1-4. P.: Denoël, 1978-1981.
15. Rubin J. H. Impressionism. L.: Phaidon, 1999. 564 p.
16. World impressionism: the international movement, 18601920. N. Y.: Abradale Press, 1994. 424 p.
Информация об авторе
Александр Иванович Демченко E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Information about the author
Aleksandr Ivanovich Demchenko E-mail: [email protected]
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, Kirov Avenue, 1
