CC BY
7Художественная культура № 3 2022
Индивидуальные художественные миры
УДК 75; 76; 929 ББК 79.2; 85.103(3)
Дединкин Михаил Олегович
Заместитель заведующего отделом западноевропейского изобразительного искусства, хранитель коллекции западноевропейских рисунков Х1Х—ХХ веков, Государственный Эрмитаж, 190000, Россия, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 34 О^Ю Ю: 0000—0003—1759—5728 dedinkin@hermitage.ru
Ключевые слова: Фридрих Вильгельм Брасс, Товарищество пролетарского искусства, экспрессионизм, дадаизм, Социал-демократическая партия Германии, Коммунистическая партия Германии, Веймарская республика, немецкие художественные объединения, пролетарское искусство
Дединкин Михаил Олегович
Создатель Товарищества пролетарского искусства в Берлине Фридрих Вильгельм Брасс: первый опыт биографии
This is an open access article distributed under
the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
DOI: 10.51678/2226-0072-2022-3-38-63
Для цит.: ДединкинМ.О. Создатель Товарищества пролетарского искусства в Берлине Фридрих Вильгельм Брасс: первый опыт биографии // Художественная культура. 2022. № 3. С. 38-63. https://doi.org/10.51678/2226-0072-2022-3-38-63.
For cit.: Dedinkin M.O. Friedrich Wilhelm Brass, Creator of the Genossenschaft for Proletarian Art in Berlin: the First Experience of a Biography Hudozhestvennaya kul'tura [Art & Culture Studies], 2022, no. 3, pp. 38-63. https://doi.org/10.51678/2226-0072-2022-3-38-63. (In Russian)
Dedinkin Mikhail O.
Deputy Head of the Department of Western European Fine Arts, Curator of the Collection of Western European Drawings of the 19th-20th Centuries, the State Hermitage Museum, 34 Dvortsovaya Emb., St. Petersburg, 190000, Russia ORCID ID: 0000-0003-1759-5728 dedinkin@hermitage.ru
Keywords: Friedrich Wilhelm Brass, Genossenschaft for Proletarian Art, Expressionism, Dadaism, Social Democratic Party of Germany Communist Party of Germany, Weimar Republic, German art associations, proletarian art
Dedinkin Mikhail O.
Friedrich Wilhelm Brass, Creator of the Genossenschaft for Proletarian Art in Berlin: The First Experience of a Biography
Аннотация. Цель настоящей статьи — исследование жизни и деятельности Фридриха Вильгельма Брасса, основателя Товарищества пролетарского искусства в Берлине (1920). Фридрих Вильгельм Брасс (1873—1931) на протяжении всей жизни стремился сочетать коммерческие интересы торговца произведениями современного искусства с идеями социального переустройства мира. Одним из первых назвавший себя в Германии коммунистом, он создал в 1920 году в Берлине Товарищество пролетарского искусства, коллекция которого стала первым собранием современного искусства, привезенным в Советскую Россию. На основе этой коллекции, хранящейся в Эрмитаже и Российской академии художеств, архивных материалов и работы в музейных собраниях Германии реконструируется история возникновения самого товарищества в Берлине в 1920 году, состав участников и биография его создателя. Актуальность и новизна статьи обусловлена отсутствием научных исследований по данной проблематике, открываемой автором в своих работах.
Последовательно рассматривается жизненный путь Ф.В. Брасса. Получивший ремесленное образование в Крефельде, Брасс предпринимал несколько попыток организовать там художественную торговлю, в первую очередь ориентированную на среду рабочих. Член Социал-демократической партии Германии, он пытался заинтересовать партию перспективой такой просветительской и агитационной работы. Эти начинания оказались финансово несостоятельными. Позже Брасс работал в Немецких мастерских Хеллерау, где фабрикант Карл Шмидт реализовал проект массового производства мебели, разработанной ведущими европейскими дизайнерами и ориентированной на самый широкий и демократический рынок.
В годы Первой мировой войны Брасс был мобилизован, провел несколько лет в плену в России, где встретил революцию, и вернулся в 1919 году в Германию убежденным сторонником коммунистического переустройства мира. После Ноябрьской революции в Берлине возникло несколько художественных организаций, чья деятельность была обращена к пролетариату (Рабочий совет по искусству, Товарищество социалистических художников, Союз за пролетарскую культуру, Пролетарский театр Эрвина Пискатора и др.). Среди них было и Товарищество пролетарского искусства коммуниста Брасса, собравшего работы левых художников, преимущественно экспрессионистов первого и второго поколения. Как и большинство этих художественных инициатив, товарищество Брасса не смогло выжить в условиях экономического кризиса. Уникальная коллекция товарищества была приобретена во время поездки в Германию председателя Коминтерна Г. Зиновьева в октябре 1920 года и привезена в Советскую Россию.
Автор приходит к заключению, что фигура Брасса представляла новый для художественного рынка ХХ века тип предпринимателя, фокусировавшегося прежде всего на продвижении новейшего искусства в среде рабочих, агитации за новую жизнь языком искусства.
Abstract. The purpose of this article is to study the life and activity of Friedrich Wilhelm Brass, founder of Genossenschaft for Proletarian Art in Berlin (1920). Friedrich Wilhelm Brass (1873—1931) throughout his life sought to combine the commercial interests of a contemporary art dealer with the ideas of the social reorganization of the world. One of the first to call himself a communist in Germany, he created in 1920 in Berlin the Genossenschaft for Proletarian Art, the collection of which became the first contemporary western art brought to Soviet Russia. On the basis of this collection kept in the Hermitage and the Russian Academy of Arts, archival materials and work in museum collections in Germany, the history of the emergence of the Genossenschaft in Berlin in 1920, the composition of the participants and the biography of its creator are reconstructed. The relevance and novelty of the article is due to the lack of scientific research on this issue discovered by the author in his works. The life path of F.W. Brass is consistently considered. Trained as a craftsman in Krefeld, Brass made several attempts to establish an art trade there, primarily aimed at the workers' milieu. A member of the Social Democratic Party of Germany, he tried to interest the party in the prospect of such educational and agitational work. These initiatives proved to be financially untenable. Brass later worked at the German Workshops Hellerau, where the manufacturer Karl Schmidt implemented a project for the mass production of furniture designed by leading European designers and oriented to the widest and most democratic market. During the First World War, Brass was mobilized and spent several years in captivity in Russia, where he met the revolution and returned to Germany in 1919 as a convinced supporter of the communist reorganization of the world. After the November Revolution, several artistic organizations arose in Berlin, whose activities were directed towards the proletariat (the Workers' Council for Art, the Association of Socialist Artists, the Union for Proletarian Culture, the Proletarian Theatre of Erwin Piscator, etc.). Among them was the Genossenschaft for Proletarian Art of the communist Brass, who collected the works of left-wing artists, mainly expressionists of the first and second generation. Like most of these artistic initiatives, the Brass Genossenschaft could not survive the economic crisis. The unique collection of the Genossenschaft was acquired during a trip to Germany by Comintern Chairman G. Zinoviev in October 1920 and brought to Soviet Russia.
