CC BY
0Ряпосов Александр Юрьевич, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник и заведующий сектором источниковедения Российского института истории искусств
Ryaposov Alexandr Yuryevich, PhD (Arts), Senior Researcher and Head of the Source Studies Sector of the Russian Institute of Art History
E-mail: alexandrryaposov@gmail.com
СПЕКТАКЛЬ М. А. ЗАХАРОВА «ШУТ БАЛАКИРЕВ»: ПОСТИЖЕНИЕ СПЕЦИФИКИ РОССИЙСКОГО МЕНТАЛИТЕТА НА СЛОМЕ ИСТОРИЧЕСКИХ ЭПОХ
Статья посвящена изучению сценической поэтики спектакля М. А. Захарова «Шут Балакирев» (Ленком, 2001). В центре внимания исследования находятся такие составляющие захаровской режиссерской методологии, как режиссерский сюжет и способы его строения; принципы декорационного оформления спектакля и возможности частичной трансформации этого оформления; жанровая природа постановки; композиционные принципы построения действия и др. Дополнительной задачей исследования является определение места и роли спектакля «Шут Балакирев» в творчестве лидера Ленкома. Источни-ковой базой исследования стали высказывания режиссера и его со-творцов, драматурга Г. Горина и художника-режиссера О. Шейнциса, рецензии на спектакль и личные впечатления автора статьи от просмотра телефильма, сделанного на основе захаровской постановки. Методология исследования опирается на классические принципы и подходы к реконструкции и анализу спектакля ленинградской (гвоздевской) школы театроведения, а также на метод контекстуального анализа.
Ключевые слова: М. А. Захаров, «Шут Балакирев», Ленком, Г. Горин, О. Шейнцис, единая сценическая установка, трагикомедия, эпизодное строение, аттракцион, реприза.
THE PERFORMANCE OF M. A. ZAKHAROV'S «JESTER BALAKIREV»: COMPREHENDING THE SPECIFICS OF THE RUSSIAN MENTALITY AT THE END OF HISTORICAL ERAS
The article studies the stage poetics of the play «Jester Balakirev» by M. A. Zakharov (Lenkom, 2019). The subject of the research is Zakharov's directorial methodology: director's plot and methods of its structuring; principles of the performance's set design and the possibility of its partial transformation; genre nature of the production; compositional principles of action building and other. An additional objective of the research is to determine the place and role of the play «Jester Balakirev» in the creativity of the Lenkom's leader. The source base of the research was the statements of the director and his co-creators, playwright G. Gorin and artist-director O. Sheintsis, reviews of the performance and personal impressions of the author of the article from watching a TV movie made onthebasis of Zakharov's production. The research methodology is based on the classical principles and approaches to the reconstruction and analysis of the performance of the Leningrad (Gvozdev) school of theater studies, as well as on the method of contextual analysis.
Key words: M. A. Zakharov, «Jester Balakirev», Lenkom, G. Gorin, O. Sheintsis, unified stage setup, tragicomedy, episodic structure, attraction, reprise.
В 2021 году спектаклю режиссера-постановщика Марка Анатольевича Захарова (1933-2019) «Шут Балакирев» исполнилось двадцать лет, премьера постановки по одноименной трагикомедии Григория Горина (1940-2000) состоялась 14 мая 2001 года. Со-творцы постановки: режиссер — Юрий Махаев (1940-2006); режиссер-сценограф — Олег Шейнцис (1949-2006); художник по костюмам — Мария Данилова; композитор — Сергей Рудницкий; тексты песен — Юлий Ким, Ирина Мусаэлян; хореограф — Антон Лещинский. Роли исполнили: Иван Балакирев — Сергей Фролов; Петр Великий — Олег Янковский (1944-2009); Екатерина Алексеевна — Александра Захарова; Меншиков — Николай Караченцов (1944-2018); Ягужинский — Александр Збруев; Шафиров — Юрий Колычев (1928-2019) и др.
«Иных уж нет...», но спектакль по-прежнему входит в афишу театра и играется один-два раза в месяц, а между тем последней совместной работе Захарова и Горина не посвящено ни одного специального научного исследования. Так, например, фрагмент режиссерского портрета «Марк Захаров: ремесленник милостью Божи-ей» в книге М. Ю. Давыдовой «Конец театральной эпохи»,
где речь идет о «Шуте Балакиреве», не более чем переработанный текст критического отзыва о захаровском спектакле ([4, с. 123-126]). В очерке П. Б. Богдановой «Формула успеха Марка Захарова» из ее книги «Режиссеры-шестидесятники» захаровскому спектаклю «Шут Балакирев» отведено полторы страницы ([2, с. 161-163]), на которых дается лишь самая общая характеристика постановки.
