CC BY
84
А.Е. Меловатская
Московская государственная академия хореографии (МГАХ),
Москва, Россия
СПЕКТАКЛЬ «ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ» (1965) В ПОСТАНОВКЕ ХОРЕОГРАФОВ Н.Д. КАСАТКИНОЙ и В.Ю. ВАСИЛЁВА: СВОЕОБРАЗИЕ АВТОРСКОГО РЕШЕНИЯ
Аннотация:
В статье представлен анализ спектакля с точки зрения режиссуры, взаимодействия музыки и хореографии, композиции танца, лексики, образной системы и художественного оформления. Автор выявляет специфику и своеобразие балетмейстерских приёмов и принципов постановщиков. Обосновывается место балета «Весна священная» в постановке Касаткиной и Василёва в ряду лучших спектаклей эпохи советского балетного театра 1960 — 1970-х годов.
Ключевые слова: новый тип героя, становление личности, сквозная система пластических лейтмотивов, пластическая полифония, лирические дуэты.
A.E. Melovatskaya
Moscow State Academy of Choreography (MSAC),
Moscow, Russia
"THE RITE OF SPRING" (1965) DIRECTED BY THE CHOREOGRAPHERS N.D. KASATKINA AND V.Y. VASILEV: ORIGINALITY OF CREATIVE SOLUTIONS
Abstract:
The article presents an analysis of the staging in terms of direction, synthesis of music and dance, dance composition, images and decoration. The author reveals the peculiarities and uniqueness of choreographical techniques and creative principles used by the. The article describes the impact of "The Rite of Spring" directed by Kasatkina and Vasiliev, representing the finest stage works of the Soviet-era ballet in 1960's and 1970's.
Key words: a new type of character, personality, system of plastk leitmotifs, здфыешс polyphony, lyrical duets.
Премьера «Весны» состоялась 28 июня 1965 года. Балет был включен в программу Вечера одноактных спектаклей, куда наряду с ним входили балет «Паганини» С.В. Рахманинова в постановке Леонида Лавровского и моноопера «Человеческий голос» Ф. Пуленка в постановке Геннадия Рождественского. Дирижировал балетом Г.Н. Рождественский, художником-оформителем был А.Д. Гончаров, а исполнителями главных партий — Н.И. Сорокина, Ю.К. Владимиров и Н.Д. Касаткина. Касаткина и Василёв написали собственное либретто, заметно отличавшееся от первоначального либретто И.Ф. Стравинского и Н.К. Рериха.
И.Ф. Стравинский создал «Весну священную» для «Русских сезонов» С.П. Дягилева. В 1913 году состоялась премьера балета в постановке Вацлава Нижинского, а в сезоне 1920/21 года Дягилев возобновил «Весну священную» в хореографии Леонида Мясина.
Касаткина и Василёв стали первыми советскими балетмейстерами, обратившимися к музыке «запрещённого» и позабытого на родине композитора. Первое знакомство Касаткиной и Василёва с музыкой «Весны священной» Стравинского состоялось во время гастролей Большого театра в Париже. Тогда, в 1958 году, в кинотеатре они увидели мультфильм Уолта Диснея «Фантазия», в котором звучала музыка «Весны». Она настолько захватила их, что они приняли решение работать над ней без каких-либо определённых перспектив. Геннадий Рождественский, в то время дирижёр Большого театра, показал им клавир «Весны» в 4 руки и посоветовал «не бояться музыки, она проста по структуре». В Париже Касаткиной и Василёву удалось купить проигрыватель и виниловые пластинки с записью музыки балета.
Позднее, в 1968 году на гастролях в Америке, когда хореографы уже поставили «Весну», они встретились со И.Ф. Стравинским и рассказали ему о своей постановке. Стравинский одобрил их замысел и идею.
Касаткина и Василёв провели большую предварительную работу: собрали и обработали историко-архивные данные относительно славянского язычества, подбирали материалы по истории Древней Руси, посещали выставки старинной деревянной скульптуры. О танцах они многое почерпнули из книги Касьяна Голейзовского «Образы русской народной хореографии» [4].
Большим подспорьем для анализа быта и культуры древних славян стала книга «АБВГДейка русских обычаев, обрядов, верований». Помогло хореографам и знакомство с творчеством художника И.С. Ефимова, в чьей мастерской хранилось множество рисунков с сюжетами на темы языческих обрядов. Все обряды, игры и пляски, упомянутые в названиях музыкальных номеров Стравинского, постановщики проанализировали, обработали источники с их описаниями и пояснениями. Погружение в материал давало большой простор балетмейстерской мысли.
Касаткина и Василёв поставили сюжетный спектакль, соединив музыкальную форму сюиты с жанром сюжетного балета. Они усилили, конкретизировали главную идею, но одновременно «услышали» в музыке «голос Человека», проявление его индивидуального и личностного начала. Между тем у Стравинского об особом человеческом «я» можно говорить только в отношении Избранницы (финал второй картины). Она единственная, кто выделен из общей массы, поскольку у неё есть собственная музыкальная тема-характеристика. Этот факт нашёл отражение в постановке Нижинского, уловившего в музыке Стравинского то, как среди бушующей людской стихии, неуправляемой толпы рождается индивидуальность — прообраз будущего человека-героя. Представляется, что Нижинский в образ Избранницы вложил нечто личное, задав вопрос о месте человека в окружающем мире и тем самым невольно предвосхитив путь хореографов 1960-х годов.
