CC BY
23
УДК 74
СОЗДАНИЕ ВИЗУАЛЬНОГО И КОНЦЕПТУАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА ФРОНТАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ МЕТОДОВ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ
© 2022 Р. В. Биценко
кандидат педагогических наук, доцент кафедры профессионального обучения и методики преподавания технологии e-mail: rom. bicenco2012 @ yandex. ru
Курский государственный университет
В статье рассматриваются диалектические особенности применения формально-выразительных средств линейной и воздушной перспективы в практике изобразительной деятельности. Правила прямой перспективы являются основополагающими в процессе обучения академическому рисунку, живописи и композиции. Проявление творческого подхода к реализации правил перспективно-геометрических сокращений зачастую помогает придать большую выразительную остроту художественному образу за счет построения в композиции концептуального пространства. Понимание ключевых проблем концептуального пространства при создании фронтальной композиции может оказать помощь студентам в развитии творчески активного подхода к созданию выразительных художественных образов и символов в практике изобразительной деятельности.
Ключевые слова: искусство, фронтальная композиция, визуальное пространство, концептуальное пространство, перспектива, картинная плоскость, художественный образ.
CREATING A VISUAL AND CONCEPTUAL SPACE OF A FRONTAL COMPOSITION USING METHODS OF VISUAL PERSPECTIVE
© 2022 R. V. Bitsenco
Candidate of Pedagogic Sciences, Associate Professor at the Department of Professional Training and Methods of Teaching Technology e-mail: rom.bicenco2012 @yandex. ru
Kursk State University
The article discusses the dialectical features of the use of formal expressive means of linear and aerial perspective in the practice of visual activity. The rules of direct perspective are fundamental in the process of teaching academic drawing, painting and composition. The manifestation of a creative approach to the implementation of the rules of perspective-geometric abbreviations often helps to give a greater expressive sharpness to an artistic image by constructing a conceptual space in the composition.
Understanding the key problems of conceptual space when creating a frontal composition can help students develop a creatively active approach to creating expressive artistic images and symbols in the practice of visual activity.
Keywords: art, front composition, visual space, conceptual space, perspective, picture plane, artistic image
К основным средствам создания композиции визуального пространства на фронтальной плоскости можно отнести такие важные категории изобразительного
искусства, как линейная и воздушная перспективы. Эти категории основаны на методах так называемой прямой (фронтальной и угловой) перспективы, разработанной еще выдающимися мастерами эпохи Ренессанса. С тех пор многие известные мастера искусства и философы придавали важное значение перспективе как выразительному средству создания композиции на изобразительной (фронтальной) плоскости. Так, Леонардо да Винчи напрямую связывает искусство живописи с линейной и воздушной перспективой: «Наука живописи распространяется на все цвета поверхностей... на их близость и отдаленность с соответствующими степенями уменьшения в зависимости от степеней расстояния. Эта наука - мать перспективы, т.е. (учения) о зрительных линиях. Эта перспектива делится на три части. Первая из них содержит только очертания тел; вторая (трактует) об уменьшении цветов на различных расстояниях; третья - об утере отчетливости тел на разных расстояниях» [5, с. 13]. Ф.В. Шеллинг отмечал, что «живопись единственно потому должна соблюдать линейную перспективу, что она ограничена конечной точкой зрения» [9, с. 387]. Можно сказать, что творческие идеи и образы фронтальной композиции, созданные в процессе реализации методов прямой перспективы, в первую очередь являются произведениями живописи и графики.