Later, during the years of the Weimar Republic, Brass no longer undertook such ambitious projects, continuing to trade in the works of left-wing artists. He worked in Hagen and Düsseldorf, where he died in 1931.
The author comes to the conclusion that the figure of Brass represents a new type of entrepreneur for the art market of the 20th century, focused primarily on the promotion of the latest art among the workers, agitation for a new life in the language of art.
Введение
В собрание Государственного Эрмитажа в 1920—1980-е годы поступило около полутораста произведений печатной графики и рисунков немецких художников первого и второго поколения экспрессионистов, помеченных эстампилями берлинского Товарищества пролетарского искусства Фридриха Вильгельма Брасса и издательства товарищества. Эта группа произведений немецких мастеров 1910-х годов включает широкий диапазон имен экспрессионистов от прославленных мастеров группы «Мост», например Эриха Хеккеля или Карла Шмидт-Ротлуффа, до мастеров молодого поколения экспрессионистов, чья судьба в эпоху революционных потрясений, экономического упадка и нацистского правления сложилась печально и художественное наследие которых оказалось либо уничтожено, либо предано забвению, например Арнольда Шмидт-Нихиола или Эриха Годала. Столь же значительное число графических работ, помеченных эстампилями товарищества, удалось обнаружить в Научно-исследовательском музее Российской академии художеств и в Научной библиотеке Российской академии художеств. Известные сейчас работы выполнены преимущественно в 1918—1920 годах, но есть и произведения довоенного времени.
Не только определение, описание и квалификация собранных работ, но и история самого Товарищества пролетарского искусства и биография его основателя, Фридриха Вильгельма Брасса, нуждались в исследовании. Ни в профессиональных справочниках, ни в научной литературе, посвященной немецкому искусству ХХ века и экспрессионизму, абсолютно никаких сведений о такой институции и о Брассе не существует. Таким образом, исследование истории товарищества и реконструкция биографии его основателя представляют актуальный интерес.
Для поиска информации о Фридрихе Вильгельме Брассе потребовалось проделать значительную работу в архивах Берлина, Кре-фельда, Хагена, Амстердама, которая позволила установить основные вехи его жизни. В завершение удалось вступить в переписку с жившим в Великобритании г-ном Гердом Ниссеном, внуком Фридриха Брасса, который сообщил много важных сведений о своем предке. В результате у нас есть возможность впервые описать биографию этого незаурядного человека, эффективно сочетавшего политику, искусство и коммерцию.
Ф.В. Брасс: биографические изыскания
Эстампиль Товарищества пролетарского искусства, проставленный на обороте большей части листов коллекции, содержит помимо названия организации и имени ее владельца еще и адрес — Берлин, Паульштрассе, 6. Как официально действующая организация Товарищество пролетарского искусства в Берлине зарегистрировано не было. Улица Паульштрассе в Берлине проходит к северу от Тиргартена, между Альтмоабитштрассе и мостом Лютербрюкке через реку Шпрее. Дом 6 находился рядом с перекрестком, на который выходил фасад тюрьмы Моабит. Перекресток не сохранился, сейчас на этом участке стоит постройка послевоенного времени. Адресные книги Берлина за 1920-й и смежные годы в персональном регистре не содержат сведений о Фридрихе Брассе. В подомовом описании города в адресной книге за 1920 год в доме 6 по Паульштрассе зарегистрирована только одна организация — занимавший первый этаж здания бассейн «Адмиральский сад». Среди жильцов дома, согласно адресной книге, в 1920—1921 годах Брасса нет. В печати товарищества буквы <^.-Н.»
Ил. 1. Эстампиль Товарищества пролетарского искусства Фридриха Брасса. 1920
Ил. 2. Майднер Л. Брасс-коммунист.
1920. Гравюра сухой иглой.
19,5 х 17 см. Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
означают «Gartenhaus». Это, скорее всего, отдельно стоящее надворное строение, задний корпус, флигель, где, видимо, и располагалось товарищество. В подобных помещениях обыкновенно располагались служебные помещения или мастерские.
Среди находящихся в Эрмитаже работ из собрания Товарищества пролетарского искусства есть портрет Фридриха Брасса работы Людвига Мейднера (ГЭ, инв. № ОГ-353065) с авторской подписью «Брасс — коммунист». На нем изображен пожилой мужчина с окладистой бородой. Такой облик характерен скорее для ветерана социалистической партии (ее история в Германии насчитывала уже более полувека) и не вполне ассоциируется со значительно более молодой по своему составу в те годы Коммунистической партией.
Фридрих Брасс не был художником. Никаких его произведений не существует, нет его имени и в соответствующих справочных из-
даниях. В городском архиве Берлина сведений о Брассе не нашлось. Помогли собрания документов берлинской Академии художеств, Немецкого веркбунда(1) и архив СДПГ, хранящийся в настоящее время в Международном институте социальной истории в Амстердаме. Они, в свою очередь, привели в архивы немецких городов Крефельд и Хаген. Кроме того, произведения, приобретенные у Брасса, нашлись в собраниях Штеделевского института во Франкфурте-на-Майне и Государственной галереи в Штутгарте. Все это позволило составить некоторое представление о создателе интересующего нас общества.
