CC BY
0Ряпосов Александр Юрьевич, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник, заведующий сектором источниковедения Российского института истории искусств
Ryaposov Alexandr Yuryevich, PhD (Arts), Senior Research Scientist, Head of the Source Studies Sector of the Russian Institute of Art History
E-mail: alexandrryaposov@gmail.com
«ЖЕНИТЬБА» М. А. ЗАХАРОВА (ЛЕНКОМ, 2007): СПЕКТАКЛЬ ПО МОДЕЛИ А. В. ЭФРОСА
Статья посвящена изучению сценической поэтики спектакля «Женитьба» (Ленком, 2007), то есть — постановочной техники М. А. Захарова. Предмет исследования — захаровская режиссерская методология, представленная следующими компонентами: режиссерский сюжет и его строение; декорационное оформление сцены и возможности его трансформации по ходу действия; жанровая природа постановки; композиционные принципы строения действия — монтаж эпизодов, трюков, аттракционов и вставных номеров; исполнительская техника — способ актерского существования и др. Дополнительной задачей исследования является определение места и роли спектакля «Женитьба» в творчестве лидера Ленкома на рубеже ХХ-ХХ1 вв. Источниковая база исследования опирается на высказывания режиссера, рецензии на спектакль и иконографию, включая личные впечатления от просмотра телефильма, снятого Захаровым в 2009 г. на основе собственной театральной постановки. Методология исследования использует принципы и подходы к реконструкции спектакля и его анализу ленинградской (гвоздевской) школы театроведения, а также сравнительный метод и метод контекстуального анализа.
Ключевые слова: М. А. Захаров, «Женитьба», Ленком, единая сценическая установка, эпизодный спектакль, аттракцион, трюк, вставной номер, реприза, маска.
«MARRIAGE» BY M. A. ZAKHAROV (LENKOM, 2007): PERFORMANCE BASED ON THE MODEL OF A. V. EFROS
The article is devoted to the study of the stage poetics of the play «Marriage» (Lenkom, 2007), that is, the staging technique ofM.A. Zakharov. The subject of the research is Zakharov's directing methodology, represented by the following components: director's plot and its structure; stage decoration and the possibility of its transformation in the course action; genre nature of thepro-duction; compositional principles of action structure — editing of episodes, tricks, attractions and insert numbers; performing technique — a way of acting existence; etc. An additional task of the study is to determine the place and role of the play «Marriage» in thework ofthe Lenkom leader at the turn of the 20th — 21st centuries. The sources base of the study comprises the director's statements, reviews of the performance and iconography, including personal impressions of watching a TV version shot by Zakharov in 2009 on the basis of his own theatrical production. The research methodology and approaches to the reconstruction of the performance and its analysis are based on the Leningrad (Gvozdev) school of theater studies, as well as the comparative method and the method of contextual analysis.
Key words: M. A. Zakharov, «Marriage», Lenkom, socio-political drama, unified stage setup, episode of performance, attraction, insert number, reprise, mask.
Марк Анатольевич Захаров (1933-2019) впервые показал сценическую версию гоголевской «Женитьбы» на гастролях в Самаре 17 июня 2007 г., роль Кочкарева сыграл А. Абдулов. В период подготовки этого спектакля театр понес существенные потери: 28 февраля 2005 г. Н. Караченцов попал в тяжелейшую автокатастрофу, которая прервала его артистическую карьеру; в 2006 г. ушел из жизни художник-постановщик О. Шейнцис; болезнь не позволила А. Абдулову сыграть роль Кочкарева на московской премьере 22 сентября 2007 г., его срочно вынужден был заменить С. Чонишвили.