Касаткина и Василёв предложили свою трактовку содержания балета, введя новых персонажей — Пастуха, Бесноватую, Старейшего-Мудрейшего — и выделив их из толпы. Главный конфликт балета заключён в противостоянии Пастуха, с одной стороны, Бесноватой и Старейшего-Мудрейшего — с другой. Центральными становятся образы Пастуха и Бесноватой, борьба которых является основной движущей силой действия, именно на противостоянии данных героев выстроена вся драматургия спектакля. Пастух изначально выделяется среди других и поэтому противопоставлен племени — коллективному началу. Избранница, словно огонь, «зажигает» душу Пастуха, бродившую до момента их встречи во тьме и придаёт смысл его жизни. Избранница воплощает собой идеал, гармонию, идею, Пастух —
действующую силу, Бесноватая — противодействующую силу. Суть конфликта заключается в борьбе за свой идеал, в том, кто же победит в ней. Избранница занимает пассивную позицию и в конечном счёте подчиняется более сильной воле Бесноватой. Пастух же совершает ряд поступков, свидетельствующих о силе его воли, и платит «высокую цену» за свою свободу и право остаться самим собой.
Балетмейстеры сделали из сюиты сюжетный спектакль, куда ввели новую, не заданную композитором тему противоборства и протеста. В.М. Красовская по этому поводу отмечает: «Пастух нарушал благолепие жертвы подвигом, какого музыка не предполагала. На растворяющихся нотах финала, когда сцена озарялась пламенем невидимого зрителю костра, Пастух заносил руку и вонзал нож в глаз главного идола» [6, с. 281].
Касаткина и Василёв создали спектакль, в котором нашла отражение идея формирования человеческой личности через любовь. Такова авторская трактовка Касаткиной и Василёва музыки Стравинского.
Музыка и художественная идея «Весны священной» всегда привлекали внимание различных постановщиков. На протяжении XX века было создано около двух десятков вариантов «Весны священной». Однако только Нижинский в начале века и Касаткина и Василёв в середине взяли за основу постановки славянский обряд жертвоприношения. Хореографы сохранили тему и атмосферу, заданные Стравинским и Рерихом, в сюжете, в пластике, в декорациях, в костюмах. Другие постановщики языческий аспект, тем более древнеславянский, не учитывали, делая акцент лишь на стихийности и необузданной мощи музыки Стравинского. Кроме того, именно Касаткина и Василёв поставили балет на лексике классического танца (в большинстве других постановок это танец-модерн, джаз-танец, синтез различных видов современного танца). И только Касаткина и Василёв создали спектакль, в котором используется пальцевая техника классического танца (танец на пуантах).
В музыке «Весны священной» нет сюжетной линии. Структура балета — это чередование эпизодов, представляющих собой обряды и ритуалы древних славян. Главной идеей произведения можно считать циклическое весеннее пробуждение и неудержи-
мый рост жизненной энергии природы. По сути, «Весна» представляет собой обезличенное архаическое магическое действо.
Музыкальная композиция балета Стравинского состоит из двух частей: в первой шесть музыкальных номеров, во второй — пять. Обе части построены по принципу динамического нарастания с кульминацией в заключительных эпизодах. В соответствии с данным принципом организован и каждый из номеров-сцен. Анализируя особенности музыки «Весны священной», Б.В. Асафьев указывал, что она «не движется, а только крутится, как колесо вокруг оси» [5, с. 47]. Стравинский не развивает музыкальный образ, а стремится передать его состояние. Данный приём «бесконечного пляса» [1, с. 180] композитор использовал и в более ранних балетах, например в «Петрушке». Безудержный пляс не может закончиться сам по себе, его может прервать только какой-то внешний фактор. Вращение энергии на одном месте, без развития и возможности роста, провоцирующее взрыв и последующее затишье, — в этом суть музыкальной драматургии «Весны» Стравинского.
О музыке «Весны священной» сам Стравинский отмечал: «Для меня самое главное в музыке — это ритм и интервалы». Ритм в «Весне» становится главным элементом особого сквозного развития и обретает глубокий символический смысл. В музыкальном плане он организует звуковой материал народных песен и плясок, в образном отношении упорядочивает движение людской стихии, делает её управляемой.
По замыслу Стравинского, идейно-художественное построение балета «Весна священная» сводится к взаимодействию двух образных сфер — стихийного весеннего обновления природы и ритуала как способа его упорядочивания человеком. Природное, инстинктивное противопоставлено ритуальному, стабильному и узаконенному. С музыкальной точки зрения, образы весеннего пробуждения реализуются через пляски и игры, а ритуальная сфера — через тему старцев. Именно старцы, по замыслу композитора, останавливают безудержные пляски и игры людей, сдерживая их необузданную энергию. Оба мира находятся в сложных, в целом конфликтных отношениях.
Стравинский чётко разделил музыкальную ткань первой образной сферы, сферы стихийного весеннего обновления, на два
интонационно-ритмических комплекса — мужской и женский. Мир мужских образов воплощается в игровых сценах, где преобладают напряжённый ритм и жёсткая динамика. Лирические и поэтичные женские образы, которые в свою очередь делятся на девичьи и собственно женские, в эпизодах гуляний и хороводов являются носителями мелодического начала. Однако при этом композитор не противопоставляет мужское и женское начала, не создаёт конфликт между ними, а наоборот, подчёркивает их общность и взаимодополняемость.
Если первая часть балета — это становление ритуального начала, то вторая часть — противостояние ритуального и стихийного начала и зарождающейся человеческой индивидуальности. В хореографии, так же как и в музыке, тема весеннего стихийного обновления выражена посредством плясок и игр племени. Касаткина и Василёв сохранили группы, указанные Стравинским, мужскую и женскую, при этом последняя также поделена на женскую и девичью. Хореографы практически не использовали движения русского народного танца (только в плясках Пастуха и мужчин несколько раз используется русская лексика). В целом они представили своё видение языческого танца древних славян.
