CC BY
166
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2018. № 3
А.П. Салиенко*
ПРОЛЕТАРСКОЕ ИСКУССТВО В ПОИСКАХ ИДЕНТИЧНОСТИ. ПО МАТЕРИАЛАМ СОВЕТСКОЙ ПРЕССЫ 1920-х гг.
Аннотация. Обширные сведения, почерпнутые из разнообразных периодических изданий 1920-х гг., позволяют впервые поставить вопрос об идентичности пролетарского искусства и выделить вопросы, актуальные для изучения проблемы самоопределения пролетарского искусства как искусства нового и беспрецедентного: баталии искусствоведов и реакция художников, мечты и реалии искусства революционного десятилетия, парадоксы и провокации, с ним связанные, проблемы советской идентичности и их отражение в искусстве и художественной критике 1920-х гг. До сих пор еще мало исследованные материалы советской прессы 1920-х гг. дают возможность обратиться к рассмотрению следующих тем: терминологическая путаница (определение «пролетарское искусство»), классовость искусства и свобода художественного творчества, методологические трудности, которые испытывают художественные критики, кризис, переживаемый искусством, понятия «русское» и «советское», изоляция России и влияние Запада, «идеологическая отсталость» художника и зрителя, сложение нового революционного языка искусства и поиски художественных форм «пролетарского искусства». Наука об искусстве в 1920-е гг. находится в состоянии становления, художественные критики испытывают едва ли преодолимые трудности, связанные с интерпретацией произведений искусства революционной эпохи, и ставят перед художниками задачи, которые те оказываются не в состоянии выполнить. Несмотря на необычайную активность людей творчества, периодическая печать 1920-х гг. свидетельствует о том, что на протяжении всего десятилетия положение художника практически не меняется и остается самым уязвимым в сравнении с судьбой представителей других творческих профессий, поскольку искусство переросло экономические возможности страны, неспособной оплачивать труд художника. В искусствоведческих дискуссиях конца десятилетия подводятся разочаровывающие итоги: революционное искусство не состоялось, судьба станковой картины, решительно вытесняемой стремительно развивающимися фотографией и кинематографом, вызывает опасения, ка-
* Салиенко Александра Петровна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории отечественного искусства исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова
Salienko Aleksandra Petrovna, Candidate of Art History, Associate Professor, Section of History of Russian Art, History Department, Lomonosov Moscow State University +7-916-825-89-12; alsalienko@mail.ru
чество художественного материала не выдерживает критики. Сражение интеллектуалов и художников обернулось поражением с обеих сторон, а «пролетарский зритель» сделал свой выбор в пользу давно полюбившейся крестьянину и рабочему лубочной картинки.
Ключевые слова: советское искусство 1920-х гг., революционное искусство, печатные издания 1920-х гг., художественная критика, проблемы идентичности, искусствоведческие дискуссии.
A.P. Salienko
PROLETARIAN ART IN SEARCH OF IDENTITY. ON THE MATERIALS OF SOVIET PRESS OF THE 1920s
Abstract. Extensive information drawn from various periodicals of the 1920s makes it possible for the first time in historiography to raise the question of proletarian art's identity and to highlight the issues relevant for the examination of the topic of proletarian art's self-determination as a new and unprecedented art direction: the battle of art historians and the reaction of artists, the dreams and realities of the revolutionary decade's art, the paradoxes and provocations associated with it, and the questions of Soviet identity and their reflection in art and art criticism of the 1920s. The little-studied to-date materials of the Soviet press from the 1920s allow us to consider the following issues: the terminological confusion (the definition of "proletarian art"), the class nature of art and the freedom of artistic creativity, the methodological difficulties experienced by art critics, the crisis of art in general, the notions of "Russian" and "Soviet", Russia's isolation and Western influence, the "ideological backwardness" of artists and viewers, the shaping of a new revolutionary language in art and the search for the artistic forms of "proletarian art". Art history in the 1920s was at a formative stage, art critics were experiencing practically insurmountable difficulties associated with the interpretation of works of art from the revolutionary era, and charged artists with tasks that they were unable to perform. Despite the extraordinary activity of people in the arts, the periodic press of the 1920s reflects throughout the decade the position of the artist as practically unchanged. It remained the most vulnerable in comparison with the fate of other creative professions, especially since art has outgrown the economic capabilities of the country. Art history discussions at the end of the decade sum up disappointing results: revolutionary art has not been realized, the fate of the easel painting raises fears of it being decisively displaced by the rapidly developing photography and cinema, the quality of artistic material does not stand up to criticism. The battle between intellectuals and artists turned into the defeat of both sides, while the "proletarian spectator" made his choice in favor of popular print (lubok) long-beloved by peasant and worker.
Keywords: Soviet art of the 1920s, Revolutionary art, printed editions of the 1920s, art criticism, problem of identity, art history discussions.
* * *
Мы ищем революционное искусство.
А. Луначарский1
Понятие «пролетарское искусство» — есть чистый и притом интеллигентский миф.
Н. Пунин2
Была ли допущена ошибка переводчиками или устное предание исказило фразу, произнесенную в свое время Розой Люксембург, но разница между «искусство должно быть понято народом» и «искусство должно быть понятным народу» очевидна. Определение искусства как «понятого народом» означает одни задачи, «понятное народу» — другие. На протяжении послереволюционного десятилетия эта тема являлась стержнем всех дискуссий об искусстве как в научной среде, так и в кругу художественных критиков и людей, причастных к искусству. Какой должна быть новая культура победившего класса / классовая культура? Каким должно быть искусство для масс или искусство масс / массовое искусство? Что такое пролетарское искусство? Таковы основные темы искусствоведческих споров, ведущихся вплоть до начала 1930-х гг., суть которых — поиски нового языка искусства, соответствующего интересам и задачам нового советского государства.