Постановка «Женитьбы» была приурочена к 80-летию театра, который был открыт в 1927 г. как Московский ТРАМ (Театр рабочей молодежи) на тех же основаниях, что и Ленинградский ТРАМ в 1925 г. На московскую премьеру ленкомовской «Женитьбы» вышло немало газетных рецензий, но большая часть отзывов была негативной, достаточно привести лишь несколько названий критических статей: «Не радует. В Ленкоме сыграли гоголевскую "Женитьбу"» (Д. Годер); «Хорошую "Женитьбу" браком не назовут» (М. Давыдова); «Марк Захаров прошелся Гоголем. 80-летний "Ленком"
решился на "Женитьбу"» (Р. Должанский); «Тень для "Ленкома". Премьере "Женитьбы" не хватило народных артистов и государственной любви» (О. Егошина); «Подколесин на холостом ходу. "Ленком" отпраздновал юбилей премьерой "Женитьбы"» (Г. Ситковский) и др. (см.: [2; 5-6; 9] и др.).
Рецензенты обратили внимание, что юбилей отмечался уже не с тем размахом, как это было 10 лет назад, когда театр приветствовали лично президент Российской Федерации Б. Ельцин и мэр Москвы Ю. Лужков; теперь и президент, и мэр были представлены помощниками, причем вице-мэр и главный строитель Москвы В. Ресин при чтении поздравительной телеграммы перепутал ударения в фамилиях юбиляров, в том числе — и в фамилии Н. Караченцова. Авторы критических статей припомнили, что Захаров намеревался собрать в «Женитьбе» всех десятерых народных артистов Ленкома, но собрал только семь (несчастье с восьмым, А. Абдуловым, произошло за неделю до московской премьеры). Наконец, обозреватели не смогли пройти мимо заявления лидера Ленкома о том, что тот хотел бы поставить по гоголевской комедии спектакль
«интересный, короткий и веселый» (цит. по: [5]). Сценическая версия «Женитьбы» действительно получилась короткой, телевизионный вариант захаровского спектакля, снятый каналом «Культура» в 2009 г., уложился в два часа чистого времени (без учета антракта). Трудно с уверенностью сказать, была ли постановка интересной и веселой, но спектакль собирал и собирает публику и сохраняется в афише театра и в настоящее время.
Захаровская «Женитьба» обойдена вниманием исследователей, в статье П. Б. Богдановой «Формула успеха Марка Захарова» (2012), то есть в единственной научной работе, посвященной творчеству Захарова и вышедшей после появления на свет постановки по гоголевской комедии, ленкомовский спектакль даже не упоминается (см.: [1]). Представленная здесь статья призвана частично восполнить существующий пробел и посвящена изучению сценической поэтики спектакля М. А. Захарова «Женитьба» (Ленком, 2007). Предметом исследования выступают следующие составляющие захаровской режиссерской методологии: режиссерский сюжет и способы его строения; сценографическое решение, предложенное для постановки, и возможности его трансформации; жанр постановки; эпизодное строение действия, принципы монтажа, трюки, аттракционы и вставные номера; способ существования актера и др. В задачу исследования входит и определение места и роли спектакля среди захаровских постановок, изучающих особенности российского национального менталитета средствами театра. Источниками исследования стали высказывания режиссера, рецензии на спектакль, иконография и личные впечатления автора статьи от просмотра телевизионного фильма, снятого Захаровым для канала «Культура» в 2009 г. на основе собственного спектакля. Автор представленной здесь статьи выступает, таким образом, и рецензентом спектакля, и его исследователем. Методология изучения захаровской постановки опирается на классические подходы к реконструкции и анализу спектакля ленинградской (гвоздевской) школы театроведения, а также на сравнительный метод и метод контекстуального анализа.
У захаровской «Женитьбы» есть определенные переклички со спектаклем А. В. Эфроса, поставленном в 1975 г. на сцене Московского театра на М. Бронной, что вполне понятно: сценический шедевр, сотворенный Эфросом на основе гоголевской пьесы, стал своеобразным эстетическим «эталоном мер и весов», с которым любой режиссер нашей страны, имеющий намерение поставить новую сценическую версию гоголевской «Женитьбы», так или иначе вынужден соотносить собственную интерпретацию.