Представленная здесь статья посвящена изучению сценической поэтики спектакля Захарова «Шут Балакирев» или анализу того, как сделана сценическая версия одноименной пьесы Горина, какова примененная постановщиком режиссерская техника. В центре внимания исследования находятся такие составляющие захаровской режиссерской методологии, как режиссерский сюжет и способы его строения; декорационное решение сценической площадки и возможности ее трансформации; композиционные принципы строения действия; жанровая природа постановки и др. Дополнительной задачей исследования является определение места и роли спектакля «Шут Балакирев» в творчестве лидера Ленкома.
Источниковой базой исследования стали высказывания режиссера и его со-творцов, драматурга Г. Горина и художника-режиссера О. Шейнциса, рецензии на спектакль 2001 года, иконография, в том числе и личные впечатления автора статьи от просмотра телевизионной версии постановки, снятой режиссером-постановщиком Захаровым и смонтированной как фильм, куда, помимо сценических коллизий, были включены и кадры реакции публики, что соответствовало установке лидера Ленкома находить со зрителями контакты на разных уровнях (см., напр.: [7]). Стоит заметить, что при изучении такой компоненты режиссерской методологии Захарова, как драматургия захаровского спектакля, или, другими словами, анализа композиционной структуры действия в постановках лидера Ленкома, рецензионный материал не содержал, за редчайшими исключениями, необходимой для исследования информации, и тогда единственным источником для изучения действенной архитектоники захаровского спектакля являлась либо видеозапись постановки, либо, как в данном случае, снятый на основе спектакля телефильм. Специфика представленного здесь историко-теоретического исследования заключена в том, что автор вынужден выступать одновременно и как критик, и как исследователь.
Методология исследования опирается на классические принципы и подходы к реконструкции и анализу спектакля ленинградской (гвоздевской) школы театроведения, а также на метод контекстуального анализа. В плане методологии изучения собственно режиссерской техники Захарова данная статья основывается на двух монографиях «Режиссерская методология Мейерхольда. 1. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля» ([12]) и «Режиссерская методология Мейерхольда. 2. Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж» ([13]), принадлежащих автору представленной здесь работы.
В 1990-е, в 2000-е и в 2010-е годы театр Захарова существовал как явление рядоположенное исканиям театра постмодернистского, перформативного искусства, постдраматического театра и т. д. Захаров не мог не испытывать влияния постмодернизма, ставшего ведущим направлением в искусстве на Западе с 1960-х годов, но, в отличие, например, от К. Серебренникова или К. Богомолова, лидер Ленкома не прибегал к использованию собственно постмодернистской методологии (деконструкция, цитирование и пр.), а несколько попыток причислить Захарова к постмодернистам вызвали искреннее недоумение у лидера Ленкома.
Захаровский театр не постмодернистский, но — традиционалистский, в противовес концепции постдраматического театра его следовало бы назвать гипердраматическим театром. Подобно тому, как В. Э. Мейерхольд при формировании своей режиссерской методологии обращался к достижениям старинных театров подлинно театральных эпох (commedia deП'arte, испанский театр Золотого века, шекспировский и мольеровский театры, театр Кабуки и т. д.), так и Захаров выступил «наследником по прямой» режиссуры Е. Б. Вахтангова
(фантастический реализм, игровой театр), С. М. Эйзенштейна (монтаж аттракционов), А. Я. Таирова (жанр «оптимистическая трагедия») и особенно В. Э. Мейерхольда (музыка как основа действия, театральный монтаж, режиссерский контрапункт, актерские маски и актерские амплуа).
Е. И. Горфункель в монографии «Режиссура Товстоногова» ввела термин «спектакль по модели» ([3, с. 200-201]). Г. А. Товстоногов при работе в 1955 году над постановкой «Оптимистической трагедии» в Ленинградском государственном академическом театре драмы имени А. С. Пушкина (ныне Александринский театр) за основу спектакля взял не пьесу Вс. Вишневского, а использовал в качестве модели легендарную постановку А. Я. Таирова (Камерный театр, 1933), которая для Товстоногова стала точкой отсчета, когда режиссер в чем-то таировский спектакль продолжал и развивал, а с чем-то с постановкой Камерного театра полемизировал, что-то — радикально менял. Определение «спектакль по модели» очень близко к термину «ремейк», но сказать, что «Оптимистическая трагедия» Товстоногова являлась ремейком таировского спектакля, было бы явным преувеличением, а термин «спектакль по модели» при анализе постановки Товстоногова оказался подходящим как нельзя лучше (см.: [3, с. 200-237]). Вот и спектакль «Разгром», поставленный Захаровым на сцене Московского театра имени В. Маяковского в 1971 году, оказался спектаклем, сделанным по модели отчасти «Оптимистической трагедии» А. Я. Таирова, отчасти — мейерхольдовского «Командарма-2» (ГосТИМ, 1929) (см.: [11, с. 22-24]). Иными словами, корни захаровской режиссерской методологии следует искать в русской классической режиссуре 1910-1930-х годов.