Рискуя поставить больше вопросов, чем найти ответов, наметим основные аспекты, которые представляется существенным затронуть в границах большой и сложной темы: пролетарское искусство в поисках идентичности.
Прежде всего, необходимо прояснить терминологическую ситуацию, а именно, что означает определение «пролетарское искусство», однако сделать это непросто. О существовании «непроходимой путаницы в современных художественных терминах» писал Н. Пунин еще в 1924 г., «и эта путаница особенно заметна на эпитетах, определяющих отношение искусства к революции и ее явлениям. Агитационное искусство революционное, советское, пролетарское и т.д.». О том же пишет другой художественный критик, П. Ростовцев-Жилин, в 1923 г.: «"Чистое искусство", "передвижничество", "агитискусство", "производственное искусство", "пролетарское" и "буржуазное" искусство — все спуталось в какую-то неразбериху разноречивых и противоречивых понятий и требова-
1 Луначарский А. Выставка революционного искусства запада // Правда. № 128. 1926. 5 июня.
2 Пунин Н. Государственная выставка. О правых (Окончание) // Жизнь искусства. 1923. № 30. С. 7.
ний»3. Тогда же, в вышедшем в 1923 г. сборнике статей Л. Троцкого «Литература и революция», лидер революции пишет: «Под именем "пролетарской культуры", "пролетарского искусства" и пр. в трех случаях примерно из десяти некритически фигурируют у нас культура и искусство грядущего коммунистического общества, в двух случаях из десяти — факты усвоения отдельными группами пролетариата отдельных элементов допролетарской культуры и, наконец, в пяти случаях из десяти — такая путаница понятий и слов, в которой уж вовсе ничего не разберешь»4.
Вслед за Троцким Н. Пунин утверждает, что «никакого особого "пролетарского искусства" нет и быть не может5. ...искусство, как часть общества, как показатель его культуры, после завершения революционизированного пролетариатом исторического процесса, должно стать внеклассовым искусством; в период диктатуры пролетариата искусство может быть использовано как средство агитации и пропаганды, и только; ... понятие "пролетарское искусство" — есть чистый и притом интеллигентский миф»6. Коллеги-критики, сторонники «классового истолкования искусства» (определение Г. Плеханова)7, Пунина не поддержали (критика содержалась уже в примечаниях к процитированной выше статье) и, продолжая настаивать на определении «пролетарское искусство», совершали отчаянные, но безуспешные попытки идентификации мифа, порожденного интеллектуалами.
В 1928 г. редакция журнала «На литературном посту» предложила «деятелям искусства» анкету, в которой среди других, был поставлен вопрос: «возможно ли распространение понятия "пролетарское искусство" и на "изо"»8. В анкетировании приняли участие художники разных направлений, скульпторы и художественные критики: К. Юон,
3 Ростовцев-Жилин П. Об искусстве наших дней // Жизнь искусства. 1923. № 41. С. 15.
4 Троцкий Л. Письмо т. Грамши об итальянском футуризме // Литература и революция. М., 1923.
5 Пунин Н. Указ. соч. С. 7.
6 Там же. Сравните со словами Л. Троцкого: «В эпоху диктатуры о создании новой культуры, т.е. о строительстве величайшего исторического масштаба, не приходится говорить; а то ни с чем прошлым несравнимое культурное строительство, которое наступит, когда отпадет необходимость в железных тисках диктатуры, не будет уже иметь классового характера. Отсюда надлежит сделать тот общий вывод, что пролетарской культуры не только нет, но и не будет; и жалеть об этом поистине нет основания: пролетариат взял власть именно для того, чтобы навсегда покончить с классовой культурой и проложить пути для культуры человеческой» (Троцкий Л. Пролетарская культура и пролетарское искусство // Литература и революция. М., 1923).
7 См. об этом: Плеханов Г.В. Искусство. Сб. статей. М., 1922.
8 На литературном посту. 1928. №№ 7, 9, 11-12, 15-16.
Н. Крымов, И. Менделевич, Г. Якулов, Р. Фальк, А. Лентулов, А. Ос-меркин, А. Древин, Н. Удальцова, Н. Ражин, В. Саввичев, В. Хра-ковский, Ф. Богородский, П. Радимов, Е. Кацман, В. Перельман, Г. Ряжский, С. Карпов, К. Максимов, А. Родченко, Г. Мотовилов, Г. Нерода, В. Ватагин, Ф. Лехт, И. Фрих-Хар, А. Златоврацкий, М. Страховская, М. Рындюнская, П. Чернышев, А. Ган, И. Рабинович, Я. Тугендхольд, Ф. Рогинская, В. Тоот, В. Глан. Показательно, что художники не были готовы ответить на поставленный вопрос: выражали свои мысли путанно или вовсе избегали разговора о «пролетарском искусстве», мотивируя тем, что «существует только искусство, которое должно быть чисто и свободно от всяких прилагательных имен» (Н. Ражин). Отождествляя «пролетарское искусство» с народным, К. Юон отмечал: «Массам, настроенным "в массе" всегда очень реально, думаю, что всегда ближе всего и реальное, точнее и шире — "реалистическое" искусство». «Отличным примером такого реалистического художественного языка, предназначенного для понимания масс», Юон называет «картинный язык древнерусской фресковой живописи». Р. Фальк считает ответ на вопрос «преждевременным, так как до сих пор художники не общались в достаточной мере с массами». И Юон, и Фальк видят будущее пролетарского искусства в его обращении к классике — «глубокой культуре и строгой форме» (Юон), «высочайшей формальной культуре, перешедшей к нам от великих эпох» (Фальк). А. Лентулов настаивает на авангардном опыте «формальных достижений и завоеваний» в создании «стиля эпохи пролетарского искусства». Увлеченный идеями пролетарского искусства А. Родченко идет дальше: «Настоящее, что-то пролетарское будет тогда, когда оно не будет искусством, а сейчас — это плохо переписанная Мадонна в красном цвете». А. Древин представляет себе «пролетарское искусство» «свободным от всякой лживости, продажности, льстивости и т.д.».