О ленкомовской «Женитьбе» с полной уверенностью можно сказать, что это спектакль, который Захаровым был сделан по модели А. В. Эфроса. Термин «спектакль по модели» (или, как вариант, «спектакль, сделанный по модели») был введен Е. И. Горфункель в монографии «Режиссура Товстоногова» (см.: [3]), где утверждается, что поставленный в 1955 г. на сцене Театра драмы им. А. С. Пушкина (ныне — Александринского театра)
товстоноговский спектакль по «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского был спектаклем, сделанным по модели. Имелось в виду — по модели легендарного спектакля А. Я. Таирова и Камерного театра, на сцене которого состоялась, как мы бы сегодня сказали, мировая премьера «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского.
Е. И. Горфункель суть предлагаемого термина формулирует следующим образом: «Модель, или образец — виденный и запечатлевшийся в памяти спектакль или спектакли предшественников или современников. Модель — это и индивидуальная память, и общее представление, сценический канон. <...> В театральном искусстве модель — точка отсчета для очередного витка интерпретации. Впечатления такого рода становятся информацией-толчком для собственного творчества. <...> Моделировать в случае Товстоногова — означает продолжать и спорить. Правильно говорить о полезном вдохновении, которое помогает найти свой подход к материалу, опираясь на традицию, развивая ее, а не стремясь ее разрушить. <...> Моделирование <.> было утверждением собственного сценического языка, в котором важнее всего было не слепое копирование шедевра, а нахождение личного ключа к тому, что породило шедевр предшественника» [3, с. 200-201]. В европейском искусстве постмодернизм уже в 1960-е гг. занял ведущие позиции и не мог не оказывать влияния и на советское искусство. Конечно, Товстоногов не был и не мог быть постмодернистом, но его спектакль «Оптимистическая трагедия», по мнению Горфункель, стал «первым постмодернистским театральным опытом Товстоногова (курсив мой. — А. Р.)» [3, с. 202].
Горфункель в своей монографии не упоминает термин «ремейк» (или — «римейк», от англ. remake — букв. переделка; ремейк — новая версия или интерпретация ранее изданного или существовавшего произведения, который выступает в качестве образца для подражания, продолжения или развития заложенных в нем свойств и качеств; или, наоборот — спора, полемики, отрицания). При этом совершенно очевидно, сколь близко расположены два определения — постмодернистский термин «ремейк» и «моделирование» в понимании Горфункель. Стоит еще раз подчеркнуть, что термин «спектакль по модели» хорош там, где изучаются работы художников, которые могли мыслить себя новаторами или архаистами, модернистами или традиционалистами, но их творчество объективно проистекало в контексте постмодернистской (после модерна) эпохи, знали о том сами художники или нет, как это и произошло с советскими творцами второй половины XX в., и лидер Ленкома тут не являлся исключением.
Если говорить о том, какие постановочные ходы и приемы Эфроса в захаровском спектакле, то в первую очередь стоило бы отметить актерские пересечения: роль девки Дуняшки в Ленкоме сыграла Александра Волкова, внучка Николая Волкова, исполнившего роль Подколесина в эфросовской постановке «Женитьбы», а роль экзекутора Яичницы и в Театре на М. Бронной, и у Захарова играл Л. Броневой. Второй важный пункт —
это лирическое толкование образа Агафьи Тихоновны и О. Яковлевой у Эфроса, и А. Захаровой в постановке ее отца. Наконец, в-третьих — это сходное мизансцени-ческое решение эпизода, когда Подколесин на пальцах считал, сколько дней осталось до Екатерингофского гуляния, на котором они с Агафьей Тихоновной могли бы встретиться, своих пальцев на руках Подколесину не хватило, и Агафья Тихоновна робко предлагала ему собственную руку...