Фридрих Вильгельм Брасс родился 20 февраля 1873 года в городе Крефельд (в Прирейнской провинции Пруссии) в семье ткача Генриха Брасса (1828—1892) [6, Б. 1]. В конце XIX века Крефельд, расположенный на западном берегу Рейна поблизости от Дюссельдорфа, был интенсивно развивающимся индустриальным центром с населением, превышавшим восемьдесят тысяч человек. В городе и его округе в 1880-х годах работало до ста пятидесяти текстильных фабрик, выпускавших самую разнообразную продукцию. Помимо этого, в Кре-фельде существовала развитая керамическая промышленность. Такие производства нуждались в художественно образованных работниках. В 1870-е годы в городе открылась Художественно-промышленная школа, а вскоре появился и Музей Кайзера Вильгельма. Однако происходивший из социальных низов Брасс вряд ли мог получить большее, нежели обязательное в те годы в Германии общее начальное образование. В списках учеников местной Художественно-промышленной школы его имени нет. Внук Фридриха Брасса сообщил нам, что его дед в юности, в 1887—1890 годах, получил в Крефельде специальность столяра-мебельщика(2).
В Городском архиве Крефельда сохранилась персональная учетная карточка Фридриха Вильгельма Брасса и записи о нем в кни-
(1) Немецкий веркбунд (Немецкий производственный союз) — общественное объединение архитекторов и мастеров прикладного искусства, занятых в промышленности. Существовал в 1907—1933 годы. Ставил целью обсуждение творческих проблем, реорганизацию строительства и художественных ремесел на современной промышленной основе, контроль за профессиональным образованием, торговлей и оплатой художественного труда.
(2) Сведения сообщены внуком художника в переписке с автором статьи 30 мая — 14 августа 2009 года.
ге регистрации жителей [7, Б. 22]. Он прусский подданный. В графе о религиозном исповедании записано — атеист. По профессии — художественный ремесленник. Упомянуто, что в 1896 году он жил в Нюрнберге, а в 1899 году — в Дрездене. В карточке зафиксированы крефельдские адреса Брасса в период с 1893 по 1919 год. Указано, что его женой была Элиза, урожденная Херкендель. В 1903 и 1904 годах у них родились дочери Виргиния и Шарлотта. В плохо сохранившейся верхней части формуляра есть пометка, что 7 августа 1899 года Брасс административно выслан полицией из Баварии по политическим мотивам.
Важным для знакомства с личностью и кругом интересов Брасса документом является письмо, написанное им 5 ноября 1903 года депутату парламента от СДПГ Георгу фон Фольмару (1850—1922). Оно хранится в фонде СДПГ в архиве Международного института социальной истории в Амстердаме [5, Б. 1]. В этом пространном письме Брасс представляется как торговец произведениями прикладного искусства, практикующий экономист и технолог. Он предлагает себя в качестве издателя литературно-художественного справочника для членов Социал-демократической партии, к которой он принадлежал. Такое издание, утверждает Брасс, является востребованным и могло бы распространяться через партийные книжные магазины. В справочник должны войти лучшие произведения старого и нового изобразительного искусства, репродуцированные в гравюре или литографии и снабженные подобающими комментариями. Кроме того, по мнению Брасса, следовало бы издавать портреты партийных лидеров, выдающихся спортсменов, изображения технических достижений. Себя он рекомендует как человека, заинтересованного решать проблему художественного обустройства жилья рабочих, в чем видит средство к духовному самоутверждению пролетариата. Для этого необходимо устройство кооперативных мастерских, где изготавливали бы для рабочих художественную мебель и предметы потребления, демонстрировать которые следует на постоянной выставке, совмещенной с книжным магазином и лавкой предметов художественного ремесла. И Брасс, в меру своего разумения и имеющегося опыта работы, чувствует себя в силах осуществить это начинание.
Неизвестно каков был ответ депутата, но тогда, в 1903 году, из этого почина ничего не вышло. Однако для нас письмо обладает особой
ценностью как развернутое изложение программы, которой Брасс в той или иной степени будет придерживаться в течение всей жизни: он стремится создать и возглавить коммерческую организацию, служащую просвещению и духовному развитию рабочего класса. Предприятие задумывалось с достаточно широким спектром деятельности, но в любом случае предполагалось включение в его сферу изобразительного искусства и художественных ремесел, особенно — разнообразных произведений печатной графики. С них, собственно, это размышление в письме и начинается, тогда как о литературной части предлагаемого справочника не сказано ни слова. Брасс, напомним, рекомендует себя как торговца произведениями искусства, знакомого с вопросами экономики и полиграфической технологии. Видимо, подразумевается в первую очередь технология печатного, издательского процесса.
Некоторые подробности добавляют адресные книги Крефельда начала ХХ века. Фридрих Вильгельм Брасс впервые упомянут в справочнике 1901—1902 годов живущим с матерью, вдовой Генриха Брасса. По специальности он назван коммивояжером. В следующие годы в адресных книгах Брасс не упоминается, хотя, судя по персональной учетной карточке, он по-прежнему живет в Крефельде, женится, обзаводится детьми.
В адресной книге за 1905—1906 годы Брасс числится хозяином Художественного салона («Kunstwerkeausstellung — Krefeld», Everstr. 40). Здесь же размещена реклама, подробно описывающая деятельность заведения Брасса, торгующего живописью, гравюрами, репродукциями «лучших произведений старого и нового искусства», рамами, гипсовыми скульптурными отливками, керамикой, мебелью, ювелирными изделиями, а также книгами и журналами по искусству и его истории, художественной промышленности и педагогике. В адресной книге Крефельда за 1907—1908 годы Художественный салон Брасса упомянут уже по другому адресу — Рейнштрассе, 99, с филиалом на Вествалл, 73, где числится проживающим и сам Брасс. Но тот же справочник в перечне торговых фирм не упоминает предприятие Фридриха Брасса, а на Рейнштрассе, 99 значится книгопечатня и литографское заведение М. Бушера. По адресу Вествалл, 73 в книге указан принадлежащий Ф. Брассу книжный магазин.
Итак, можно отметить существование связи между типографией и литографской мастерской Бушера (кстати, старейшим в городе заведением, работающим с 1839 года) и Брассом. На одном из рисунков из собрания товарищества, портрете Либкнехта работы Арнольда Шмидт-Нихиола (ГЭ, инв. № ОГ-41337), сохранилась надпись Брасса — инструкция по переводу рисунка на литографский камень. Текст написан человеком, профессионально разбирающимся в технологии печати.