Мужское начало проявляется в «боевых» играх-плясках, где мужчины меряются силой, соревнуются в ловкости. Например, в эпизоде «Игра двух городов» из первой картины спектакля Пастух, как представитель мужской группы, вступает в поединок с одним из соплеменников. В мужском танце преобладают движения, схожие с элементами различных боевых искусств: позы, махи ногами, прыжки, удары-замахи.
В «Весне священной» постановщики впервые применили элементы пластических характеристик героев — пластические лейтмотивы. Они являются неотъемлемой частью образа, характеризуют его облик, его сущность, как внутреннюю, так и внешнюю. Так, и у женщин, и у девушек в балете «Весна священная» есть характерный пластический лейтмотив — наклон корпуса вперёд с прямой спиной, вытянутая шея и отведённые назад руки с прямыми пальцами. Приняв такое положение, они шагают, высоко поднимая колени, при этом подъёмы стоп сокращены, а голова каждый раз откликается на движение корпуса. Таким образом, создаётся подобие птичьей походки и фигуры. В
«Весне» женское начало в целом выражено через «птичью» пластику: постановка корпуса, походка, положение рук и головы — всё связано с повадками птиц.
Атмосфера танца девушек лирическая и одновременно таинственно-загадочная. Лирическая сторона проявляется в эпизоде «Вешние хороводы», который и открывается тихой, спокойной мелодией. Про особую привлекательность, весеннюю «ласковость» женских образов «Весны» писал Н.Я. Мясковский: «Эти отсветы на угловато-сумрачном общем фоне придают целому необычайную обаятельность и делают "Весну" произведением хотя точно вытесанным из камня, но на редкость жизненным, свежим и волнующе-привлекательным» [7, с. 107]. Вершинина подчёркивает, что тематизм «Вешних хороводов» точно воспроизводит интонации древних, т.н. «календарных» песен [1, с. 169]. Рисунок танца в основном построен на движении по кругу и вереницей, как в хороводах. Лексика основана на движениях придуманного лирического женского танца в синтезе с классическим танцем, при этом девушки, как и Избранница, танцуют на пуантах.
В номере «Тайные игры девушек. Хождение по кругам» проявляется вторая сущность девичьих образов — таинственно-загадочная. В данном случае в большей мере проявляется «птичья» пластика. Движения танца робкие и трепетные, девушки похожи на куропаток, прячущихся в траве. «Птичья» пластика девушек в определённой мере отражает их внутреннее состояние: они боятся Бесноватую. Внешне это выражено через согнутую спину и неустойчивые, постоянно переступающие ноги. Часто повторяемым пластическим лейтмотивом у них является особое положение фигуры — на один бок склонённый корпус, опорная нога в demi plié, другая нога тоже присогнута в колене и чуть отведена в сторону — возникает ощущение зыбкости, надлома. Девушки замирают в этом положении, отведя назад руки-«крылья».
В хореографии танца девушек есть и другие лейтмотивы — мелкие pas de bourrée на пуантах, «длинные» арабески (корпус сильно наклонён вперёд, руки продолжают линию спины, т.е. вся фигура вытягивается в одну горизонтальную линию — от кончиков пальцев рук до пальцев поднятой ноги).
Более зрелая и динамичная женская сущность раскрывается в общих плясках (эпизоды «Пляски щеголих», «Игры умыка-
ния»). Сквозными пластическими лейтмотивами женской группы проходят всё те же «птичьи» шаги и прыжки с одной ноги на две с невыворотными поджатыми ногами и одновременным взмахом рук-«крыльев». Женщины, так же как и девушки, повторяют лейтмотивы Бесноватой, как бы повинуясь ей.
В номере «Игры умыкания» объединяется мужское и женское начала. Композитор использует определённый музыкальный приём, когда в кульминационной точке музыкального развития возникает новый тематический мотив. Таким образом, постепенно накапливается динамическая энергия, приближается кульминация. Все участники сцены делятся по парам: женщины убегают, мужчины их догоняют, иногда, наоборот (в комическом эпизоде, когда женщина преследует мужчину). Неожиданно в общий «хаос» звуков врываются мерные «шаги»-удары (ударные инструменты). Звуки литавров в оркестре дублируются резкими акцентированными парными движениями и поддержками. Небольшие сольные фрагменты в исполнении каждой пары молниеносно сменяются массовыми эпизодами. Организованный «хаос» в музыке полностью передан в пластическом рисунке: в лексике общего танца синтезируются движения классического танца с элементами языческого танца, вводятся акробатические поддержки.
В номере «Выплясывание земли» (последний номер первой картины) начинается общий ритуальный танец, танец-действо. Сжимается воображаемая «пружина»: один за другим, заворожённые мужчины и женщины, подчиняясь воле своих лидеров — Бесноватой и Старейшего-Мудрейшего, присоединяются и пускаются в дикий пляс. Бегут кругами, прыгают на месте, топча землю, вращаются. Все участники выполняют одинаковые, синхронные движения.
Касаткина и Василёв впервые используют приём пластической полифонии в массовых эпизодах, который заключается в том, что на сцене одновременно танцуют солисты и кордебалет. При этом у каждого из солистов своя пластическая тема, а кордебалет поделён на несколько групп — мужчины, женщины и девушки. Каждая группа исполняет свою пластическую тему с определёнными акцентами, в собственном темпе и ритме. При одновременном исполнении всеми участниками своих пласти-
ческих тем и рисунков танца возникает впечатление масштабного организованного действия людей, поглощённых одной мощной идеей. Между тем собственно действие спектакля продолжается: на фоне разнообразного динамичного танца кордебалета главные герои действуют, совершают ряд поступков. Яркий пример — финальный эпизод балета «Великая священная пляска», в котором все участники спектакля объединяются в едином ритуальном танце.