Но различий, конечно, было значительно больше. Постановка Эфроса по жанру — была экзистенциальной драмой, в эфросовском спектакле режиссерский сюжет — это поиск героями смысла существования. Захаровская «Женитьба», как заметило немалое число рецензентов, менее всего была постановкой о женитьбе (см., напр.: [5-9] и др.). Лидер Ленкома словно бы вернулся в 1970-е гг., когда режиссеры говорили о современности посредством обращения к классическому репертуару и к использованию эзопова языка — языка иносказаний. Захаров традиционно активно поработал с текстом комедии Гоголя, многое сократил (оставил, например, только четырех женихов), но многое, что тоже было свойственно лидеру Ленкома, в гоголевском тексте и перемонтировал, и дописал. Подколесин (В. Раков) не просто выступал у Захарова пародийным Гамлетом, решая вопрос, жениться ли ему или не жениться, но жаждал что-то полезное сделать, решиться на какой-то поступок, который изменил бы его жизнь, поскольку, как выражался герой В. Ракова, вокруг «такая скверность». Но на поступок герой В. Ракова в захаровской «Женитьбе» так и не решился, в самый ответственный момент — спасовал, «соскочил», выпрыгнув в окно. Полная противоположность бездеятельному Подколесину — переполненный дурной энергетикой и неугомонный Кочкарев (С. Чонишвили; в телеспектакле 2009 г. и в настоящее время — И. Агапов). Натура деятельная, энергичная, совершающая массу поступков, но поступков вполне бессмысленных, лишенных какого-либо плана и лишь заполняющих внутреннюю пустоту жизни. Дополняла картину Агафья Тихоновна, героиня А. Захаровой никак не могла решиться на выбор, пытаясь из разных качеств претендентов на ее руку и разных частей тела женихов собрать идеальный облик суженого.
Менее всего в захаровском спектакле работали мотивы гоголевской чертовщины, решаемые посредством сценографических аттракционов и разного рода шумов и скрипов в звуковом оформлении. Установка заха-ровского театра на пафос социально-политического толка перевесила имеющиеся в гоголевской «Женитьбе» метафизические мотивы, захаровский спектакль продолжил линию таких ленкомовских постановок, как «Варвар и еретик» (1997), «Мистификация» (1999), «Шут Балакирев» (2001) и «Ва-банк» (2004), объединенных своего рода метасюжетом — изучением особенностей национального характера, специфики российского менталитета. Данная тема не выпадала из круга внимания режиссера и впоследствии. Так в спектакле «Капкан» (2019), волею судьбы ставшего для Захарова
последней и посмертной постановкой (была доведена до премьеры дочерью Александрой и режиссером И. Фокиным), в центре сюжета снова оказалось изучение особенностей российского менталитета, но на совершенно ином материале (режиссера волновал феномен существования в современном общественном сознании образа Сталина при самых разных вариантах отношения к этой фигуре тех или иных социальных слоев).
Ленкомовская «Женитьба» начиналась с появления семерых Гоголей-музыкантов, одетых в характерные крылатки (художник по костюмам — В. Комолова). Сценические Гоголи разбирали музыкальные инструменты и отправлялись на специально отведенное оркестру место (музыка к спектаклю была написана С. Рудницким). Далее следовал сценографический аттракцион: за пределами авансцены, по центру планшета появлялся спрятанный поначалу в трюме сцены шкаф-трюмо — появлялся и занимал привычное для такого предмета мебели положение за счет поворота на девяносто градусов против часовой стрелки. Этот шкаф-трюмо использовался и как собственно шкаф, и как возможность для исполнителей входа на сцену или выхода с нее. Вслед за шкафом на сцену из трюма посредством люка-лифта, приводимого в действие плунжером, подавалась и лежанка с расположившимся на ней Подколесиным.
Захаровскую «Женитьбу» оформил художник-постановщик А. Кондратьев, ученик О. Шейнциса. Сценография представляла собой единую сценическую установку, обладавшую возможностью частичной трансформации, чаще всего — аттракционного характера. Для собственно игры был использован передний план сцены, три-четыре метра шириной. Остальная часть планшета была скрыта за вертикальной деревянной стеной, состоящей из двух частей. Когда верхняя часть поднималась в колосники, нижняя часть ассоциировалась с забором, что огораживал частные дома. Фрагмент нижней части этого забора стоял на поворотном круге и мог поворачиваться на сто восемьдесят градусов, что превращало квартиру Подколесина в дом Агафьи Тихоновны и наоборот. В стену-забор были встроены двери, которые могли вращаться как вокруг своей вертикальной центральной оси, так и вокруг горизонтальной центральной оси; и те и другие использовались в сценах, где происходила материализация воображения Агафьи Тихоновны или Подколесина.