Последняя «шутовская комедия» Горина посвящена смеховой культуре петровской России, это и история маленького человека, приближенного к власти и от нее пострадавшего, и история правителя, создавшего огромную империю, но не знающего, на кого ее оставить. Власть развращает — придворные меняют маски с ловкостью шутов и, моментально чувствуя ситуацию, перебегают к тому, кто ближе к трону. Но в России власть оказывается страшным грузом и тяжелым наказанием — царица Екатерина Алексеевна силится справиться с наследством Петра, пытается подражать покойному мужу, носит мужскую одежду, курит трубку и привыкает утешаться с помощью водки, но то и дело по-бабьи причитает, просит своего Петрушу забрать ее к себе. Всем трудно жить в России — и простому человеку тяжело, и царю не легче.
Злободневность захаровского спектакля была очевидна (даже если учесть, что намеченная на 2000 год премьера была перенесена на май 2001-го), постановка совпала с концом эпохи кардинальных перемен, состоялся трансфер власти, но насущным оставался вопрос: что будет дальше с российским государством? А. М. Сме-лянский считал, что размышления о судьбе своей страны являлись лейтмотивом творчества Захарова на рубеже тысячелетий: «Про Россию, про нашу ментальность он
без устали рассуждает, на этой сквозной теме построены все его лучшие и просто рядовые спектакли. Он все время хочет дать ответ на классический вопрос: куда ж несется эта самая птица-тройка? Ответа, конечно, нет, но фабрика метафор Ленкома продолжает работать, питаясь энергией заблуждения. Марку Захарову хватит работы надолго (курсив мой. — А. Р.)» [14].
Захаров ставил трагикомедию «Шут Балакирев» как «сценическую версию театра»: пьеса изменялась и перерабатывалась режиссером в процессе репетиций, происходило это и до, и после кончины Горина. При этом режиссура Захарова совершила решительный «зигзаг» (один из важнейших в захаровской режиссерской методологии терминов). Сочинение Горина обладало всеми необходимыми режиссеру составляющими — присутствовали и мифологический сюжет (образ Петра не предполагал воссоздания исторической действительности: это образ мифологизированный — суровый, но справедливый правитель-реформатор), и злободневное звучание, и аттракционная природа действия, заложенная уже в самой пьесе. Но спектакль оказался «перевертышем», удивительным для союза Захарова и Горина.
В течение долгих лет совместной работы Горин предлагал универсальные, вечные сюжеты, а сценические работы Захарова придавали им остросовременное звучание. «Шут Балакирев» своей концовкой неожиданно подчеркнул «вневременной» смысл пьесы. В трагикомедии Горина финал оборван: Балакирев вместе с шутами и придворными прыгает вокруг веревки, пытаясь ее поймать, получить помощь сверху, из иного мира, чтобы выбраться из смуты, чтобы понять, как жить дальше. Пьеса заканчивается шутовской песенкой «Ой, дури-дури-дури!..» И дальнейшая нескончаемая беготня россиян по бесконечному кругу времени предполагалась сама собой. Финал спектакля Захарова оказался открытым: лирическим, стремящимся к философскому обобщению, выделяющим мотив человеческой неприкаянности, непонимания собственной судьбы и себя самого, но он нес и надежду, выраженную посредством музыки. Беда Балакирева, по мысли режиссера, была не в том, что его перемолола и выплюнула машина власти, а в нем самом, в его неумении почувствовать и исполнить свое предназначение. На прощание царь Петр вручал Балакиреву музыкальный инструмент и велел играть — пусть хоть чему-то научится и будет делать хорошо в своей никчемной земной жизни. Спектакль заканчивался пронзительной мелодией, которую выводил плачущий шут. Играл он хорошо, как будто умел всегда и именно для этого родился...
Как и ранее, в совместной работе Горина и Захарова исходный (в данном случае, исторический) сюжет служил лишь поводом для разговора о современных проблемах, волновавших этих художников. Лидер Ленкома с присущими ему иронией и юмором писал: «Горин создал собственный "королевский театр". Его игры, с будоражащими зрительское сознание идеями и образами, затрагивали самую сердцевину наших сегодняшних
комплексов, тревог и надежд, остаются по-королевски щедрыми, величественными и дорогими. Это касается, в том числе, и постановочных расходов» [8, с. 462]. По словам Захарова, идея последней горинской пьесы принадлежала самому автору, который, по старинной традиции, сам читал ее труппе, участвовал в распределении ролей и, до определенного момента, в создании спектакля. Многое по просьбе Захарова переписывалось Гориным по несколько раз, и захаровский спектакль вышел через одиннадцать месяцев после смерти драматурга, изменения в пьесу на этом этапе вносил уже режиссер-постановщик, за что в программке к спектаклю принес свои извинения драматургу, которого уже не было на этом свете. Фигура шута всегда представлялась Горину моделью человека особой судьбы, таковыми драматургу виделись народные герои — остроумными, веселыми, дерзкими. К шутам он относил и Мюнхгаузена, и Тиля; Шутами (с большой буквы) Горин называл и таких великих артистов, как Евгений Леонов и Юрий Никулин.