Основные герои балета также обладают характерными пластическими лейтмотивами. Так, Пастух, с одной стороны, является главным героем спектакля, с другой — он лидер мужской группы. Музыка номера «Весенние гадания. Пляски щеголих» подготавливает выход главного героя: с первых звуков композитор обрушивает на слушателя пульсирующую дробь барабанов, характер которой яростно-активный, ощущается динамика наступления. Все силы концентрируются в ритмичных ударах барабанов, обозначающих пульс пробуждающейся весенней природы. Пастух спускается с пандуса с кнутом в руке и танцует выходную вариацию. Движения танца мужественны и решительны: он проносится по сцене, прорезая её серией больших прыжков, занимая всё свободное пространство.
Начинается общий танец с солистом — Пастухом. Группу танцующих женщин сменяет мужская группа, затем следует сольный фрагмент Пастуха. Специфика пластики Пастуха заключается в «открытых» позах с энергетическим посылом изнутри наружу (в то время как движения Избранницы, напротив, обращены вовнутрь). Графика поз и положений прямолинейная, без изломов; ноги и руки дотянуты, корпус или прямой, или прогнут назад, нет наклонов вперёд, как у Избранницы. В основном используются большие мужские прыжки-трюки («разножки», прогибы корпуса во время прыжка, махи ногами в воздухе), при этом в танце Пастуха преобладают большие прыжки без вращения в воздухе. Следовательно, для постановщиков была важна сама поза прыжка, силуэт героя, ощущение полета. Масштаб личности героя передан через широкую мужскую пластику, через полётность, через некоторую «плакатность». Одновременно в пластике Пастуха присутствуют элементы боевых искусств: выпады, отражение атаки, махи ногами, сжатые кулаки и т.д. Для
танца характерна простота, нет психологических излишеств — всё просто, решительно, с энергией; простые размашистые шаги — один из пластических лейтмотивов героя.
Вихрем (большими прыжками с вращением) «влетает» на сцену главная героиня балета — Избранница, которая словно пребывала в поиске своей стаи и теперь, обретя её, успокоилась. В пластике Избранницы, в противоположность пластике Пастуха, преобладают вращения, причём в различных видах: пируэты, туры, вращение в прыжках и т.д. Вследствие этого формируется нервный, боязливый и трепетный образ героини.
Главная героиня танцует в девичьем хороводе, символизирующем их общность и единство. Касаткина и Василёв применяют здесь свой излюбленный хореографический приём — солист в окружении кордебалета. В данном случае постановщики стремились подчеркнуть, что Избранница — одна из многих, она часть племени. Но в вариации всё же показано её индивидуальное начало. Так же, как танец девушек, хореография Избранницы основана на движениях «птичьей» пластики. У неё и девушек присутствуют одинаковые лейтмотивы, но выделяются также индивидуальные. Например, лейтмотив Избранницы, проходящий через весь спектакль, — особый бег на пуантах (быстрые переборы ног и одновременные взмахи рук-«крыльев»).
Первоначально, в предрепетиционный период, при выборе исполнителей хореографы предполагали обратиться к ведущим солистам театра, но впоследствии Касаткина и Василёв приняли решение вернуться к своим артистам — Н.И. Сорокиной и Ю.К. Владимирову. В статье В.В. Голубина Касаткина и Василёв рассказывают о своих первых исполнителях: «Они создали свой стиль, в известной степени — конструктивно-архитектурный по рисунку. <.. .> Они сумели превратить свои недостатки в достоинства, сделать их оригинальной, отличительной стороной своего индивидуального исполнительского почерка <...>» [2, с. 10]. После «Геологов» о Сорокиной стали говорить как о новой растущей артистке, после «Весны» она подтвердила это мнение. Об Избраннице — Сорокиной писали: «Актриса создала образ необыкновенно лиричный и трепетный. Это особенно ощутимо в дуэте с Пастухом» [3, с. 18].
В спектакле задумано три дуэта главных героев, первый дуэт — их первая встреча. Ранее уже были представлены пласти-
ческие характеристики-вариации каждого образа, однако вместе эти действующие лица представлены впервые. Дуэты Касаткиной и Василёва — это особая страница в творчестве хореографов. Само понятие «лирический дуэт главных героев» возникло в балете «Ванина Ванини»; в «Весне священной» дуэты получили развитие, стали сложнее и в плане самого танца, и в плане смысла-подтекста. В дальнейшем во всех балетах Касаткиной и Василёва главных персонажей будет характеризовать несколько лирических дуэтов, представляющих развитие образов и их взаимоотношений. В первом дуэте «Весны священной» раскрываются новые детали образов при помощи сравнения героев: подчёркнут контраст между хрупкой, почти хрустальной Избранницей и мощным, «неотёсанным» Пастухом. Противопоставление отмечается в двух аспектах: во-первых, в пластике исполнителей, в их фигурах; во-вторых, в музыке Стравинского — робкая мелодия у девушки и резкие звуки темы у мужчины. Таким образом, музыка и хореография сливаются, образуя гармоничный взаимодополняющий союз. Музыкальная тема ассоциируется с дыханием, пульсацией сердца, тягучими шагами.