Композиционно захаровская «Женитьба» представляла собой эпизодный спектакль, ритм постановки регулировался музыкальными отбивками и включением в структуру спектакля множества разного рода аттракционов и вставных фрагментов — номеров эстрадного характера. В качестве аттракциона как такового можно говорить о прыжке Подколесина «рыбкой» в застекленное окно — классический кинематографический трюк, выполняемый каскадером, а в Ленкоме безукоризненно осуществленный В. Раковым. Пример вокального номера — это пение куплетов свахой Фёклой Ивановной (И. Чурикова): «Ах, какая я была, / Лед колола и плыла. / А теперь какая стала? / Вот пою и то устала!..» В тан-
цевальный номер превращалась сцена, по ходу которой Кочкарев пытался внушить героине А. Захаровой, что его приятель Подколесин робок, и Агафье Тихоновне стоило бы взять инициативу на себя. Тяготение к эстраде и мастерство Захарова при работе с этим жанром сказалось в том, как много фрагментов диалогов или монологов были превращены в репризы эстрадно-циркового толка. Когда в начале спектакля Подколесин заявлял о своем желании хоть что-то сделать, слуга Степан (И. Фокин) произносил вполне характерную реплику: «Вот хорошо бы хоть что-то! Сваха три месяца ходит!» Услышав рассказ Кочкарева о том, как все изменится в жизни Подколесина, когда в его квартире появится жена, герой В. Ракова восклицал: «Она же будет все портить!» Контраргумент Кочкарева был таким: «Что тут можно еще испортить?!.» На вопрос, не любит ли Агафья Тихоновна выпить, Фёкла Ивановна отвечала: «Нет, но пить — пьет!» Несколькими повторяющимися репликами-репризами был снабжен Кочкарев. Например, такая: «Слушай меня, лови кураж!» с предназначалась для поддержания сил и активизации Подколесина. Как, впрочем, и другая: «Я их (женихов. — А. Р.) как котят разбросаю!» Рассчитывая исключить героя Л. Броневого из числа женихов, Кочкарев использовал слабое место экзекутора — страх, что его обманут с приданым, и уверил того, что дом Агафьи Тихоновны вовсе не так хорош, как выглядит. В качестве дополнительного аргумента Кочкарев использовал такую реплику-репризу: «Вы что, не знаете, как сегодня строят?!» Расписывая Подколесину достоинства брака, Кочкарев говорил о том, как приятно, когда жена ласково называет мужа «дурашечка» или «таракашечка», а потом вдруг как-то грустно и со знанием дела добавлял: «Вот женишься — узнаешь, какие пойдут слова...»
Эстрадно-концертный характер исполнения многих номеров был тесно связан с проблемой способа актерского существования в захаровской «Женитьбе», особенно в случае острохарактерного решения роли, как это было сделано И. Чуриковой, О. Янковским (Жевакин) и А. Збруевым (Анучкин), которые довели степень остроты и концентрации свойств своих персонаж до предела, превратив играемые сценические образы в маски.
Такое решение далеко не у всех рецензентов вызвало одобрение, вот точка зрения Г. А. Заславского: «Маски — пожалуй, самый верный ключ к захаровской "Женитьбе", каждый герой — носитель яркого характера, каждый — маска. Кто-то (я, например) скажет: хороша Инна Чурикова, сваха, пусть в знакомой манере, однако же доведенной до гротескной яркости. Играет этакую сексуально озабоченную бабу, которая сама еще хоть куда. А вся радость женитьбы, убеждает она других, и сама так считает, — конечно, в том, что ниже пояса, <...> игривая — дальше некуда. А Збруев (отставной пехотный офицер Анучкин) не хорош, играет со страшным пережимом. Но это ж маска, ответят "изнутри" (из Ленкома; ранее курсив мой. — А. Р.). Да, наверное. Но какая-то. уж больно такая. Уж больно скучно яркая, неинтересно яркая, жаль, что такой хо-
роший артист и так вот. маскируется» [7].