Критики единодушно оценили спектакль как успешную захаровскую постановку: «Новый спектакль "Ленкома" поставлен не о парадоксах российской истории и не об очевидной тщете придворного скоморошества. Кажется, Захаров вернулся к темам своих лучших (тоже ведь горинских) телефильмов — он вновь ставит о драматическом одиночестве тех личных усилий, которые только и стоит совершать (курсив мой. — А. Р.)» [6]. Оценили критики и злободневность представленной темы: «В основу положены документальные факты, и действуют в спектакле лица известные — Петр, Екатерина I, Меншиков, Ягужинский. Петр доживает свои последние дни, Екатерина всходит на трон, Меншиков с Ягужинским тягают власть друг у друга. <...> Но спектакль воспринимается как исторический — но об истории не петровской, а нашей — вчерашней. Кому передать власть — вопрос, полтора года назад звучавший бы вунисон газетным заголовкам» [9].
Справедливости ради стоит сказать, что спектакль, который изначально должен был предшествовать президентским выборам 2000 года, но, опоздав к этому времени в связи с трудностями финансового и технического характера и проиграв в полемичности, выиграл художественно. Критики уловили новые интонации режиссера: «Никаких мрачных обобщений о судьбах родины, вроде тех, что были в "Мистификации" (постановка 1999 года. — А. Р.), в новом спектакле нет. Разумеется, в истории Ивана Балакирева, волею случая вознесенного к престолу и оказавшегося в центре придворных интриг, можно усмотреть немало аллюзий. Но не в них на этот раз суть. Опасные игры вокруг престола обрисованы в спектакле без отчаяния, как-то весело и даже добродушно. Бациллой шутовства заражен весь русский двор. <...> Жестокости царя Петра остаются за кадром, а сам император в отличном исполнении Олега Янковского предстает теряющим власть и остро чувствующим приближение смерти» [6].
Сценическая версия «Шута Балакирева» напраши-
вается на сравнение с «Тилем», спектаклем, с которого начался творческий союз драматурга Горина и режиссера Захарова. И там, и там много общего: главный герой шут, в наличие обилие веселых ситуаций и юмора. Захаров подчеркивал: «Комедийные ситуации, созданные Гориным, чаще всего умны и философичны, обладают своеобразной элегантностью, но это не исключает в них веселого безрассудства. Персонажи Горина — живые, незапрограммированные люди, могущие сморозить гомерически смешную глупость. <...> И самое важное: многие шутки драматурга и его комедийные диалоги имеют широкую амплитуду воздействия. Они одинаково смешны как для начинающего, так и для искушенного зрителя (курсив мой. — А. Р.)» [8, с. 214]. О широком диапазоне юмора в «Шуте Балакиреве» зритель был предупрежден в программке к спектаклю, где публике сообщалось, что артисты прибегают к отдельным смягченным выражениям ненормативной лексики, которая в начале XVIII века считалась вполне допустимой для шуток и розыгрышей. Аттракционный характер построения действия сказался в том, что комедийные ситуации в постановке были провоцирующими для зрителя, агрессивно нацеленными на зрительскую реакцию, пусть и не всегда позитивную.
Над спектаклем Захаров работал в команде с драматургом Гориным и художником-постановщиком О. Шейнцисом. Все, что было создано ими совместно, имело успех. Идеи художника дополняли виденье режиссера, а пьесы драматурга учитывали особенности режиссерского почерка Захарова и всегда были на острие проблем современности.
Декорационное оформление О. Шейнциса представляло собой единую сценическую установку и поражало своей простотой, но и своей необычностью. За пределами авансцены настил планшета был составлен из широких досок, которые располагались под прямым углом к авансцене, торцы досок смотрели в зрительный зал. Передние части досок настила были посредством шарнира прикреплены к механизму, который располагался под сценой и позволял поднимать каждую из досок под любыми острыми углами и даже поставить ее вертикально. Именно из-за сложности в изготовлении механизма, поднимающего отдельные доски, премьерный выпуск спектакля и был задержан. В начале спектакля доски располагались горизонтально, к дальним концам досок были прикреплены кресла, которые в этом случае были выстроены в один ряд. После смерти Петра Великого несколько досок поднялись под разными углами, то есть пол сцены в прямом смысле уходил из-под ног действующих лиц захаровского спектакля. После смерти Балакирева все доски вставали вертикально, образуя своего рода забор, отделяющий тот свет от света здешнего. Изменения конфигурации игровой площадки представляли собой сценографические аттракционы, оформление О. Шейнциса, таким образом, само являлось героем спектакля, действующим лицом постановки. Не случайно кредо режиссера-художника О. Шейнциса формулировалось следующим образом: «Театр — это
есть место прямой конкретной реализации художника. Это место — горячее, пространство повышенной, обжигающей активированности всего. Словом, это — "горячая точка" (курсив мой. — А. Р.)» [16].