В дуэте ведущая роль отдана Пастуху — инициатива исходит от него. Избранница инстинктивно ищет у него защиты, в её образе изначально присутствует некий надлом, даже обречённость. Избранница живёт в настоящем, опасаясь будущего; Пастух же, напротив, смотрит смело вперед, он обращён в будущее. Герой становится защитником Избранницы, но осознает это позднее. А пока он властно, привычно, «по-хозяйски» берёт её за руки и ведёт, она поддаётся, но постоянно склоняется к земле. Она боится, закрывается, прячется — вновь позы и движения маленькой беззащитной птицы. Пастух немного медлит, он в некотором замешательстве: новая неведомая сила останавливает его, но затем он всё же решительно действует — на forte в оркестре следует череда высоких, техничных поддержек, необычных и изобретательных. Благодаря логичным переходам создаётся впечатление, что поддержки постоянно перетекают одна в другую, без пауз и остановок. Подходит кульминация дуэта, но её прерывает резкий свист. Меняется ритм и на сцену врываются мужчины и женщины, продолжающие «игры умыкания». Общая сумятица закручивается вокруг главных героев, однако все вдруг исчезают так же быстро, как и по-
явились, оставив их одних. Дуэт продолжается, но характер его меняется: необъяснимое, новое, только зарождающееся чувство заставляет Пастуха быть к Избраннице более внимательным, более чутким. Затем наступает тишина, вдалеке слышна знакомая тихая мелодия — в героях зародилось чувство. И снова неуправляемая толпа прерывает их тихую безмятежную беседу.
Общая атмосфера начала второй картины — ощущение затишья перед бурей, предгрозовая тишина. Слышатся звуки невероятной красоты и красочности, словно волшебное озеро с отражающейся в нём радугой, переливами цветов, мерцанием и сверкающим блеском. Пастух и Избранница находятся по обе стороны от центра сцены. Словно оказавшись наедине с собой, каждый исполняет небольшой монолог с большими широкими движениями adagio (rond на 90 градусов, tour lent). Лексика танца одинаковая, т.е. они «говорят» на одном языке и одинаково «думают». Начинается второй дуэт, в котором пластика обоих поменялась по сравнению с первым дуэтом-знакомством: появились масштабные парные движения, прогибы, небольшие поддержки, замысловатые переходы. Во втором дуэте в образе Пастуха появляются новые черты: «...движения Пастуха—Владимирова уже вторят танцу Избранницы—Сорокиной, теряют присущую импульсивность и порывистость: он словно боится разрушить этот новый для него духовный мир» [2, с. 9]. На заднем плане «птичьей» походкой выходят девушки. Невидимая сила разъединяет влюблённых, Избранница встаёт в хоровод, и Бесноватая начинает ритуал выбора жертвы. Третий дуэт герои исполняют в самом конце спектакля, когда Пастух пытается спасти Избранницу от гибели.
Ритуальное начало в балете выражается через образы Бесноватой, Старейшего-Мудрейшего и старцев. Касаткина и Василёв определённым образом объединили двух лидеров: вместе они служат Идолу, вместе готовятся к ритуалу, вместе его совершают. Но всё же линия Бесноватой более действенная, более агрессивная и наступательная, именно она совершает главное действие — выбор жертвы.
На премьере 1965 года роль Бесноватой исполняла сама Наталия Касаткина. Как постановщик, она во многом отталкивалась от личных особенностей — от физических данных, темперамента, актёрского мастерства. Героиня Касаткиной была не просто ве-
дуньей-колдуньей — был создан собирательный образ древнего женского магического начала. Бесноватая Касаткиной стала символом незыблемых мрачных традиций, хранительницей и стражем заветов предков. Потому она так сопротивлялась Пастуху, посягнувшему на жизненный уклад племени. Партия Бесноватой стала для Касаткиной большой творческой удачей.
В спектакле образ Бесноватой сложен и многогранен: он состоит из противоположных черт. Она может быть погружена в себя, может отрешиться от внешнего мира и находиться в полудреме, а может стать мощным фанатичным лидером племени, властным и жестоким, а иногда в ней пробуждается человечность и женственность. Героиня постоянно меняется, впадая то в одно, то в другое состояние. Все эти оттенки личности Бесноватой выражаются через пластику. В самом начале балета Бесноватая готовит себя к «общению» с высшими силами: она погружена в себя, сосредоточена. Затем, очнувшись от полудрёмы, начинает свой танец-ритуал. Её движения мягкие, стелющиеся, проявляется некоторая женственность. Причудливые перегибы корпуса, стелющиеся движения на глубоком plié, широкие взмахи рук напоминают крылья большой птицы. Танец Бесноватой постепенно развивается, в нём появляется всё больше прыжков, больше широких движений рук и корпуса.
В номере «Весенние гадания. Пляска щеголих» Бесноватая снова погружена в себя. Периодически мрачно взирая из-под седых распущенных волос, она движется, храня в себе зловещую тайну. Её оборванная одежда и полузвериная, полуптичья пластика усиливают тягостное ощущение-предчувствие. Бесноватая резко обрывает общую пляску, атмосфера меняется: мужчины и женщины с опаской и преклонением припали к земле. Девушки как птицы слетелись на середину сцены к Бесноватой.
Бесноватая танцует в окружении женского кордебалета («Пляска щеголих»). Рисунок её танца замысловат, движения причудливы, характер различный: то тоска, то агрессия, то дремота, то атака. Чувствуя приближение главного события — выбора жертвы, Бесноватая обращается к Идолу, прося дать ей магическую силу и энергию. Она доходит до исступления, и вся толпа, следуя её примеру, впадает в религиозный экстаз. Fortissimo в оркестре и fortissimo на сцене: музыкально-пластическое единство
производит завораживающее впечатление, втягивая зрителя в действие. Как умелый, опытный гипнотизер, Бесноватая постоянно управляет толпой: то увлекает в бешеную пляску, то полностью абстрагируется, словно забывая об окружающих. Люди не знают, как отвечать на эти внезапные перемены, а точнее, не успевают реагировать, в результате — они полностью в её власти. Бесноватая — настоящий лидер, манипулирующий людской массой.