Видимо, «пролеткультовская» программа Брасса в провинциальном Крефельде оказалась несостоятельной. Далее в адресных книгах города имя Фридриха Вильгельма Брасса не появляется, хотя персональная учетная карточка сообщает о его жительстве в городе до 1919 года. В это время терпят крах, видимо, не только торговые начинания Брасса, но и его семейная жизнь. В 1908 году он, не получив развода, вынужден был уехать с новой семьей в Швейцарию, где поселился у родственников супруги на юге страны в городе Аско-на. Там родились в 1909 году сын, а в 1911 году — дочь (вторая дочь в этом браке родилась уже в Германии в 1914 году). Вернулся он оттуда незадолго до Первой мировой войны, поселившись в Хеллерау, пригороде Дрездена. В те годы это был один из крупнейших центров современного дизайна. В 1909 году мебельный фабрикант Карл Шмидт (1873—1948) основал Немецкие мастерские Хеллерау. Здесь реализо-вывались мечты Брасса о массовом производстве мебели и убранства для интерьеров по проектам передовых архитекторов и дизайнеров. С Шмидтом сотрудничали крупнейшие мастера своего времени — Чарльз Макинтош, Макей Бейли Скотт, Рихард Римершмидт. Они готовили проекты разборной мебели из стандартизированных деталей, предназначенной для потребителей с невысокими доходами. Проводились конкурсы с названиями «Современный немецкий дом», «Дешевая квартира». Эта продукция была ориентирована на рабочий класс. Для занятых на предприятии рабочих был построен городок, где застройка производилась одновременно с озеленением территории и созданием того, что сейчас мы называем социальной инфраструктурой. На фабрике реализовывались многие принципы, подготовленные социал-демократической теорией (масштабная социальная поддержка, участие в прибыли и др.).
С началом войны Фридрих Брасс, которому исполнился сорок один год, был мобилизован. Он воевал на Восточном фронте и в 1915 году попал в плен. Сохранилась его открытка, посланная семье в январе 1917 года из Саратова.
В России в годы войны находилось до двух с половиной миллионов военнопленных из Германии и Австро-Венгрии. С началом Февральской революции среди них началась активная агитация. Для большевиков-интернационалистов, ставивших важнейшей целью перерастание буржуазной революции в мировую пролетарскую, пропаганда среди военнопленных имела особое значение, и здесь они определенно лидировали [1]. В Саратове Брасс пережил эйфорию первых революционных дней. Очевидно, увиденное произвело на немецкого социалиста огромное впечатление, поскольку, вернувшись в Германию, он причислил себя к первым немецким коммунистам.
Массовая репатриация военнопленных из России началась вскоре после Брестского мира. В семейном архиве сохранилась открытка, посланная Брассом жене из Вильнюса в апреле 1919 года.
Товарищество пролетарского искусства
Следующий связанный с Брассом документ относится к 1920 году. В архиве Академии изобразительных искусств в Берлине в фонде Георга Гросса сохранилась адресованная художнику записка Брасса. На бумаге с оттиском эстампиля Товарищества пролетарского искусства Брасс написал: «18/11/1920 / Дорогой господин Гросс, / вопреки договоренности Херцфельде не было, Гомперца также не застал. <...> Я не могу ничего начинать с такой гениальной недееспособностью! Пишите мне определенно день и час, где нам с Херцфельде лучше точно встретиться. Я не могу попусту тратить время на такие неплодотворные визиты. Мне важно, кто предоставит все вещи, и мне совершенно не доставляет удовольствия работать за других для нашей общей цели. Время торопит, если вообще что-то может выйти для Лейпцигской ярмарки. / С наилучшим приветом, Брасс» [4, Б. 1].
Эта записка, написанная в резких и категоричных выражениях, напоминает Гроссу о несостоявшейся встрече в издательстве «Малик» с руководителем издательства Виландом Херцфельде (1896—1988) и его сотрудником Юлианом Гомперцем (1898—1972). Итак, товарище-
ство в эти дни, в начале 1920 года, уже существовало и намеревалось участвовать в весенней книжной ярмарке в Лейпциге (в 1920 году она проводилась с 29 февраля по 6 марта), где традиционно представлялась художественная продукция, включая и печатную графику. Видимо, Брасс рассчитывал срочно получить для показа издания «Малика». Издательством к этому времени уже были опубликованы «Первый альбом Георга Гросса» и «Малый альбом Георга Гросса», сразу привлекшие внимание к выдающемуся дару Гросса-рисовальщика.
Название созданной Брассом организации характерно для времени, когда крайне важной оказывалась определенно выраженная социальная позиция. Так, первая художественная организация революционной Германии называлась «Рабочий совет по искусству». Тогда, в 1918 году, после отречения кайзера, в Германии, как и в России, образовалось двоевластие. С одной стороны, существовало либеральное Временное правительство народных уполномоченных, с другой — стихийно организовавшаяся система Советов рабочих и солдатских депутатов, которая многим представителям революционно настроенной интеллигенции казалась высшим проявлением народной демократии. Когда образовывался «Рабочий совет по искусству», призванный сплотить прогрессивно настроенных художественных деятелей, само название говорило о направленности объединения: о симпатии к рабочим, ведущей силе революции, и к Советам, наиболее радикальной форме народного правления. «Рабочий совет по искусству» не сыграл сколь-нибудь заметной роли в истории, а развитие политической ситуации вскоре заставило большинство участников организации переоценить и Советы, но это — яркий пример использования знакового языка в революционной ситуации.
После январских и мартовских боев 1919 года в Берлине появились художественные организации, связанные непосредственно с революционными партиями. В марте 1919 года появилось Товарищество социалистических художников (Genossenschaft sozialistischer Künstler). Его старостами стали Адольф Бене и архитектор Бруно Таут, в числе участников — художники Кете Кольвиц, Генрих Фогелер, Ганс Балушек, Карл Хольц, Ефим Голышев. Коммерческую деятельность возглавил Франц Наттерот. Все они состояли членами социалистических партий, это являлось непременным условием участия в группе. Целью организации называлась «социализация художественного рынка».
Группа просуществовала недолго, не справившись с внутренними конфликтами участников [10, S. 32—33].