В спектакле налицо две связанные друг с другом сюжетные линии: первая — это реформы Петра Великого и отношение к ним народа, выраженное прежде всего посредством фигуры Балакирева; вторая — шутовство Балакирева, его личный жизненный выбор и вытекающие из него последствия.
Первая сюжетная линия заявлена с самого начала захаровской постановки, которая открывалась чередой аттракционов. Из-за левой (со стороны зрителей) кулисы на сцену летел солдатский мундир, потом солдатский сапог, потом еще один, а затем на сцену выползал человек в солдатском кивере и белой рубахе. Из построенного по законам репризы риторического диалога этого человека с Родиной-Матерью, в котором человек подавал реплики и за себя, и за Родину, становилось известно, что это — измученный жаждой часовой, поставленный на мосту, которым Петр связал нашу страну с Европой. Стаскивая с себя рубаху, солдат просил у Родины дозволения оставить ненадолго свой пост, чтобы искупаться. На возражение Родины-Матери, что, мол, в это время на страну может напасть враг, солдат выдвигал такой контраргумент: «Ну на хрена мы сдались энтому врагу в энтакую жару!» — и плюхался головой вниз в емкость с водой, которая располагалась между авансценой и первым рядом зрителей, на которых летели брызги во время данной водной процедуры. Тут на сцене появлялся Меншиков (Н. Караченцов) в роскошном мундире, в парике и в шляпе с перьями. Из доклада солдата становилось ясно, что перед нами бедный дворянин и рядовой Преображенского полка Иван Балакирев (С. Фролов). Герой Н. Караченцова в реплике-репризе озвучивал важнейшую для первой сюжетной линии спектакля мысль: «Это ж что же у нас с действующей армией происходит?! Куда это мы катимся?! Государь император мост в Европу перебросил, чтоб по нему на мировой простор выйти, а народ наш с этого моста все больше головой вниз в омут стремится. Нельзя этот народ по мосту весть, он с него соскли-зывает. И чем увереннее наш народ за собой ведешь, тем увереннее без народа останешься!» В захаровской постановке Петр О. Янковского ощущал себя стариком, его мучил вопрос, на кого Россию оставить, ведь сына нет, друг (имелся в виду Меншиков) вор, жена дура. После смерти Петра все становилось еще хуже, суть происходящего снова сформулировал герой Н. Караченцова: «Время сейчас неустоявшееся. Время перехода от одного к другому. Ну, как всегда..» Данная сюжетная линия не имела разрешения, Петр и на том свете корил себя: «Создал я державу великую, вот андреевский флаг поднял над океаном, Русь вытянул с юга на север как гармонь, а вот играть на сём инструменте подданных не научил.».
Проблема, по мысли Захарова, была связана именно с балакиревыми, то есть с российским народом и наци-
ональным менталитетом. Вторая сюжетная линия спектакля строилась вокруг приключений дворянина Ивана Балакирева, неожиданно для себя попавшего на дворцовую шутовскую службу. В истории действительно существовал прототип героя, и даже ходили печатные сборники анекдотов про шута Балакирева, но где заканчивалась действительная история про дворянина Балакирева, и где начинался народный вымысел этой вполне легендарной фигуры, сегодня понять уже невозможно. Для Захарова это была история про обыкновенного маленького человека, попавшего волею случая и личной безалаберности в окружение власти и на собственной шкуре испытавшего, что власть и власть имущие способны с ним сделать.
Иван побывал и в милости — получил квартиру на себя и своих близких в столице Санкт-Петербурге, побывал и в немилости — просидел в тюрьме несколько лет в самые смутные времена и только благодаря этому остался жив. Его смертельно ранил царский наследник, и Балакирев попал на тот свет, где ему вновь удалось свидеться с Петром Великим и ответить на вопрос, который полностью его изменил. Петр Великий спрашивал своего подданного, почему из всех открытых для него жизненных путей Балакирев выбрал путь шутовства и холопства. Художественной волей создателей спектакля происходило превращение шута, которому дарован был еще один шанс переменить судьбу, в настоящего человека, ведь хорошо известно, что люди, побывавшие на грани нашего и того света, после возвращения весьма сильно меняются. Вот и Балакирев в захаровской постановке становился другим. Он перестал шутить, заговорил по-английски и вдруг великолепно заиграл на гобое, да так, что слезы невольно потекли из глаз многих и многих в зрительном зале.