Самый таинственный и зловещий эпизод балета — «Тайные игры девушек. Хождение по кругам» (начало второй картины). Бесноватая, накрывшись большим полотном, производит «эффект отсутствия»: впечатление такое, что её нет, есть только магическая сила и полотно, послушно следующее за ней. Лица Бесноватой не видно, для всех она тайна, акт свершающегося на глазах древнего ритуала. Но у Бесноватой—Касаткиной в этот момент возникало противоречивое чувство: несмотря на своё положение, она была частью племени и мучилась от того, что приходится выбирать из близких ей людей. Но она должна была завершить начатое и завершала — это её долг.
Таким образом, постановщики снова показывают её сложный противоречивый характер в момент принятия важного решения.
Пластика хищной птицы Бесноватой усиливается особым положением кистей: соединённые указательный и средний пальцы, четвёртый палец и мизинец. Таким образом, кисть руки становится как бы трёхпалой, как след птичьей лапки. Но с другой стороны, когда Бесноватая скрещивает руки над головой, возникает образ рогов или короны. Как объяснили постановщики, это связано с сакральным для славянского язычества значением лося или оленя: их рога ассоциировались с солнечными лучами. Постановщики предложили свой пластический эквивалент этого образа.
Бесноватая поочередно вскидывает кисти вверх. Всполохи агрессивных кистей-«когтей» среди ритмичного девичьего хоровода гипнотизируют. Бесноватая сбрасывает полотно, и хоровод разрывается. В пластике Бесноватой снова проявляется особая женственность, как в начале балета. Мягкие перегибы корпуса и взмахи рук, лёгкие прыжки (большое jeté с согнутой впереди ногой). Она большими прыжками рассекает пространство между девушками. Затем снова берёт полотно рукой, а оно как бы манит
её, тянет за собой. Бесноватая поднимает его над головой, как некий флаг или знамя, и в стремительных полупрыжках-полу-беге несётся по кругу вокруг девушек. На первый музыкальный акцент все девушки и Избранница замирают в «птичьей» позе с наклоном корпуса вниз, а Бесноватая неожиданно роняет полотно. Затем оборачивается, снова поднимает над головой полотно и снова «летит». При взмахах полотно становится похожим на крылья. Девушки как заворожённые вторят её прыжкам и тоже «летят» по кругу. Вдруг полотно падает и накрывает одну из девушек с головой. Это происходит так внезапно и быстро, что представляется, будто полотно само нашло свою жертву. Дело сделано: жертва определена.
Первое появление Старейшего-Мудрейшего происходит в кульминационный момент первой картины спектакля в номере «Игра 2-х городов. Шествие Старейшего-Мудрейшего. Поцелуй земли. Старейший-Мудрейший». Появляется группа старцев во главе со Старейшим-Мудрейшим и с ними Бесноватая. Основу хореографической лексики Старейшего-Мудрейшего и старцев составляет синтез классического танца и гротесковой хореографии с элементами придуманных постановщиками ритуальных танцев. Мужской кордебалет старцев отражает и усиливает линию главного старца. Старейший-Мудрейший исполняет пластическую тему (три низких «растяжки» с взмахом рук снизу вверх и два больших маха ногами вперёд с поднятыми руками), задавая тем самым тон всему действию. Бесноватая, старцы и всё племя повторяют это «заклинание» Старейшего-Мудрейшего. Таким образом, все участники сцены сходятся в едином эмоциональном порыве.
Для совершения ритуала «Поцелуй земли» Бесноватая и Старейший-Мудрейший объединяются, образуя мощный энергетический союз. Бесноватая садится на колени и склоняется к земле. Стоя позади неё, Старейший-Мудрейший простирает руки в стороны, его поза напоминает древний символ — фигуру пятиконечной звезды. Мужчины поднимают его на руки, толпа обращается к Старейшему, протягивая руки. Его переносят через склонённую Бесноватую и кладут на землю — всё готово для обряда жертвоприношения.
Кульминацией балета является эпизод определения жертвы и собственно сам обряд жертвоприношения — «Величание из-
бранной. Взывание к праотцам», «Действо старцев — человечьих праотцов». Эпизод предельно сконцентрирован, достигнута предельная драматизация действия: за сравнительно небольшое сценическое время происходит масса событий и действий. Мощные удары разрывают тишину: Старейший-Мудрейший большими прыжками-jetés врывается на сцену, старцы следуют за ним. Старейший танцует вариацию, построенную на мощных прыжках pas de basque, renversé, emboоté, вращениях. Резкие взмахи рук, сокращённые в подъёме стопы, согнутые колени и, главное, постоянная ритмическая «пульсация» в каждом движении рук и ног. Он ликует: выбор состоялся. Старцы образуют полукруг и вторят Старейшему-Мудрейшему. Общее безумие в музыке и пластике противопоставлено тому, что происходит с Избранницей. Постановщики выделяют её на переднем плане как единственную статичную фигуру на фоне бешеной пляски. Жизнь для неё превратилась в ужасное ожидание смерти, и уже начался обратный отсчёт времени. Она вырывается из-под полотна, одновременно Старейший-Мудрейший обращается к Идолу и берёт жертвенный кинжал. Пластика Старейшего несколько поменялась: появилось больше «проскальзывающих» движений — «падений» (tombé), «проездов» (одна нога выбрасывается вперёд, вторая становится скользящей опорой), заканчивающихся на одно колено. В этом проявляется его нетерпение, стремление скорее приступить к делу. Избранница обречена: она исполняет вращение по диагонали, вздрагивая всем корпусом перед каждым поворотом, а сзади неотступно следуют старцы, держа полотно наготове. Они накрывают Избранницу, как пойманную птицу. Старейший-Мудрейший в религиозном экстазе вонзает кинжал в землю.