Не менее жесткую оценку манере артистического исполнения в «Женитьбе» дала М. Ю. Давыдова: «В этом спектакле участвуют разом — Инна Чурикова, Леонид Броневой, Олег Янковский, Александр Збруев, Сергей Чонишвили, Александра Захарова, Игорь Фокин, Маргарита Струнова. И играют они на полную катушку. И характер себе каждый придумывает. Сильно потрепанная жизнью сваха Чуриковой, например, выпивает. В ней есть кураж бомжихи, которую вот-вот судьба одарит очередным штофом с бесцветной горячительной жидкостью. Олег Янковский играет скромного недотепу. Александр Збруев — суетливого дурака. Леонид Броневой — неотразимую вальяжность. Что играет Виктор Раков (Подколесин), я, по правде говоря, не до конца поняла, но играет он темпераментно. Вращает глазами, заплетается в собственных ногах, смешно изображает косноязычие» [4].
И если М. Ю. Давыдова признавала ленкомовскую эстраду хорошей, качественной и высококлассной (см.: [4]), то Р. П. Должанскому захаровская «Женитьба» напомнила юбилейный капустник (см.: [5]). Телевизионная версия ленкомовской постановки дает основание утверждать, что всякое появление на сцене ведущих захаровских актеров носило характер законченного номера, имевшего завязку, кульминацию и развязку и сопровождаемого зрительскими аплодисментами в начале и в конце.
Завершал спектакль столь характерный для Захарова открытый финал, он был поручен Гоголям-музыкантам, которые снимали маски и играли красивую мелодию, оставляя публике надежду на перемены к лучшему.
Захаровская «Женитьба» была сделана в творческом диалоге с легендарным спектаклем А. В. Эфроса (Московский театр на М. Бронной, 1975), принципиальное отличие заключалось в режиссерском сюжете и в жанровом толковании исходного гоголевского литературного материала. В противовес экзистенциальной драме, предложенной Эфросом, и поиску героями смысла жизни в эфросовском спектакле — лидер Ленкома представил коллизии «Женитьбы» в плане социально-политическом, в центре внимания режиссера — особенности российского менталитета. Жанр захаровской постановки представлял собой трагикомедию, суть которой заключалась в том, что Подколесин В. Ракова обладал даром видеть несовершенства и мерзости окружающей жизни, но оказался не готов к деятельному поступку, к решительным переменам хотя бы в собственной жизни. Захаровская «Женитьба» завершила целый ряд ленкомовских спектаклей («Варвар и еретик», 1997; «Мистификация», 1999; «Шут Балакирев», 2001; «Ва-банк», 2004), посвященных общей теме — размышлениям режиссера о судьбе и будущем России, где главный и определяющий существо дела фактор — специфика российского национального характера, особенности российского менталитета.
При трактовке сценических образов героев «Женитьбы» Захаров прибегнул к технике острой характерно-
сти, превратив персонажей спектакля в маски. Такое решение было неизбежным особенно по отношению к А. Збруеву и О. Янковскому, которые давно приучили публику, что на сцене они представали в образах мужчин-красавцев, мужчин-победителей, а тут надо было выходить в ролях женихов-неудачников.
С точки зрения композиции постановка представляла собой эпизодный спектакль. Единая сценическая установка обладала возможностями частичной трансформации и обеспечивала возможность быстрой смены
эпизодов. Ритм сценического действия управлялся многочисленными и разнообразными аттракционами — это и собственно аттракционы, в том числе — сценографические; и вставные номера — трюковые, вокальные, танцевальные; и репризы эстрадного характера. Иными словами, при постановке «Женитьбы» Захаров использовал весь арсенал приемов своей режиссерской методологии, создав компактный, динамичный и веселый спектакль с далеко не веселым содержанием.
Литература
1. Богданова П. Б. Формула успеха Марка Захарова // Богданова П. Б. Режиссеры-шестидесятники. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 155-168.