Жанр захаровского спектакля — трагикомедия. Свое кредо Захаров-режиссер сформулировал так: «В русском театре недостаточно только ума, недостаточно только смеха, недостаточно одних только слез. Русский театр мечтал обо всем сразу. Задуматься и посмеяться, задуматься и поплакать хотели в театре наши предки — хотим и мы того же». И еще: «Русскому театру одной человеческой истории всегда было мало, его зритель жаждал выхода к широкому общественно-политическому фону, где человеческая плоть всегда бунтовала, обращая свои помыслы к идеям правдоискательства, к мучительным поискам Добра, к обретению высоких идеалов, выходящих за пределы утилитарных мечтаний (курсив мой. — А. Р.)» [8, с. 133].
В роли Балакирева выступил молодой артист театра — С. Фролов. Он не затерялся среди звезд Ленкома — О. Янковского, Н. Караченцова, А. Збруева, А. Захаровой и др. Вот один из отзывов на игру дебютанта: «Марк Захаров верен испытанным, никогда не подводившим его рецептам театрального успеха. Он любит и умеет открывать новые лица, и в роли Балакирева дебютировал молодой Сергей Фролов, артист большого комического дарования: острые глазки, обманчивое простодушие Иванушки-дурачка и бронебойное обаяние» [15]. Или
следующее высказывание М. Ю. Давыдовой: «Но кто действительно должен сегодня проснуться знаменитым, так это Сергей Фролов, то есть Балакирев. Бессовестно органичный смешной увалень, который словно специально рожден для того, чтобы играть написанного Гориным шута» [5].
Захаровский многоэпизодный спектакль был очень динамичен по заложенным в нем темпам развития действия — событие сменялось событием, каждая мизансцена была построена как отдельный законченный фрагмент, имевший свои завязку и развязку, свои начало, середину и конец. Переход от эпизода к эпизоду осуществлялся за счет музыкальных отбивок и песен-но-танцевальных номеров в исполнении петровской шутовской команды. Театральными критиками неоднократно высказывалось мнение, согласно которому данный спектакль Захарова напоминал эстрадный концерт. Как никогда ранее, ленкомовская постановка была насыщена номерами репризного характера. Вот несколько примеров. Камергер Монс (А. Лазарев) учил Балакирева, что при дворе «бежать надо медленно, а соображать — быстро!» В ответ на упреки Екатерины Алексеевны, что Петр спаивает принца Голштинско-го (Н. Шушарин), герой О. Янковского отвечал: «В России править народом и не пить с ним — невозможно». Или такое высказывание Петра: «Кто Россию полюбит, тот и русский!» На недоуменный вопрос Петра, зачем Монс записывал в тетрадку все получаемые им взятки, обер-прокурор Ягужинский отвечал: «Немец. А этот во всем порядок любит». Тот же герой А. Збруева заявлял иностранным послам: «Войной русских сейчас пугать не надо! Мы и без повода всегда воевать готовы!» Ну и т. д.
Действительно, тематика отдельных сцен и их монтажные переходы в постановке Захарова были очень раз-ноплановы и эмоционально, и содержательно. Но весь спектакль собирал в единое целое, как представляется, отнюдь не шут Балакирев, но царь Петр в исполнении О. Янковского. Через весь сценический балаган сквозной сюжетной линии проходил глубокий и серьезный образ царя-реформатора. Критик И. Е. Корнеева дала следующую оценку исполнителю: «Применительно к Олегу Янковскому в роли Петра Великого не побоюсь определения "великолепный". Вот кто уж царь, так царь. Коли любит — все к ногам избранницы положит, трона не пожалеет, если пьет — так вся округа дрожит, а в гнев войдет — зубы подданным рвет голыми пальцами. Цельная, мощная натура имперского масштаба, блестящая работа» [9]. И еще — характеристика И. Л. Алпатовой: «Царственных особ О. Янковский переиграл достаточно — от Николая II до Ленина; казалось бы, в такой амплитуде пора давать полный ход иронии. Ан нет. Умудренный и утомленный Петр-император русским мужиком остался — и к чарке знатно приложится, и гневается изрядно, и за Россию душой болеет. Да всерьез, да со слезой, да с томлением сердечным — не столько народишко винит, сколько себя: не успел, недоучил, недодумал» [1].