Участники действия подобострастно взывают к своим лидерам, бьют поклоны. Среди них оказывается Пастух. Он встаёт и озирается: ужасное предчувствие терзает его душу. На длинной палке торжественно выносят Бесноватую. Она лежит на палке, затаившись, как большая дикая кошка перед решающим броском. Жертва неподвижно стоит, накрытая полотном. Старейший-Мудрейший взывает к Идолу.
Начинается дуэт Бесноватой и Старейшего-Мудрейшего — странный, магический, местами гротесковый пластический диа-
лог. Старейший «черпает» силы от Идола, Бесноватая кружит вокруг, старцы отбивают ритмический рисунок, что представляет собой пример своеобразной пластической полифонии. Кисти у старцев и Старейшего-Мудрейшего те же, что и у Бесноватой — со сдвоенными пальцами (кисти-«когти»), руки скрещены над головой. «Заводя» всю толпу, дуэт перерастает в неистовую пляску-шабаш. Бесноватая повторяет лейтмотив Старейшего-Мудрейшего и старцев (большие tombé в растяжку со взмахом рук снизу вверх), символизирующий магические слова-заклинания.
Бесноватая кружит вокруг воткнутого в землю кинжала. Вытянутые вперёд руки с кистями-«когтями» властно показывают людям направление: «Вперёд, к жертве!» И все следуют за ней, загипнотизированные её волей. Далее Бесноватая чертит кинжалом знаки заклинания и увлекает за собой жертву. Избранница, накрытая полотном, покорно приближается к Идолу.
Заключительный номер балета — «Великая священная пляска» — единственный музыкальный номер, в котором сопоставление контрастных тематических элементов приобретает характер конфликтного столкновения. В связи с этим в данном эпизоде можно говорить о некоем личностном начале в музыке, которое пытается противостоять враждебной силе: Пастух выступает против Бесноватой и Старейшего-Мудрейшего.
Старейший-Мудрейший заносит руки над жертвой и срывает полотно. Старцы поднимают Бесноватую с кинжалом. Избранница стоит, раскрыв руки в стороны и запрокинув голову. Пастух узнаёт её и кидается к ней на помощь. Начинается третий, пожалуй, самый эмоциональный и технически сложный дуэт. Он состоит из нескольких эпизодов: вместе, раздельно и снова вместе. Графичная поддержка, когда Пастух поднимает Избранницу в летящей позе на одной руке, стала своеобразной «визитной карточкой» спектакля. Бесноватая снова забирает Избранницу, обессиленный Пастух падает. Загипнотизированная толпа подпрыгивает вместе с Избранницей на месте (sauté на полупальцах), затем в оцепенении падает.
В драматическом дуэте Избранницы и Бесноватой Избранница теряет рассудок и волю. Она исполняет движения на разных уровнях: стоя на двух ногах, полусидя, полулёжа. Бесноватая выжидает, затем подводит Избранницу к кульминации обряда —
жертвоприношению. Страшными руками-«клешнями» делает «пассы» — жесты, символизирующие нетерпение, страстное желание приступить к действию. Она так же, как в начале балета, ложится на землю, прижав руки-«клешни» к бёдрам. Тогда это было обращено к Старейшему и Идолу, теперь — к Избраннице и Идолу. Последний бег-«крик» Избранницы — и она подставляет грудь кинжалу.
Пастух приходит в сознание, и второй раз прорывается к Избраннице. Мужчины пытаются остановить его, поскольку он мешает ходу предначертанного события. Снова, как в эпизоде «Битва двух городов», в хореографию введены элементы боевых искусств. Этот эпизод принципиально важен: здесь происходит трансформация образа. Пастух приходит к осознанию самого себя как отдельной, самостоятельной личности. Он всегда выделялся из своих соплеменников, но прежде это было неосознанно. И вот в данный момент герою приходит понимание, что наступила пора действовать. И, несмотря на то, что Избранница всё же погибнет, Пастух уже не вернется к себе прежнему: он внутренне переродился. Именно поэтому он и является главным героем «Весны священной»: он посягнул на «святое» — нарушил благолепие жертвы и стал Человеком. Такова трактовка героя-современника 1960 — 1970-х годов в творчестве Касаткиной и Василёва.
Сознание Избранницы не выдерживает всего происходящего: она сама «летит» навстречу смерти большими прыжками (grand pas de chat). Избранница падает, Старейший-Мудрейший накрывает её полотном и несёт к Идолу. За ним торжественно следует Бесноватая, и далее на глазах у всех свершается предначертанное. Пастух совершает последний бросок-протест, но его ловят на лету. Старейший-Мудрейший и вся толпа ликуют; Пастух останавливается у бездыханного тела Избранницы и берёт кинжал.
Начинается трио — последнее противостояние Пастуха, Бесноватой и Старейшего-Мудрейшего. Пастух гонит Бесноватую по кругу вокруг Идола с телом жертвы (мощный динамичный круг с прыжками и вращениями у обоих героев). Бесноватая собирается с силами и бросается на Пастуха. Он отбрасывает её, решительно идёт к Идолу и вонзает в него кинжал, затем медленно берёт на руки Избранницу и идёт на зрительный зал. Занавес закрывается.