Большинство участников анкетирования рассуждают о необходимости сближения художника и зрителя, «личном общении творящих художников с потребителями» (Юон), «сотрудничестве пролетариата с трудовой интеллигенцией» (Рабинович), «коллективном обмене мнений» (Тугендхольд), выражают надежды на финансовую поддержку художников государством. Всех анкетируемых художников объединяет недовольство современной художественной критикой, в наиболее резкой форме выраженное А. Древиным: «Разочарованные циники, не имеющие никакой идеологической платформы под собой, конечно, кроме вреда, ничего не приносят нашей общественности. Художники с ней (по-видимому, Древин имеет в виду художественную критику. — А.С.) не считаются. Этот
винегрет, который они преподносят на страницах нашей прессы широким рабочим массам, составлен из старой эстетики с прикра-сом марксизма». Отмечая несостоятельность современной «изо-критики», «занявшей все командные высоты как в прессе, так и в научно-художественных учреждениях, откуда ей легко влиять на судьбы художников и руководить организацией художественного труда», Н. Крымов, И. Менделевич и Г. Якулов обвиняют «так называемых "искусствоведов"» в том, что в революционный период, «когда требовалось новое мироощущение», они предоставили художникам, «живущим и творящим», «самим отыскивать пути к новой действительности» — «изо-критика никогда не разделяла труда художника, предоставляя художнику разбираться самому в эпохе, и лишь поощряла или хулила ро81-ГасШт его работу: она не являлась ни апологетом того или другого течения, ни вдохновителем его»9.
Сами критики тоже не были удовлетворены своей работой, о чем свидетельствует дискуссия «Чем должна быть художественная критика», развернувшаяся на страницах журнала «Советское искусство» в 1927—1928 гг. и затронувшая проблемы творческого метода. В ней приняли участие столь разные авторы, как И. Маца, А. Федоров-Давыдов, Я. Тугендхольд, Р. Пельше. В частности, Федоров-Давыдов размышляет о царящем в художественной критике дилетантизме, о незнании истории искусства (особенно последних 25 лет), о недостаточной теоретической подготовке, отмечает «ненаучность» критики и выделяет два типа современных критиков: «критик-марксист» с «социологической установкой», не утруждающий себя формальным анализом, и «критик-эстет»10. Главную проблему Федоров-Давыдов видит в том, что «критик не знает сам, чего он хочет от искусства, потому что он не знает, с какой точки зрения (не методологической, а практической) он подходит к искусству и зачем его анализирует»11.
Учитывая рамки статьи, в поле нашего внимания попадут не все участники искусствоведческого дискурса 1920-х годов. К примеру, позиция апологетов конструктивизма и теоретиков ЛЕФа (Н. Тарабукин, Д. Аркин, О. Брик, Б. Арватов) подразумевается, но не анализируется — эта тема уже хорошо разработана и русскими, и зарубежными специалистами. Во многом позиция ЛЕФовцев сводится к известной мысли, высказанной Арватовым: «Станковая картина, каков бы ни был ее сюжет, всегда будет продуктом
9 Все приведенные здесь цитаты взяты из анкет, опубликованных в нескольких номерах журнала «На литературном посту» (см. предыдущую ссылку).
10 Федоров-Давыдов А. Задачи и методы критики в области пространственных искусств // Советское искусство. 1928. № 5. С. 51—59.
11 Там же. С. 57.
буржуазного искусства, хотя бы ее делал пролетарий; и оттого, что она станковая и оттого, что она картина, ее удел — никогда не быть пролетарской»12, ибо будущее пролетарское искусство будет исключительно производственным.
Сражение за станковую картину объединяет художников и художественных критиков разных лагерей и «конфессий». «Какое же искусство наиболее соответствует русской современности? — задается вопросом Я. Тугендхольд в 1924 г. — Пестрая текущая действительность дает на этот вопрос самые противоречивые ответы. Именем революции клянутся самые противоположные художественные группы: от имени пролетариата выступают разнообразней-
13
шие направления, часто полярно противоположные друг другу»13.
Тогда же, в 1924 г., А. Федоров-Давыдов заметил: «Русское изобразительное искусство переживает сейчас жесточайший кризис, и наши выставки, вся наша художественная жизнь — лучший показатель этого кризиса. Сущность этого кризиса состоит в потускнении надежд на создание единого и монолитного пролетарского, революционного и т.д. искусства»14.
По поводу выставки русского искусства в Венеции (1924 г.) А. Луначарский писал: «Не один Барбантини отмечает на русской выставке, что революция, как таковая, отразилась на нашем искусстве слишком мало. Ведь то же писали немцы по поводу нашей Берлинской выставки»15.