А. Захарова в роли Екатерины по мере сил поддерживала начинания Петра, и лишь когда оставалась одна — трагически ломалась, переходила в шутовскую команду. Актрисе удалось выразить не только простодушие, женскую хитрость, но и любовь императрицы. Н. Караченцов в роли Меньшикова был несколько статичен и возможно проигрывал в сравнении с другими исполнителями. Но прокурор Ягужинский в исполнении А. Збруева произвел сильное впечатление: от страха перед всесилием власти до смеха над жалким стариком — так разнообразны были воплощаемые актером грани сценического образа.
Заканчивался спектакль тем, что Балакиреву, как и при поступлении в шутовскую команду, предлагали сыграть на духовом инструменте. Но путь, пройденный действием, представлял собой не круг, а спираль, ситуация изменилась разительно, да и Балакирев был уже не тот, и сыграть ему предлагал не предводитель шутов (не говоря о том, какой частью тела предполагалось извлекать звук!), а сам царь и царица. Петр и Екатерина давали ему инструмент и говорили: «Овладей!» Н. Г. Лордкипанидзе заметила: «"Овладей" не просто одно из слов пьесы, но особое слово, в разных своих значениях существенное для Марка Захарова» [10]. Исследователь и театральный критик, Лордкипанидзе справедливо полагала, что спектакль «Шут Балакирев» продолжил те темы и мотивы, что звучали или угадывались в захаровских «Варваре и еретике» (спектакль 1997 года. — А. Р.) и «Мистификации», а именно: каковы возможности человека, что способен человек сделать сам, лично. И вслед за авторитетным автором можно утверждать, что история о судьбе шута в смутные времена — это история и о жителях России начала двадцать первого века. Открытый финал «Шута Балакирева» говорил о том, что надежды Захарова на будущее были связаны именно с возможностью для человека личного выбора собственной судьбы.
Захаров поставил последнюю пьесу Г. Горина как динамичный эпизодный спектакль. Стремительный
темп смены различных фрагментов действия в «Шуте Балакиреве» обеспечивался единой сценической установкой О. Шейнциса, наделенной возможностью частичной трансформации. Эпизодная структура захаровской постановки была насыщена разного рода аттракционами, с помощью которых Захаров выстраивал ритм спектакля: это и собственно аттракционы (купание Балакирева в начальном эпизоде; игра в Вильгельма Телля и роковой выстрел юного Петра II, попавший не в яблоко на голове Балакирева, а прямо в его сердце и др.), и песенно-танцевальные номера шутовской команды, и номера-репризы. Жанр трагикомедии, по мысли лидера Ленкома, соответствовал самой сути российской жизни. Сюжетно «Шут Балакирев» представлял собой попытку осознать особенности российского менталитета как ключевого фактора, определяющего прошлое, настоящее и будущее России. Спектакль 2001 года вместе с постановками «Варвар и еретик» (1997) и «Мистификация» (1999) составил трилогию, посвященную осмыслению средствами театра специфики российского менталитета на сломе исторических эпох.
Впервые к теме постижения особенностей национального характера Захаров обратился в спектакле 1990 года «Школа для эмигрантов». Помимо названной выше трилогии, размышлениям о специфике российского менталитета были посвящены захаровские постановки по русской классике «Ва-банк» (2004), «Женитьба» (2007), «Вишневый сад» (2009) и «Небесные странники» (2013), а также постановка по мотивам произведений В. Ерофеева «Вальпургиева ночь» (2015). Волею судьбы последней работой лидера Ленкома науказанную тему стал спектакль «Капкан» (2019), доведенный до премьеры А. Захаровой, дочерью постановщика, и режиссером И. Фокиным. Названные захаровские постановки очерчивают перспективы дальнейших исследований как по реконструкции и анализу отдельных спектаклей лидера Ленкома, так и по изучению режиссерской методологии Захарова в целом.
Литература
1. Алпатова И. Растянул Россию, как гармошку, а играть на ней не научил // Культура. 2001. 24-30 мая. С. 7.
2. Богданова П. Б. Формула успеха Марка Захарова // Богданова П. Б. Режиссеры-шестидесятники. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 155-168.
3. Горфункель Е. И. Режиссура Товстоногова. СПб.: Издательство «Левша. Санкт-Петербург», 2015. 528 с.
4. Давыдова М. Марк Захаров: ремесленник милостью Божией // Давыдова М. Конец театральной эпохи. М.: ОГИ, 2005. С. 119-129.
5. Давыдова М. Обыкновенный концерт // Время новостей. 2001. 15 мая.
6. Должанский Р. Тот самый Балакирев // Коммерсант. 2001. 16 мая.
7. Захаров М. А. Контакты на разных уровнях. М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2000. 410 с.
8. Захаров М. А. Театр без вранья. М.: АСТ: Зебра Е, 2007. 606 с.
9. Корнеева И. Петр великолепный в кружевах любви // Время МН. 2001. 15 мая.