В сентябре 1919 года в Берлине образовался театральный Союз за пролетарскую культуру (Bund für proletarische Kultur). Его создателями был тот же Франц Наттерот, поэты и драматурги Людвиг Рубинер, Иоганнес Бехер, Франц Юнг. В числе участников — художники и архитекторы Генрих Цилле, Ганс Балушек, Бруно Таут, Генрих Фогелер и Адольф Бене. Союз существовал вначале совместно с экспрессионистическим Театром настроения «Трибуна», где тогда проводились и знаменитые утренники дадаистов (позже переименован в Пролетарский театр Союза за пролетарскую культуру — Proletarisches Theater des Bundes für proletarische Kultur). Его целью было привлечение рабочего зрителя. Места представлений выбирались в рабочих кварталах [10, S. 33]. Эта труппа была непосредственной предшественницей созданного чуть позже Пролетарского театра режиссера-коммуниста Эрвина Пискатора (1920—1921).
Выбор названия для организации Брасса, возникшей в Берлине, видимо, где-то в начале 1920 года, представляется вполне оправданным. Как в России, так и в Германии никто не мог определенно сказать, что такое пролетарское искусство, но никто из участников революционного движения не сомневался в неизбежности его появления. В сочетании со словами «пролетарское искусство» слово «Genossenschaft» (которое можно переводить на русский как «кооператив», «артель», «товарищество, товарищеское объединение») однозначно следует передавать в данном случае как «товарищество», поскольку «Genosse» — это «товарищ», и не просто «товарищ», а коммунист. Именно у коммунистов это слово являлось партийным приветствием. Коммунист Брасс для пролетарского искусства основывал именно товарищество. Предполагало ли оно какую-то совместную деятельность художников или все было предоставлено инициативе Фридриха Брасса? Надо думать, что словесно Брассом что-то декларировалось, как-то с отдельными художниками обсуждалось и, возможно, его начинание даже воспринималось как нечто реалистичное. Брассу верили, от пролетарского искусства и искусства для пролетариата многого ждали. Вероятно, на первых порах у Брасса были какие-то деньги, достаточные для сбора работ и их представления на Лейпцигской ярмарке. Наконец, Брассу удалось напечатать серию
литографий Э. Годала «Революция» и несколько вариантов портретов Либкнехта работы А. Шмидт-Нихиола. Эти начинания Издательства Товарищества пролетарского искусства, созданные с соблюдением принципов художественных изданий того времени (ограниченным тиражом — около 60 экземпляров, с вариантами на нескольких различных бумагах, с эксклюзивными экземплярами, раскрашенными художником от руки) требовали существенных затрат. Но в итоге товарищество стало столь же эфемерным явлением берлинской художественной сцены, как и те, что упоминались выше. Они ярко отражали активные поиски социально детерминированного искусства, рожденного эпохой революционных перемен и находившегося в поиске не только новых художественных форм, но и новой аудитории.
У товарищества Брасса, надо думать, не было какой-либо особой сплоченности, основанной на определенном идеологическом фундаменте. Вероятно, художники даже никогда и не собирались вместе, поскольку подобная встреча где-либо и как-либо оказалась бы отмеченной и, скорее всего, сопровождалась бы, как это было принято, либо выставкой, либо акцией или печатным заявлением, подобающим случаю при создании художественного общества «с политическим уклоном». А это, хоть как-либо промелькнув в печати, переписке, воспоминаниях и т.д., никак не прошло бы мимо внимания историков. Таким образом, вероятнее всего, Брасс лишь попытался использовать левую политическую ориентацию ряда художников, связанных с ним самим личными отношениями.
Ф.В. Брасс и художники
Брассу удалось привлечь к сотрудничеству достаточно известных уже в то время мастеров, как, например, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуфф, и совсем молодых, начинающих художников. Как это могло произойти?
В мае 1920 года в Крефельде в Музее Кайзера Вильгельма была открыта Первая выставка современного немецкого искусства(3). Она
(3) Erste Ausstellung zeitgenössischer deutscher Kunst: Veranstaltet vom Crefelder
Museumsverein Mitte Mai bis Mitte Juni 1920. Krefeld, 1920.
Ил. 3. Шмидт-Нихиол А. Портрет
коммуниста Брасса. 1920. Перо
тушью по наброску карандашом.
43,8 х 33,5 см. Научно-исследовательский
музей РАХ, Санкт-Петербург
включала в себя пятьдесят семь картин и более семидесяти графических работ современных художников. Помимо произведений художников группы «Мост» (Э. Хеккеля, О. Мюллера, К.Л. Кирхнера, М. Пехштейна, Э. Нольде, К. Шмидт-Ротлуффа) были показаны работы О. Кокошки и Х. Рольфса и даже уже умерших Ф. Марка, А. Макке и П. Модерсон-Беккер. Уроженцами Крефельда были только Г. Кам-пендонк и Г. Науен. Для выставки был напечатан плакат, исполненный Хеккелем [8, Б. 28]. Именно он на этой выставке безусловно являлся центральной фигурой, наиболее маститым и признанным художником. Его творчество представлено самым значительным среди экспонентов числом произведений: восемью картинами и двадцатью четырьмя графическими работами, выполненными в период с 1910 по 1919 год. Изготовлением же плакатов мастер не занимался уже несколько лет, со времен предвоенных выставок группы «Мост».
Ил. 4. Шмидт-Нихиол А. Печальный человек. Портрет Фридриха Брасса. 1920. Перо тушью по наброску карандашом. 371 х 27,3 см. Научно-исследовательский музей РАХ, Санкт-Петербург
Вероятно, что-то привлекало Хеккеля в этом выставочном проекте, кто-то связывал его с провинциальным городом, в котором не было ни крупного общественного художественного собрания, ни знаменитых коллекционеров современного искусства.
Можно предположить, что выставка в Крефельде каким-то образом свела Хеккеля с Брассом (ведь он в 1919 году еще числится среди жителей города). В собрании Товарищества пролетарского искусства много работ именно Хеккеля: мы знаем как минимум о двенадцати его гравюрах, попавших в Ленинград. Возможно, Брасс, человек колоритного пролетарского типа, был привлекателен и интересен художникам, возможно, он был способен увлечь их давно выношенной идеей о благородной просветительской деятельности для рабочих.