Подготовка к «Выставке революционной и советской тематики», состоявшейся в 1930 г. в Третьяковской галерее, главным организатором которой был А. Федоров-Давыдов, показала, что происходит в искусстве с заявленной в названии выставки темой, актуальной для политической и общественной жизни, но, как выяснилось, не столь актуальной для жизни искусства: «Обилие слабых произведений на выставке объясняется тем, что лучших нет. Главным критерием при отборе экспонатов была тематика, а не качество», — объяснял он ситуацию16. «Осуществление этой выставки встретило огромное затруднение в недостатке художествен-
12 Арватов Б. Искусство и классы. М.; Пг., 1923. С. 1.
13 Тугендхольд Я. Вопросы ИЗО // Художник и зритель. 1924. № 4—5. С. 64.
14 Федоров-Давыдов А. Художественная жизнь Москвы // Печать и революция. 1924. № 3. С. 149.
15 Луначарский А. О русской живописи (По поводу венецианской выставки) // Известия. 1924. № 224. С. 4.
16 ОР ГТГ. Ф. 8/II. № 293. Заключительное слово А.А. Федорова-Давыдова (Протокол собрания, посвященного диспуту о «Выставке советской и революционной тематики» от 24.05.30. Материалы к выставке «Социальная тематика» в ГТГ, 1929-30). С. 4.
ных произведений. ... Советская живопись тогда еще мало интересовалась новой тематикой и весьма слабо ее отражала»17.
С 1922 г. Пролеткульт теряет свое влияние, но обсуждение вопросов, поставленных им еще в 1917 г. (в частности, Пролеткульт настаивал на том, что пролетарская культура, будучи культурой классовой, может строиться только силами самого пролетариата, как носителя и выразителя пролетарской идеологии), продолжится до конца десятилетия.
В путанных монологах и дискуссиях 1920-х гг. — мечты обрести такое обладающее силой внушения искусство, которое могло бы стать мощным орудием организации сознания и психики масс. К концу 1920-х споры обострятся, назревавшее между художниками и критиками недовольство друг другом выльется в открытое противостояние, накопятся взаимные претензии. Критик все еще надеялся «дождаться своего художника», а художник — «своего критика», не желая признавать, что битва за новое искусство оказалась проиграна, а революционное (пролетарское) искусство так и не определилось в том, каким ему быть.
Примером отсутствия взаимопонимания между художником и критиком, типичным образцом опасной демагогии — ключевого для следующего десятилетия агрессивного методического приема, влекущего трагические последствия, является выступление А. Михайлова на заседании подсекции изобразительного искусства Секции литературы и искусства Коммунистической академии. Избирательно опираясь на упомянутые выше анкеты в журнале «На литературном посту», но претендуя на объективную оценку современного искусства, Михайлов произвольно толкует высказывания отдельных художников (Ражина, Удальцовой, Фалька, Харламова и др.) как «прямое противодействие усилиям пролетариата к созданию своей художественной культуры», переиначивая их смысл: «Мы видели, как энергично вытесняется классовая борьба в искусстве буржуазных и мелкобуржуазных группировок. Классовость искусства они заменяют понятием "свободы" художественного творчества, его надклассовости», «. всем своим творчеством художники, олицетворяющие буржуазные группы, вступают в борьбу с пролетариатом»18.
В 1927 г. начинают подводить итоги послеоктябрьского десятилетия. А в 1928 г. заговорили о «переломном этапе в развитии ис-
17 Федоров-ДавыдовА.А. Советский музей. М., 1933. С. 59.
18 АРАН. Ф. 358. Оп. 2. Д. 18. Стенограмма доклада Михайлова А.И. «Правые тенденции в искусстве и критика искусствознания» и прений на заседании подсекции изобразительного искусства Секции литературы и искусства Коммунистической академии. 27.11.1928. С. 10.
кусств» (И. Маца)19. В ноябре 1928 г. в МК ВКП(б) состоялось собрание коммунистов и комсомольцев, работающих в области искусства, посвященное задачам партии на фронте искусства и литературы. Речь шла об отсутствии приемлемых форм массового искусства. Об этом говорили и писали все. Стало очевидным, что за годы, прошедшие после революции, искусство до масс так и не дошло.
Конфликт между художниками и художественными критиками к концу десятилетия привел к тому, что перспективы существования станковой картины были поставлены под сомнение теперь уже не только конструктивистами, но и приверженцами социологического метода в искусстве — Альфредом Куреллой и Иваном Мацой. В дискуссии 1928 г. начало нового процесса И. Маца видит в «выработке новых массовых форм пространственных искусств, являющихся началом пролетарского искусства», в активном участии пролетариата «в процессе, создающем искусство». И в этом случае возникает вопрос о художественных формах пролетарского искусства: «Являются ли такими — или до каких пределов являются такими — те замкнутые, эстетически-изолированные, пассивно-созерцательные формы искусства, которые положены в основу всего художественного наследства и которые определяют тип художественной практики буржуазного искусства? — задается вопросом И. Маца. — Возможно ли осуществить исторически правильную реализацию массового искусства, не выходя из рамок выставочной практики, из рамок станкового искусства? <...> до какой степени удовлетворяется этими выставками культурная нужда рабочих масс в области искусства, до какой степени пролетариат завоевал искусство или до какой степени искусство завоевало рабочие массы?»20.