2. Годер Д. Н. Не радует. В Ленкоме сыграли гоголевскую «Женитьбу» // Время новостей. 2007. 25 сент.
3. Горфункель Е. И. Режиссура Товстоногова. СПб.: Изд-во «Левша. Санкт-Петербург», 2015. 528 с.
4. Давыдова М. Ю. Хорошую «Женитьбу» браком не назовут // Известия. 2007. 25 сент.
5. Должанский Р. П. Марк Захаров прошелся Гоголем. 80-летний «Ленком» решился на «Женитьбу» // Коммерсант. 2007. 22 сент.
6. Егошина О. В. Тень для «Ленкома». Премьере «Женитьбы» не хватило народных артистов и государственной любви // Новые известия. 2007. 24 сент.
7. Заславский Г. А. Марк Захаров вернул графу «против всех». Премьера «Женитьбы» в театре «Ленком» // Новая газета. 2007. 24 сент.
8. Каминская Н. Г. Выборная компания. «Женитьба». Театр Ленком // Культура. 2007. 4 окт.
9. Ситковский Г. С. Подколесин на холостом ходу. «Ленком» отпраздновал юбилей премьерой «Женитьбы» // Газета. 2007. 24 сент.
References
1. Bogdanova P. B. Formula uspekha Marka Zakharova [Mark Zakharov's formula for success] // Bogdanova P. B. Rezhissory-shes-tidesyatniki [Directors of the 1960s]. M.: Novoye literaturnoye obozreniye, 2010. P. 155-168.
2. Goder D. N. Ne raduyet. V Lenkome sygrali gogolevskuyu «Zhenit'bu» [Not happy. Gogol's «Marriage» was played in Len-kom] // Vremya novostey [News time]. 2007. 25 Sent.
3. Gorfunkel E. I. Rezhissura Tovstonogova [Direction of Tovsto-nogov]. SPb.: Izd-vo «Levsha. Sankt-Peterburg», 2015. 528 p.
4. Davydova M. Yu. Khoroshuyu «Zhenit'bu» brakom ne nazovut [A good «Marriage» will not be called a flaw] // Izvestiya [News]. 2007. 25 Sent.
5. Dolzhansky R. P. Mark Zakharov prosholsya Gogolem. 80-let-niy «Lenkom» reshilsya na «Zhenit'bu» [Mark Zakharov walked by Gogol. 80-year-old «Lenkom» decided on «Marriage»] // Kom-mersant [Kommersant]. 2007. 22 Sent.
6. Egoshina O. V. Ten' dlya «Lenkoma». Prem'yere «Zhenit'by» ne khvatilo narodnykh artistov i gosudarstvennoy lyubvi [Shadow for «Lenkom». The premiere of «Marriage» lacked People's artists and state love] // Novyye izvestiya [New news]. 2007. 24 Sent.
7. Zaslavsky G. A. Mark Zakharov vernul grafu «protiv vsekh». Prem'yera «Zhenit'by» v teatre «Lenkom» [Mark Zakharov returned the count «against all». Premiere of «Marriage» at the «Lenkom» Theater] // Novaya gazeta [New Newspaper]. 2007. 24 Sent.
8. Kaminskaya N. G. Vybornaya kompaniya. «Zhenit'ba». Te-atr Lenkom [Elected company. «Marriage». Theater Lenkom] // Kul'tura [Culture]. 2007. 4 okt.
9. Sitkovsky G. S. Podkolesin na kholostom khodu. «Lenkom» otprazdnoval yubiley prem'yeroy «Zhenit'by» [Podkolesin idling. «Lenkom» celebrated its anniversary with the premiere of «Marriage»] // Gazeta [Newspaper]. 2007. 24 Sent.
Информация об авторе
Александр Юрьевич Ряпосов E-mail: alexandrryaposov@gmail.com
Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение «Российский институт истории искусств» 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская площадь, 5
Information about the author
Alexandr Yuryevich Ryaposov E-mail: alexandrryaposov@gmail.com
Federal State Budgetary Research Institution «Russian Institute of Art History»
190000, Saint Petersburg, 5 St. Isaac's Square