В петербургских собраниях есть три портрета этого человека: работы Людвига Мейднера (ГЭ, инв. № ОГ-353065), Рюдигера Бер-
лита (ГЭ, инв. № ОР-41344) и Арнольда Шмидт-Нихиола (НИМ РАХ, инв. № Р-10873). А попасть в число персонажей Людвига Мейднера, портретиста леволиберального Берлина, рисовавшего Брасса дважды (в 1920 и 1922 годах [9, kat. 58, 183]), — это много значило. Думается, Брасс со своей патриархальной внешностью, энергичной грубоватой речью человека из низов и убеждениями коммуниста выделялся в кругах революционной берлинской богемы 1920-х годов. Вероятно, именно тогда, весной-летом 1920 года, Брассом были получены от Хеккеля гравюры, ныне находящиеся в Эрмитаже; среди них есть ранние, очень редкие оттиски довоенных работ мастера(4).
Если предположить, что Брассу удалось во время подготовки крефельдской выставки привлечь в товарищество Хеккеля, то от него связи ведут к его друзьям по группе «Мост»: Отто Мюллеру и Карлу Шмидт-Ротлуффу. Оба придерживались социалистических убеждений и участвовали в деятельности Рабочего совета по искусству и Ноябрьской группы. Вполне закономерно также и отсутствие в товариществе еще одного художника «Моста» — Макса Пехштейна, с которым у друзей существовали политические разногласия: он единственный выполнял антиспартаковские плакаты. Через Хеккеля Брасс мог познакомиться с молодыми художниками (а все послевоенное поколение около 1920 года было как минимум сочувствующим социалистам). Учеником Хеккеля считал себя служивший с ним в одном санитарном отряде в Бельгии во время войны берлинский художник Макс Каус (четырнадцать работ в известном ныне собрании товарищества, с учетом дублетов). Сильное влияние Хеккеля в послевоенные годы испытали Вальтер Граматте (три работы) и Густав Генрих Вольф (семнадцать работ).
Еще одна группа молодых художников могла быть привлечена Брассом через знакомство с Людвигом Мейднером (девять работ) — одним из наиболее успешных берлинских мастеров послевоенных лет, который был в контакте с большинством представителей революционно настроенной интеллигенции, литераторами и художниками.
(4) Эти же гравюры вошли в серию «Elf Holzschnitte. 1912-1919. Erich Heckel bei I.B. Neumann»,
опубликованную в Берлине в сентябре 1920 года. Каждый оттиск этого издания был помечен эстампилем печатника Фогта (Voigt). Эрмитажные экземпляры этой печати не имеют и, видимо, являются пробными и напечатаны раньше.
В числе его знакомых — берлинцы Георг Грос (девять работ), Эрих Годал (тридцать работ), Карл Хольц (девять работ), Якоб Штейнхард (одна работа), художник из Дрездена Конрад Феликсмюллер (две работы), Франц Вильгельм Зейверт из Кельна (двадцать две работы) и Макс Бурхарц из Хагена (десять работ). От Феликсмюллера связи тянутся к саксонцам Рюдигеру Берлиту (пятнадцать работ), Вальтеру Якобу (шесть работ) и Зигфриду Берндту (девять работ).
Кроме того, в товариществе были молодые крефельдские художники: Фриц Хунен и Рейнхард Хилькер, ученик Христиана Рольфса (шесть работ). Здесь есть и одна работа самого Христиана Рольфса. Близок к Хунену в эти годы был Арнольд Шмидт-Нихиол (двадцать шесть работ), живший в Ворпсведе. Известно, что в это время он часто ездил в Крефельд [11, Б. 14]. В 1920 году Хунен в Крефельде написал его портрет(5).
Упомянутые связи — известные, что называется, лежащие на поверхности. Брасс мог быть связан с художниками другими путями, но каким бы образом ни пересеклись их дороги, это были люди не случайные. Политически и социально это был достаточно узкий круг. Все левые художественные группы, литературно-художественные кружки, издательства политических газет и журналов были одним, хотя и разбросанным по всей стране, сообществом. Они поддерживали отношения, с интересом следили за деятельностью друг друга, сотрудничали, спорили, переходили из одной группы в другую. Такое общее взаимопроникающее хаотичное движение характерно для революционной эпохи.
Всего в начинаниях Товарищества пролетарского искусства, насколько нам это известно, принимало участие двадцать восемь художников, работы двадцати четырех из них представлены в Эрмитаже. Самым старшим из них был Христиан Рольфс, которому в 1920 году исполнился 71 год, самым молодым, Эриху Годалу и Рейнхарду Хиль-керу, было по 21 году. Самому же Брассу в 1920 году было 47 лет.
Брасс был не только коммунистом, но и торговцем. Он брал у художников, согласившихся участвовать в работе Товарищества про-
(5) Hunen Fritz. Porträt Schmidt-Niechciol. 1920. Акварель. 565 x 398 мм. (Von Dr. Andreas
Sturies. 13.11.2004).
летарского искусства, произведения для продажи. На многих листах сохранилось написанное карандашом обозначение цены: от тридцати марок за небольшую гравюру до трехсот за рисунок большого формата. Если к вещам без сохранившейся цены (которая могла затереться, быть написанной на несохранившейся монтировке или лишь на одной из нескольких копий и т.д.) подобрать среди работ товарищества примерные ценовые аналогии и приблизительно суммировать оценку того, что сейчас находится в Эрмитаже и петербургской Академии художеств, то получится не менее двадцати-двадцати пяти тысяч марок(6). По тем временам, когда в Германии еще не началась галопирующая инфляция, это были очень большие деньги. Так просто подарить русскому коммунисту Илье Ионову (1887—1942), сопровождавшему главу Коминтерна Георгия Зиновьева в его поездке в Германию в октябре 1920 года, работы, взятые у художников на продажу, Брасс, надо полагать, не мог. Зиновьев и Ионов, помимо главного политического задания Коминтерна по формированию из левых социал-демократов Коммунистической партии Германии, занимались еще и сугубо практическими вещами. Ими было приобретено большое число различных товаров, механизмов и материалов, в которых остро нуждалась переживавшая Гражданскую войну Советская Россия. Среди пароходной описи этого имущества, отправленного в Петроград, значилась и «посылка от Брасса четыре ящика, рулон и упаковка книг» [2, с. 2].