В качестве форм искусства, в которые могло бы «вылиться» пролетарское искусство, обсуждались различные варианты: производственное искусство, станковая картина, монументальное искусство (в 1920-е гг. о монументальном искусстве еще только мечтают, оно получит развитие в следующем десятилетии), плакат. В то же время свои позиции укрепляли смело экспериментирующие новые виды искусства — фотография и кинематограф («движущаяся светящаяся картинка», как его называли). О молодом искусстве, находящемся еще в стадии становления — кино и фото — говорят восхищенно, но мало. Очевидно, что критики испытывают методологические трудности. Об авангарде 1910-х гг., который прославил русское искусство, как будто забывают. Таких публикаций крайне мало, но они встречаются, к примеру, в еженедельнике «Жизнь
19 Маца И.Л. Пути развития // Ежегодник литературы и искусства на 1929 год. М., 1929. С. 391.
20 Там же. С. 393, 395, 397.
искусства» за 1923—1924 гг. попадаются публикации, в которых упоминается имя Малевича.
Круг пишущих об искусстве в 1920-е гг. невелик (напомню: наука искусствознания в России еще очень молода и только формируется), высказывания их как правило предсказуемы и не отличаются большим разнообразием, к тому же авторы часто повторяются в своих статьях, опубликованных в разных источниках. Все разговоры об изобразительном искусстве вращаются вокруг выставок современных художественных объединений.
Хотелось бы отметить один важный момент: люди, пишущие об искусстве, принадлежат к разным поколениям. К примеру, в год Октябрьской революции А.В. Луначарскому исполнилось 42 года, А. Федорову-Давыдову — 17 лет. В поисках идентичности искусства послеоктябрьского десятилетия проблема поколений заслуживает большего внимания, чем ей уделяется. Эта тема давно разрабатывается литературоведами. Поэты 1920-х гг. сами идентифицировали себя как «октябрьское поколение». К поколению, пережившему великую ломку и воспринявшему революцию как данность, принадлежат критик А. Федоров-Давыдов и художник А. Дейнека. Ровесников эпохи, формирующихся вместе с ней, уже мало что связывает с прошлым, куда больше их волнует будущее. Размышляя о двух русских поэтессах — Анне Ахматовой и Анне Барковой, Леонид Таганов пишет: «Та Анна [Ахматова] помнит плат Богородицы и надеется его сберечь, а эта знает, что ничего нет»21. Новая эпоха строит новое пространство, не осложненное «культурными» опосре-дованиями. А. Дейнека вспоминал: «Меня окружала суровая жизнь, временами жестокая. Рушились старые устои. Голод, тиф, разруха — и тут же начиналось что-то новое, увлекательное, большое. Рождался новый мир». И далее: человек «по-новому видит мир, чувствует время, особо понимает пространство»22. С освоением пространства рождалась новая картина мира и новое сознание. Однако поиски адекватной формы для нового содержания, попытки создания революционного и универсального языка нового искусства неизменно заводили и художников, и художественных критиков в тупик. Объединяющим для всех поколений являлось только одно: дезориентация.
Советское искусство уже не осознает себя как русское, да и сама Россия больше не Россия, а СССР. Революция в перспективе мыслится мировой (как писал поэт Александр Прокофьев: «Рай
21 Таганов Л. Жизнь и творчество Анны Барковой // Анна Баркова. «.Вечно не та». М., 2002. С. 456.
22 Дейнека А. Жизнь, искусство, время. Литературно-художественное наследство. Т. 2. М., 1989. С. 49.
пролетариев всех стран»), что должно идентифицировать советское искусство как искусство мира. С этим связана мечта о создании международного языка искусства.
В статье, опубликованной в журнале «Среди коллекционеров» в 1922 г., А. Эфрос рассуждает: «.Война подошла тогда, когда собирательство замирало; революция подошла тогда, когда собирательство умерло. ... То же самое происходило во всей области русской духовной, русской художественной культуры»23. Традиционные для старой России ценности аннулированы революцией. Новые революционные ценности еще только формируются из сложной смеси ценностей христианских, языческих, новых советских, но, в отличие от поэтов «октябрьского поколения», всё же ищущих опору в традиции, художники как будто забывают о ценностях национальных, русских. Определение «русское» редко встречается в текстах статей художественных критиков 1920-х гг, а если встречается, то чаще всего применительно к чему-то старому, уходящему, бесперспективному, непригодному для созидания чего-то нового, беспрецедентного. Об этом строки поэта Николая Тихонова: «Не плачьте о мертвой России, живая Россия встает». В дискурсе 1920-х гг. о пролетарском искусстве нет ни Руси, ни «русскости». Эта тема мало привлекает как критиков, так и художников. Пожалуй, самыми русскими художниками («русские постимпрессионисты», «русские сезаннисты») виделись критикам бывшие бубновалетцы.
Определение «советский» применительно к изобразительному искусству — понятие, пока еще не осмысленное. Как пишет в 1926 г. Вл. Денисов, «советской наша живопись станет лишь тогда, когда найдет свой отличный от предыдущих эпох изобразительный язык»24. Вл. Владимиров25 в журнале «Художник и зритель» за 1924 г. размышляет: «Художник отражает мироощущение своей среды, а русский художник деклассирован революцией: от одних отстал и к другим не пристал»26. Изобразительное искусство 1920-х испытывает хаос влияний. Одним из новых соблазнов стало развитие кинематографа и фотографии. Другое влияние, всегда важное для российского искусства, — влияние Запада.
23 Эфрос А. Итоги ожидания. Перспективы русского собирательства // Среди коллекционеров. 1922. № 1. С. 15.