Художник А.Д. Гончаров предложил совсем иное оформление, чем у Н.К. Рериха в постановке 1913 года, красочной и декоративной. Это было графическое монохромное декорационное решение спектакля: задник и кулисы обтянуты материалом, напоминающим рогожу. Всё пространство заполнено деревянными идолами-истуканами различной величины, кольями с острыми вершинами, а в стороне расположен пандус. Среди идолов-истуканов выделяется главный Идол. Вдоль задника — сплошной забор из невысоких брусков-пней. На заднике изображено небо и приглушённый жёлтый диск солнца.
Статичность идолов, их вертикальные силуэты создавали яркий контраст по сравнению с движениями людей на сцене. Они усиливали конфликт между динамикой и статикой, между стихийностью людской массы и законами, устоями племени, организующими её жизнь. В иллюстрациях Гончарова к программе 1965 года также визуально подчёркивается разница между гра-фичностью, жёсткостью линий деревянных идолов и живым человеком. Гончаров «растворился» в спектакле. Его задача как художника заключалась в представлении художественного образа среды, в которой произошли события далекого прошлого. В связи с этим за принцип была взята нарочитая простота, «некрасивость», «неотёсанность» фактуры, театрализованная «грубость» оформления (рогожа, дерево), а также отсутствие конкретного пейзажа и монохромность.
Тот же принцип отсутствия декоративности проявился и в решении костюмов: Гончаров опирался на условный, «адаптированный» для балетного театра костюм-эскиз, отдалённо напоминающий одежду славянских народов. Пожалуй, наиболее достоверны, приближены к фольклору костюмы мужского и женского кордебалета, а также костюмы старцев и Старейшего-Мудрейшего.
Главные герои — Пастух и Избранница — облачены в условные балетные костюмы с небольшими уточняющими деталями. У Пастуха обнажён торс, на ногах светлое пятнистое трико, которое напоминает шкуру зверя, небольшой пояс. На Избраннице лёгкое светлое приталенное платье-хитон, с боковыми разрезами и развевающимися тесёмками на плечах. Волосы собраны в низкий «хвост». Серое платье-рубище Бесноватой напоминает рыбацкую сеть с крупной сеткой, седые развевающиеся волосы
усиливают зловещий образ. Нарочитая простота, некоторая «этюдность», незавершённость в костюмах главных героев были призваны погрузить зрителя в историю, события далёкого прошлого и не отвлекать внимание на внешнее оформление. Именно таким представлялось художнику решение костюмов «Весны священной».
Спектакль имел большой успех у публики, рецензии в прессе в большинстве своём были положительные. После премьеры в Большом театре «Весна священная» была поставлена на многих сценах СССР и за рубежом. По мнению автора, постановка «Весны священной», осуществленная Касаткиной и Василёвым, является одной из самых убедительных и значимых в мировой практике за всю историю создания этого балета Стравинского.
Список литературы References
1. Вершинина И.Я. Ранние балеты Стравинского. М., 1967.
Verchinina I. Stravinsky's early ballets. Moscow, 1967.
Vershinina I.Ja. Rannie balety Stravinskogo. M., 1967.
2. Голубин В.В. Нина Сорокина и Юрий Владимиров // Советский артист. 1988. № 1.
Golubin V. Nina Sorokina and Yury Vladimirov // Sovetsky artist. 1988. No.1.
Golubin V.V.Nina Sorokina i Jurij Vladimirov // Sovetskij artist. 1988. No. 1.
3. Голубин В.В. Признание // Театральная жизнь. 1970. № 4.
Golubin V. The recognition // Teatralnaya zhizn. 1970. No. 4.
Golubin V.V. Priznanie // Teatral'naja zhizn'. 1970. No. 4.
4. Голейзовский К..Я. Образы русской народной хореографии. М., 1964.
Goleyzovsky K. The images of Russian folk choreography. Moscow, 1964.
GolejzovskijK.Ja. Obrazy russkoj narodnoj horeografii. M., 1964.
5. Игорь Глебов [Асафьев Б.В.]. Книга о Стравинском. Л., 1929.
Igor Glebov [B. Asafiev] A book about Stravinsky. Leningrad. Moscow,
1929.
Igor'Glebov [AsafevB.V.]. Kniga o Stravinskom. L., 1929.
6. Красовская В.М. В середине века (1950—1960-е годы) / Советский балетный театр. 1917—1967: Сб. статей. М., 1976.
Krasovskaya V. The middle ofthe century (1950—1960's) / Sovetsky ba-letny teatr. 1917—1967. A collection of articles. Moscow, 1976.
Krasovskaja V.M. V seredine veka (1950—1960-e gody) / Sovetskij balet-nyj teatr. 1917—1967; sb. statej. M., 1976.
7. Мясковский Н.Я. О «Весне священной» Иг. Стравинского // Музыка. 1914. № 167.
Myaskovsky N. On "The Rite of Spring" by Igor Stravinsky. // Muzika. 1914. No. 167.
Mjaskovskij N.Ja. O «Vesne svjashhennoj» Ig. Stravinskogo // Muzyka. 1914. No. 167.
Данные об авторе:
Меловатская Анна Евгеньевна — соискатель кафедры хореографии Российского института театрального искусства — ГИТИС. Педагог по искусству хореографа, режиссуре балета и актерскому мастерству в хореографии в Институте современного искусства (ИСИ), педагог по актерскому мастерству в Московской государственной академии хореографии (МГАХ). E-mail: annamelovatskaya@yandex.ru
Data about the author:
Melovatskaya Anna — PhD student, Department of Choreography, Russian Institute of Theatre Arts— GITIS, pedagogue (the art of choreography, ballet directing, actor training within ballet dance studies), Modern Arts Institute, actor training coach, Moscow State Academy of Choreography. Email: annamelovatskaya@yandex.ru