Продажа коллекции в Россию фактически означала ликвидацию Товарищества пролетарского искусства. Идея товарищества, видимо, не нашла экономической опоры. Никаких привлекательных для публики шумных акций организовать Брасс не смог, манифестов и деклараций не сочинил, в прессе отмечен не был. Эстампы, которые он печатал сам, и другие произведения, которые привлекал в товарищество для продажи, должны были быть адресованы рабочему классу, а у того денег на приобретение произведений искусства не было, особенно в условиях послевоенного глубокого экономического кризиса.
Речь идет только о тех произведениях, на которые нанесен эстампиль товарищества. Общая оценка «коллекции Брасса», привезенной в Петроград, составляет не менее чем 30—35 тысяч марок.
1
F.W BRASS, KUNSTGEWERKLER
FERNRUF NUMMER 4244 HAGEN I. W. AM BIRKENHAIN 18-20
VERMITTLE NEUE KUNST SEIT 1902. WERKE VON CZOBEL, DIX, FEININGER, v. GAW-LENSKY, GROSZ. HECKEL, KIRCHNER, KLEE, MEIDNER. OTTO MÖLLER, NAUEN. NOLDE, ROHLFS S.-ROTTLUFF U.DEN DONGEREN. PLASTIKEN. GUTE WERKE DES AUSLANDES
Ил. 5. Фирменная наклейка галереи Брасса в Хагене. 1920-е
Недолгое существование Товарищества пролетарского искусства не лишило Фридриха Брасса доверия художников. Наверное, никого не удивило, что подобное предприятие не уцелело в ситуации кризиса и революционного хаоса. В начале 1920-х он продает большой темперный рисунок Макса Кауса «Юноша на берегу моря» (1922) в Кунстхалле в Мангейме. В книге поступлений музея Брасс записан как торговец произведениями искусства из Хагена в Вестфалии [12, Б. 243]. В 1922—1928 годах Брасс, снова названный в инвентаре музея торговцем из Хагена, продает в Графическое собрание Штеделевско-го института во Франкфурте-на-Майне рисунки Нольде, Хеккеля, Шмидт-Ротлуффа, Фейнингера, Клее, Дикса, Шмидт-Нихиола. Практически все они были изъяты из собрания музея в 1937—1938 годах и уничтожены нацистами.
В 1927 году Брасс обращается в Национальную галерею Берлина с просьбой указать цены на право репродуцирования картин из этого собрания для издания школьных учебных таблиц. Мысль об издании художественных репродукций, заявленная еще в письме 1903 года, не покидала Брасса.
В Хагене Брасс, по сообщению его внука Герда Ниссена, обосновался в 1922 году. Известна наклейка хагенской фирмы Брасса, размещавшаяся на оборотах продаваемых произведений171. Брасс именует себя посредником по продаже произведений современного искусства, работающим с 1902 года. Там же перечислены имена художников, которых он представлял. Отметим уже упоминавшихся
(7) F.W. Brass, Kunstgewerkler / Fernruf Nummer 4244 Hagen I.W. Am Birkenhain 18-20 /
Vermittle neuen Kunst seit 102. Weke von Czobel, Dix, Feininger, v. Gawlensky, Grosz, Heckel, Kirchner, Klee, Meidner, Otto Müller, Nauen, Nolde, / Rohlfs, S.-Rottluff u. den Jüngeren. Plastiken. Gute Werke aus Ausland.
ПиП2ГШЕППЕ Пи52ГЕ1.ШП5 □ОЗЗЕиИЗПЕ
иеппяир иол шеппеп оеп втепкп ипс ппвешпштеп попет оипсн: и шин впяъ5. погаез-шхЕЕ а
РЕНППиР 1951. - апппиЕРПЕМР ПП1Т ОЕП ВЕПеЕСН-тППП15СНЕП 1П [?а55ЕСС70ИЕ
Ил. 6. Фирменная наклейка галереи Брасса в Дюссельдорфе. 1920—1930-е
участников Товарищества пролетарских художников: Эриха Хек-келя, Карла Шмидт-Ротлуффа, Отто Мюллера, Людвига Мейднера, Христиана Рольфса, Георга Гросса. Но появляются и новые имена. Если фигуры известнейших экспрессионистов старшего поколения, Эрнста Людвига Кирхнера, Эмиля Нольде, Лионеля Фейнингера и Пауля Клее, воспринимаются как органичное приращение прежнего художественного состава, то добавление актуальных для 1920-х годов новых мастеров свидетельствует о художественной чуткости Брасса. Это представитель «Новой вещественности» Отто Дикс и Генрих Науэн, основатель группы «Молодой Рейнланд». Творчество обоих мастеров, при всем различии их дарования, носило ярко выраженный социальный характер и переживало в 1920-е годы период расцвета. Несколько выпадает из этого ряда имя венгерского живописца Бела Кжбела, которое не получило значительной известности вне Венгрии, хотя большая часть его карьеры связана с Германией и Францией. Заключает список имя «V. Оаш1ешку», что, вероятно, неправильное написание имени русского художника Алексея Явленского, не свидетельствующее о близком знакомстве Брасса с мастером.
Завершает этот краткий перечень указание на работы молодых художников. Напомним, что мы знаем о происходящих от Брасса работах А. Шмидт-Никхиола в Штеделевском институте во Франкфурте-на-Майне и М. Кауса в Государственной галерее в Штутгарте. Упомянута скульптура, но пока никакими данными об этом мы не располагаем. Кроме того, есть указание на «хорошие произведения из-за границы», о чем сведений тоже нет.
После 1928 года Брасс переехал в Дюссельдорф, где вновь основал Дюссельдорфскую выставку художественных произведений на Кениг-аллее, 8(8). Внуком Брасса Гердом Ниссеном нам прислано изображение рекламного проспекта этого предприятия. Графическая марка украшена стилизованным портретом бородатого пожилого мужчины с твердым, акцентировано направленным вперед взглядом. В нем легко узнать портрет самого Брасса. В этом городе он и скончался 5 мая 1931 года в возрасте пятидесяти восьми лет.