24 Денисов Вл. Живопись. К десятому году революции // Жизнь искусства. 1926. № 48. С. 6.
25 Владимир Константинович Владимиров (1886—1953) — театральный деятель, в 1923 г. назначен заведующим художественным отделом Главполитпросвета, с ноября 1924 по 1933 г. директор Малого театра.
26 Владимиров В. Седьмой Октябрь (На путях к социалистическому искусству) // Художник и зритель. 1924. № 4—5. С. 10.
Автор рецензии на книгу И. Мацы «Искусство современной Европы» (1926), охватывающей период 1918—1924 гг., безымянный N.N. пишет: «Сведения о современном европейском искусстве проникают в нашу печать крайне редко и в совершенно отрывочном виде. Широкий читатель остался почти в полном неведении о тех напряженных художественных исканиях Запада, которые в послевоенные годы столько раз пытались подойти к идейной и эстетической "революции"»27.
В том же 1926 г. Вл. Денисов в статье, посвященной десятому году революции, пишет: «Живопись была в самых неблагоприятных условиях. Не только ни одной картины не было вывезено до прошлого года (мало удачная германская выставка) из-за границы, но даже воспроизводящие их художественные журналы, как "предметы роскоши", лишь случайно и в ничтожном количестве попадали к нам и только в самое последнее время стали регулярно получаться некоторыми большими библиотеками. Поездки же границу удавались лишь единицам. Между тем именно живопись-то и нуждалась в приобщении к мировой художественной культуре, в усвоении живых традиций современного европейского искусства»28.
Нельзя сказать, что советское искусство в 1920-е гг. оказалось в полной изоляции от искусства Запада, но многие связи, конечно, были прерваны. Мало кто из художников имел возможность свободно выезжать за границу, однако было устроено три крупных выставки западного искусства в Советской России: Германская в 1924 г., Выставка революционного искусства Запада в 1926 г. и Французская выставка в 1928 г. Выставки отчасти компенсировали нехватку информации о художественной жизни за рубежом и оказывали сильнейшее влияние на формирование начинающих мастеров, но это влияние не стоит переоценивать, поскольку работы западных художников, представленные на выставках, проходили идеологический отбор, и зрители не могли составить полного и независимого представления о жизни искусства на Западе.
Французская и Германская выставки и их влияние на развитие советского искусства не раз анализировались современными исследователями. Выставка революционного искусства Запада, организованная ГАХН, разместившаяся в Румянцевской картинной галерее и показавшая 3000 произведений литературы и искусства, хотя и стала событием в художественной жизни Москвы, ожидае-
27 N.N. Искусство современной Европы // Жизнь искусства. 1926. № 37. С. 6—8. Есть основания предполагать, что под анонимным рецензентом N.N. скрывается сам автор книги И.Л. Маца.
28 Денисов Вл. Живопись. К десятому году революции // Жизнь искусства. 1926. № 48. С. 5.
мого резонанса не получила ни в свое время, ни позже. Организаторы изобразительного раздела выставки — всё те же герои-искусствоведы, выступающие в роли художественных критиков в те годы: Я. Тугендхольд, Б. Терновец, А. Сидоров, П. Эттингер, председатель — А. Эфрос. Эфрос и Луначарский увидели важность события в том, что на выставке впервые были собраны воедино художники Европы и Америки: «Это западное искусство, которого Запад не знает. Он знаком с отдельными художниками, но никогда не пытался объединить их и сопоставить друг с другом» (Эфрос). «К тому же и сами европейские художники революционного направления (скажем еще шире — антибуржуазного направления) не перекликались между собою, и никакого общего смотра революционно-пролетарской и антибуржуазной художественной работы до сих пор еще сделано не было»29. Планировалась также, что выставка «положит начало научному учету и изучению нового искусства», о чем говорилось в каталоге.
Однако, как следует из хранящегося в Отделе рукописей ГМИИ протокола заседания Комитета выставки30, в ее организации были трудности, связанные с малым количеством материала для экспозиции. Насколько легко собиралась выставка революционной литературы Запада, «настолько был труден подбор материала по изобразительному искусству» (из выступления А. Эфроса). В этой связи А. Эфрос предлагал сделать выставку «по необходимости литературной». По разным причинам технического характера оказалось невозможным экспонирование подлинников живописи и скульптуры, поэтому решили ограничиться «графикой, рисунками, репродукциями, увеличенными фотографиями и акварелями». В итоге были представлены в основном копии. Примечателен еще один момент: экспозицию планировалось устроить в Историческом музее, но это время уже было зарезервировано под выставку ОСТ (Общества станковистов). Согласно протоколу заседания комитета выставки, было принято решение просить художников ОСТ устроить свою выставку в бывшей Картинной галерее Румянцевского музея. Судя по тому, что выставка революционного искусства в итоге состоялась в Румянцевском музее, либо художники ОСТ не согласились на рокировку, либо сами устроители приняли другое решение. Выставка не привлекла внимания общественности, посещалась плохо и не оправдала возлагаемых на нее надежд, связанных с идеей создания молодого пролетарского искусства.
29 Эфрос А. Революционное искусство Запада (Выставка ГАХН) // Прожектор. 1926. 11. С. 20—22.
30 ОР ГМИИ. Ф. 89. Оп. 1. Ед. хр. 1. Протокол заседания Комитета Выставки революционного искусства Запада. № 3. С. 5.