10. Лордкипанидзе Н. Дорога в небеса // Экран и сцена. 2001. № 27-28. С. 5.
11. Ряпосов А. Ю. М. А. Захаров от «Разгрома» к «Автограду — XXI»: право на профессию // Общество. Среда. Развитие. 2020. № 1. С. 21-30.
12. Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда.
1. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля: Монография. 2-е изд., испр. СПб.: СПбГАТИ, 2001. 116 с.
13. Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда.
2. Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж: Монография. СПб.: РИИИ, 2004. 288 с.
14. Смелянский А. Английский рожок Марка Захарова //
Московские новости. 2003. № 39. С. 4. 2001. 16 мая.
15. Филиппов А. Простите, Григорий Горин // Известия. 16. Шейнцис О. А. А вот и нет-ка! // Сцена. 2006. № 4. С. 11.
References
1. Alpatova I. Rastyanul Rossiyu, kak garmoshku, no igrat' ne nauchil [Stretched Russia like an accordion, but did not teach to play] // Kul'tura [Culture]. 2001. 24-30 May. P. 7.
2. Bogdanova P. B. Formula uspekha Marka Zakharova [Mark Zakharov's formula for success] // Bogdanova P. B. Rezhissory-shes-tidesyatniki [Directors of the 1960s]. M.: Novoye literaturnoye obozreniye, 2010. Pp. 155-168.
3. Gorfunkel E. I. Rezhissura Tovstonogova [Directed by Tovsto-nogov]. SPb.: Izdatel'stvo «Levsha. Sankt-Peterburg», 2015. 528 p.
4. Davydova M. Mark Zakharov: remeslennik milosfyu Bozhiyey [Mark Zakharov: craftsman by the grace of God] // Davydova M. Konets teatral'noy epokhi [End of the theatrical era]. M.: OIG, 2005. Pp. 119-129.
5. Davydova M. Obyknovenny kontsert [Ordinary Concert] // Vremya novostey [News time]. 2001. 15 May.
6. Dolzhansky R. Tot samy Balakirev [That very Balakirev] // Kommersant [Kommersant]. 2001. 16 May.
7. Zakharov M. A. Kontakty na raznyh urovnyah [Contacts at Different Levels]. M.: ZAO Publishing House Tsentrpoligraf, 2000. 410 p.
8. ZakharovM. A. Teatr bez vran'ya [Theater without lies]. M.: AST: Zebra E, 2007. 606 p.
9. Korneeva I. Petr velikolepny v kruzhevah lyubvi [Peter magnificent in lace of love] // Vremya MN [Time MN]. 2001. 15 May.
10. Lordkipanidze N. Doroga v nebesa [Road to Heaven] // Ekran i stsena [Screen and stage]. 2001. № 27-28. P. 5.
11. RyaposovA. Yu. M. A. Zakharov ot «Razgroma» k «Avtogra-du — XXI»: pravo na professiyu [M. A. Zakharov from «Defeat» to «Avtograd — XXI»: the right to a profession] // Obshchtstvo. Sreda. Razvitiye [Society. Environment. Development]. 2020. № 1. Pp. 21-30.
12. Ryaposov A. Yu. Rezhissorskaya metodologiya Meyyerk-hol'da. 1. Rezhisser I dramaturg: struktura obraza i dramaturgiya spektaklya [Meyerhold's directorial methodology. 2. Director and playwright: the structure of the image and the dramaturgy ofthe performance]: Monograph. 2nd, Rev. SPb.: RIII, 2001. 116 p.
13. Ryaposov A. Yu. Rezhissorskaya metodologiya Meyyerk-hol'da. 2. Dramaturgiya meyyerkhol'dovskogo spektaklya: mysl', zritel, teatral'nyy montazh [Meyerhold's directorial methodology. 2. The dramaturgy of the Meyerhold performance: thought, spectator, theatrical editing]: Monograph. SPb.: RIII, 2004. 288 p.
14. Smelyansky A. Angliyskiy rozhok Marka Zakharova [Mark Zakharov's English horn] // Moskovskiye novosti [Moscow news]. 2003. № 39. P. 4.
15. FilippovA. Prostite, Grigoriy Gorin [Sorry, Grigory Gorin] // Izvestiya [News]. 2001. 16 May.
16. Sheintsis O. A. A vot i net-ka! [But no!] // Stsena [Scene]. 2006. № 4. P. 11.
Информация об авторе
Александр Юрьевич Ряпосов E-mail: alexandrryaposov@gmail.com
Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение «Российский институт истории искусств» 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская площадь, 5
Information about the author
Alexandr Yuryevich Ryaposov E-mail: alexandrryaposov@gmail.com
Federal state budgetary research institution «Russian Institute of Art History»
190000, Saint Petersburg, 5 Isaac's Square