Заключение
Фридрих Вильгельм Брасс был яркой и характерной для эпохи фигурой. Выходец из рабочей среды, он обладал недюжинной энергией. В его судьбе тесно переплелись идеалы социализма и высокого искусства. Сам не став художником, он смог оценить заложенную в современном искусстве потенцию к изменению мира. Его мечтой было соединение социально-политической деятельности с художественно-эстетическим воздействием искусства на самые широкие слои рабочих масс. Невзирая на неудачи, он вынашивал идеи создания организации, способной развернуть деятельность в среде пролетариата. В первые годы ХХ века он пытался сделать это в рамках Социал-демократической партии. В 1920 году Брасс стремился приблизить свою деятельность к формирующейся Коммунистической партии Германии, объединить политическое движение с художественным авангардом. В силу сложных исторических условий эта попытка была
(8) Kunstwerkeausstellung / Düsseldorf. / Verkauf von Werken der bildenden und angewandten
Kunst durch: / F. Wilh. Brass. Königs-Allee 8. // Fernruf 151.
обречена на поражение, но сама тенденция представляется чрезвычайно яркой и интересной.
Возможность познакомиться с этим интереснейшим и симптоматичным для революционной эпохи опытом была предоставлена широкой публике в 2009 году на выставке «Товарищество пролетарского искусства Фридриха Брасса: коллекция немецкого авангарда в Советской России» в Эрмитаже, объединившей в экспозиции все известные работы из отечественных музеев и сопровождавшейся научным описанием собрания [3]. Изучение коллекции и жизненного пути ее основателя продолжается.
^исок литературы:
1 Васильева С.Н. Военнопленные Германии, Австро-Венгрии и России в годы Первой мировой войны: Учеб. пособие к спецкурсу. М.: Ред.-изд. центр МГОПУ 1999. 132 с.
2 Пароходная опись имущества, отправленного в Петроград в 1920 г // РГАЛИ. Ф. 35. Оп. 1. Ед. хр. 642 (-2): Переписка с Германией.
3 «Товарищество пролетарского искусства» Фридриха Брасса: коллекция немецкого авангарда в Советской России: Каталог выставки / М.О. Дединкин; Государственный Эрмитаж, Науч.-исслед. музей РАХ, Науч. библиотека РАХ. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2009. 260 с.
4 Brass Fr. Brief an George Grosz // Stiftung Archiv der Akademie der Künste. Berlin, Grosz-Archiv. № 183.
5 Brass Fr. Brief an Georg von Vollmar // Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis. Amsterdam. I. Briefe an Georg von Vollmar (№ 84-2363). № 306.
6 Brass Fr. Geburts-Urkunde // Stadtarchiv, Krefeld. № 382 (20 März 1873).
7 Brass Fr. Personenstandskarte // Stadtarchiv, Krefeld. Bestand 4. № 2172.
8 DubeA, Dube W.-D. Erich Heckel: Das graphische Werk. Bd. 2. NY: Vlg. Ernest Rathenau, 1974. 324 S.
9 Flammann W. Ludwig Meidner: 1884—1966: Das druckgraphische Werk: Ein Überblick. Hofheim am Taunus: Stadt Hofheim am Taunus, 1991. 94 S.
10 Kutschera J. Aufbruch und Engagement: Aspekte deutscher Kunst nach dem Ersten Weltkrieg: 1918—1920. Frankfurt am Main: p. Lang, 1994. 265 S.
11 VatsellaK. Arnold Schmidt-Niechciol: 1893—1960: Monographie und Katalog der heute bekannten Werke. Bremen: Hausschild Verlag, 1990. 111 S.
12 Zeichnungen aus fünf Jahrhunderten: Eine Stuttgarter Privatsammlung: Staatsgalerie Stuttgart 10.7—19.9.1999. Stuttgart: Staatsgalerie, 1999. 287 S.
References:
1 Vasil'eva S.N. Voennoplennye Germanii, Avstro-VengriiiRossii vgody Pervojmirovoj vojny: Ucheb. posobie kspeckursu [War Prisoners of Germany Austria-Hungary and Russia during the First World War: the Manual to the Special Course]. Moscow, Red.-izd. centr MGOPU Publ., 1999.
132 p. (In Russian)
2 Parohodnaya opis' imushchestva, otpravlennogo v Petrograd v 1920 g. [Steamship Inventory of Property Sent to Petrograd in 1920]. RGALI [Russian State Archive of Literature and Art]. F. 35. Inv. 1. Storage Unite 642 (-2): Perepiska s Germaniej [Correspondence with Germany]. (In Russian)
3 "Tovarishchestvo proletarskogo iskusstva" Fridriha Brassa: kollekcija nemeckogo avangarda v Sovetskoj Rossii: Katalog vystavki ["Association of Proletarian Art" of Friedrich Brass: Collection of the German Avant-Garde in Soviet Russia: Exhibition Catalog], M.O. Dedinkin, The State Hermitage, Research Museum of Russian Academy of Arts, Scientific Library of Russian Academy of Arts.
St. Petersburg, Izd-vo Gosudarstvennogo Ermitazha Publ., 2009. 260 p. (In Russian)
4 Brass Fr. Brief an George Grosz. Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Grosz-Archiv, no. 183.
5 Brass Fr. Brief an Georg von Vollmar. Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis, Amsterdam, I. Briefe an Georg von Vollmar (no. 84-2363), no. 306.
6 Brass Fr. Geburts-Urkunde. Stadtarchiv, Krefeld, no. 382 (20 März 1873).
7 Brass Fr. Personenstandskarte. Stadtarchiv, Krefeld. Bestand 4, no. 2172.
8 Dube A., Dube W.-D. Erich Heckel: Das graphische Werk. Bd. 2. New York, Vlg. Ernest Rathenau, 1974. 324 S.
9 Flammann W. Ludwig Meidner: 1884—1966: Das druckgraphische Werk: Ein Überblick. Stadt Hofheim am Taunus, Hofheim am Taunus, 1991. 94 S.
10 Kutschera J. Aufbruch und Engagement: Aspekte deutscher Kunst nach dem Ersten Weltkrieg: 1918—1920. Frankfurt am Main, p. Lang, 1994. 265 S.
11 Vatsella K. Arnold Schmidt-Niechciol: 1893—1960: Monographie und Katalog der heute bekannten Werke. Bremen, Hausschild, 1990. 111 S.
12 Zeichnungen aus fünf Jahrhunderten: Eine Stuttgarter Privatsammlung: Staatsgalerie Stuttgart 10.7—19.9.1999. Stuttgart, Staatsgalerie, 1999. 287 S.