В статье, посвященной выставке, А. Эфрос писал: «В искусстве не сделано почти ничего. С Западом мы тут не воссоединились. Наша живопись, скульптура и графика находятся в изоляции. .Это тем более трудно, что русское искусство всегда питалось Западом. .Разъединение с Западом означает потерю определяющих образцов. Традиционный провинциализм начинает чувствовать себя хозяином положения»31.
Звездами выставки стали французский художник Стейнлен, бельгиец Мазерель, британец Бренгвин, уже знакомые российскому зрителю по Германской выставке немцы Кольвиц, Гросс и Дикс (все они сами сообщили А. Луначарскому о своем желании иметь на выставке самостоятельные экспозиции). Репродукции работ этих художников и неизменно комплементарные статьи об их творчестве впоследствии будут часто появляться в советских журналах, имеющих раздел, рассказывающий об искусстве. Русских художников агитируют учиться у западных коллег «синтетически-реалистической форме» (А. Луначарский), «экспрессионистическому реализму» (А. Федоров-Давыдов), отмечая в качестве «положительных черт», желательных для усвоения, «экспрессионистическую страстность, остроту изображения, подчеркивание характерного в явлении при опускании деталей, насыщенность агитационным содержанием»32. Отметим как загадку: тем более странной кажется позиция ОСТ, не пожелавшего уступить выставке свое место в Историческом музее.
Борьба за пролетарское искусство к середине 1920-х гг. перерастает в борьбу за реализм, которую реализм выигрывает к концу 1920-х, «ибо он соответствует реалистическому, т.е. материалистическому миропониманию и мироощущению пролетариата» (Р. Пель-ше)33. Как пишет А. Федоров-Давыдов в 1927 г.: «Все художники всех направлений стали реалистами, все ищут сюжетности»34. Начиная с середины 1920-х гг. на страницах периодических изданий художественные критики дискутируют в основном о реализме, на все лады примеряя его к пролетарскому искусству. «Борьба с метафизическим формализмом превратилась в травлю всякого серьезного искания новой формы. Вопросы мастерства и качества отодвинуты
31 Эфрос А. Революционное искусство Запада (Выставка ГАХН) // Прожектор.
1926. № 11. С. 20-22.
32 Федоров-Давыдов А. К вопросу о новом реализме в связи с западно-европейскими течениями в искусстве (Печатается в дискуссионном порядке) // Искусство трудящимся. 1924. № 17. С. 4.
33 Пельше Р. Надо разобраться. Замечание к статье т. Новицкого // Советское искусство. 1926. № 6. С. 43.
34 Федоров-Давыдов А. Художественная жизнь Москвы // Печать и революция.
1927. № 1. С. 98.
на второй план, — писал П. Новицкий. — Работа над оформлением революционного мироощущения заменена упрощенным овладением наспех придуманным революционным сюжетом»35. Однако с «революционным сюжетом» тоже были свои трудности.
На диспуте в Коммунистической академии, состоявшемся в 1928 г., И. Маца снова обращается к проблеме, которая остается острой и спустя десятилетие после Октябрьской революции: «Подготовлены ли наши художники для того, чтобы давать активное, критически воздействующее искусство для рабочих масс. .К сожалению, приходится констатировать, что они не подготовлены. Первой причиной этого является идеологическая отсталость художников, которая всеми признана. Тут сами художники говорили о том, что они в политических вопросах, в вопросах диалектического материализма и т.п. плохо разбираются»36.
Новое учебное заведение, дающее художественное образование, ВХУТЕМАС придерживается демократических принципов: в нем учатся все желающие, независимо от классовой принадлежности. В искусство хлынула волна выходцев из рабочего класса и крестьянства, являющихся «пролетариями» уже по происхождению. Однако в тонкостях марксизма толком не разбирался никто (хотя, пожалуй, образованная интеллигенция всё же разобраться пыталась). Как писал поэт «октябрьского поколения» Илья Сельвинский: «Мы путались в тонких системах партий, мы шли за Лениным, Керенским, Махно, отчаивались, возвращались за парты, чтоб снова кипеть, если знамя взмахнёт.».
В своей рецензии на книгу А. Федорова-Давыдова «Марксистская история изобразительных искусств (историографические и методологические очерки)»37, изданную в 1925 г., А. Луначарский в основном критикует автора за «невразумительное изложение».
Для полноты картины необходимо также отметить «идеологическую отсталость» приобщаемого к искусству массового зрителя. Как пишет А. Курелла в 1929 г.: «Действительные художественные запросы пролетарских масс научно не изучены. Товарищи, действующие от имени масс в этих вопросах, фактически действуют от имени своего личного вкуса, определившегося в условиях, в общем не благоприятствующих развитию пролетарского искусства»38.
35 Новицкий П. Болото // Жизнь искусства. 1926. № 20. С. 3—4.
36 Искусство в СССР и задачи художников. Диспут в Коммунистической Академии. М., 1928. С. 121—122.
37 Федоров-Давыдов А.А. Марксистская история изобразительных искусств (историографические и методологические очерки). Иваново-Вознесенск, 1925.
38 Курелла А. Втягивание масс в художественную жизнь // Жизнь искусства, 1929. № 2. С. 2.
Искусствоведы неустанно жалуются, что на выставках большинства художественных объединений преобладают «пейзажики» и «натюрмортики», чуждые пониманию народа и никак не соответствующие задачам нового пролетарского искусства. Критике по разным поводам подвергаются и старшие, и младшие художники, от идеологизированной АХРР/АХР до мирискуснического аполитичного «Жар-цвета».
На протяжении всего десятилетия ведутся дискуссии на тему обустройства пролетарского быта. Главной темой переживаний борцов за новый быт является проблема «обмещанивания» пролетария39. Идиллический образ революционера-аскета и сатирический — буржуя-нэпмана слились в один. Пришлось признать и уже, очевидно, смириться с тем, что пролетариат имеет самые типичные мещанские вкусы. Многие с досадой отмечают загруженность рынка «значительным количеством абсолютно неприемлемых вещей» современного производства. В книге-брошюре В. Бродского «Вещи в быту», изданной в 1929 г., автор обращает внимание на «Украшение Ленинского уголка в клубе им. Ракова статуэтками более или менее раздетых изогнувшихся дамочек неизвестного происхождения. Четыре таких больших статуэтки окружали маленький скромный терявшийся среди них бюст Ленина; в начале прошлого года бюст убрали, и остались одни дамы. Пожалуй, следовало избавить Ленина от дамочек, а не наоборот»40. Резюмируя свои наблюдения, В. Бродский приходит к выводу: «Взгляды на красоту — самая отсталая область нашего сознания, часто самый выдержанный политически коммунист оказывается мещанином в области вкусов»41.
По мнению Ф. Рогинской, центры притяжения обывательских тяготений обретаются «не в сфере станковой живописи, а во всем комплексе дешевых украшательских изделий, которые с одинаковым усердием поставляются и мелким кустарным рынком и нашими госорганизациями (ГУМ). Здесь, действительно, можно говорить о всепоглощающей обывательской пошлости»42.
Анализируя успех выставок художников АХР, А. Курелла сетует: «Ведь десятки тысяч рабочих смотрели эти картины и выразили свое одобрение! ... Но ведь десятки тысяч этих рабочих ставят еще
39 Подробнее на эту тему см.: Морозов А.С. Очерки московского быта 1920-х годов // Московский журнал. 2005. № 3. С. 58.
40 Бродский В. Вещи в быту. Л., 1929. С. 11.
41 Там же. С. 13.
42 Рогинская Ф. Художественная жизнь Москвы. Выставки // Новый мир. 1929. № 8—9. С. 303.
бумажные цветы на комоды и считают пьянство мужским досто-инством»43. Именно за эту фразу ухватились все его оппоненты из АХР: тов. Курелла не любит рабочего человека, ставит себя над ним и смотрит на него свысока, тогда как рабочий человек тонко чувствует, глубоко мыслит, испытывает непреодолимую тягу к прекрасному, в состоянии критически осмысливать предлагаемую ему «изо-продукцию» и т.д.
К концу 1920-х проблема станковой картины разрешается на удивление просто. В качестве примера приведу выступление Р. Абиха, принявшего участие в диспуте в Коммунистической академии (1928): «Потребность в искусстве есть? Есть. В чем она выражается? Она выражается в том, что рыночные, лубочные картинки на Сухаревке и у часовни Иверской Богоматери покупаются самым широким образом, покупаются по 50 коп., а некоторые даже по 2 руб. 50 коп. Есть уже хорошие художники, которые начали работать на рынок»44.
В том же 1928 г. Ф. Рогинская в публикации в газете «Известия» отмечает «стихийный, исключительный по своей интенсивности рост нового советского лубка»45. А в следующем году А. Михайлов подытоживает: «.для многомиллионного крестьянского населения лубок является пока что единственно доступной формой искус-ства»46. Появляется много статей о лубке. Их авторы говорят о «слащавости» и «шаблонности», о «пейзанах в лаптях», об «опереточных представлениях о мужике» и о «натуралистической безвкусице». Рогинская пишет: «Особой популярностью у населения пользуется лубок, посвященный новому быту. Сусальность, фальшивая до нестерпимости приторность, слабая художественная грамотность, — принадлежность целого ряда листов этой категории». К этому еще надо добавить «прескверные частушки»47. А. Курелла
43 Курелла А. Художественная реакция под маской «героического реализма» // Революция и культура. М., 1928. № 2. С. 46.
А. Курелла развивает тему обмещанивания пролетария также в другом издании: «Как это ни странно, но надо сказать, что мы действительно не сделали и самомалейшей попытки создать новый жизненный бытовой стиль, опирающийся на целесообразность, гигиену и качество». «... у нас почти нет никаких иных «высших» бытовых форм в области созидания внешней личной жизни, кроме созданных буржуазией и популяризованных мещанством» (Курелла А. О верхних этажах быта // Революция и культура. 1928. № 3—4. С. 23).
44 Искусство в СССР и задачи художников. Диспут в Коммунистической Академии. С. 82.
45 Рогинская Ф. Советский лубок // Известия. 17.06.1928. С. 6.
46 Михайлов А. Критика изобразительных искусств // Ежегодник литературы и искусства на 1929 год. М., 1929. С. 33.
47 Рогинская Ф. Советский лубок. С. 6.
с горечью побежденного констатирует: «Современная продукция лубков представляет из себя одно из безобразнейших пятен на теле советской культуры»48.
То, что споры 1920-х уперлись в лубок, теперь уже кажется предсказуемым и предопределенным. Понятие «пролетарское искусство» так и осталось «чистым и притом интеллигентским мифом» (Н. Пунин). Подлинное искусство эпохи развивалось отнюдь не в контакте с художественной критикой, а как будто в параллельной плоскости.
Поступила в редакцию 28 июня 2017 г.
48 Курелла А. Какой нам нужен лубок // Вечерняя Москва. 06.07.1928. С. 3.