В современной системе художественного образования при обучении студентов академическому искусству рисунка и живописи грамотное практическое применение прямой перспективы во многом является залогом успешного освоения изобразительной грамоты и профессионального отношения к творческой деятельности в целом. Однако в процессе обучения изобразительному искусству важна и диалектическая оценка методов прямой перспективы. Фронтальная композиция в любом случае способна создать лишь иллюзию реального физического пространства на плоскости в остановленном мгновении произведения изобразительного искусства. Пространство и время выступают здесь в качестве своеобразного материала композиционного формообразования. При этом никакое, даже, казалось бы, очень точно построенное по законам прямой перспективы изображение не будет абсолютным отражением воспринимаемой нами трехмерной реальности, тем более что искусство «мыслит образами» и вообще не ставит перед художником такой задачи. И.-В. Гете писал: «Искусство не стремится состязаться с природой во всей ее широте и глубине, оно держится на поверхности явлений природы; но у него есть своя собственная глубина, своя собственная сила; оно фиксирует высочайшие моменты этих поверхностных явлений, обнаруживая то, что есть в них закономерного - совершенство целесообразных пропорций, вершину красоты, достоинство смыслового значения, высоту страсти» [3, с. 19]. Изобразительное искусство, пользуясь основанными на природной гармонии законами перспективы, не стремится реализовать их буквально.
Если же обратиться к истории построения фронтальной композиции, то вообще становится очевидным полное подчинение определенных способов создания картинного пространства господствующим в культурах разных народов эстетическим, мировоззренческим и сакральным идеям. Так, в древнеегипетском искусстве барельефы и фрески являлись частью каменных блоков, осязательная ценность которых превалировала над зрительной. Поэтому пространство изображения распространялось не в глубину поверхности фронтальной композиции, а вдоль нее. Аналогичный принцип создания пространства в строчных изображениях развивается в древнегреческой вазописи. Декоративные композиции античных сосудов предполагают развитие плоскостных изображений в круговом движении, тогда как развитие пространства в глубину плоскости практически отсутствует. Таким образом, «...в античном искусстве преобладало не оптическое, а двигательное, осязательное отношение к изобразительной поверхности» [2, с. 811]. При этом создание объемного
пространства на фронтальной плоскости в целом не было чуждым античной эпохе. Например, построение иллюзорной глубины, выполненное по системе пространства Эвклида, можно встретить в «Ландшафтах Одиссея» (IV в. до н.э.), хотя целостность и однородность пространственной среды здесь все же ощущаются недостаточно. Здесь использовалась угловая перспектива, а круглые щиты воинов в пространственном сокращении приобретают форму эллипса. Ближние объекты изображены большими по величине по отношению к дальним, при этом чувствуется и воздушная перспектива. Знаменитые помпейские росписи также характеризуются отдельными иллюзорными композициями, которые в целом не разрушат изобразительную плоскость и отличаются фрагментарностью. И все же пространство фронтальной композиции в античной живописи скорее аспективно или поверхностно, нежели перспективно. Однако именно благодаря аспективности пространства античных изображений предметы композиции могут восприниматься абстрагированно от окружающего пространства, что позволяет художнику осуществлять моделировку формы вне зависимости от свойств освещения и отношения к другим объектам. Эта черта античной живописи в дальнейшем получила широкое распространение, став одной из характерных особенностей построения композиции в классическом стиле. Таким образом, в античных фронтальных композициях решались концептуальные задачи, свойственные в большей степени скульптуре этого периода.
Фронтальная композиция в искусстве Средневековья воспринимается не столько плоскостной, сколько уплощенной. Изобразительное пространство здесь не отвергается полностью, а обретает особый сакральный и символический смысл. В средневековом искусстве теряет смысл преимущественно материальное пространство мира реальных форм, то есть физическая протяженность, в замен особому, умозрительному пространству горнего мира. Зритель находится не вне изображаемого пространства, а внутри него. В итоге все объекты композиции открываются ему в зависимости от его мысленного движения в этом пространстве. С целью достижения этого результата используется как прямая, так и обратная перспективы. Как следствие, пространство иконы или фрески воспринимается как бы с разных точек зрения одновременно. В искусстве Средневековья прямая перспектива не рассматривается в качестве безусловной предпосылки художественной достоверности.
О целенаправленном нарушении правил прямой перспективы в живописи Древней Руси пишет П.А. Флоренский, отмечая, что перспективные искажения «так настойчивы и часты, так, я бы сказал, систематичны, и притом упорно систематичны, что невольно рождается мысль о неслучайности этих нарушений, об особой системе изображения и восприятия действительности» (цит. по: [6, с. 328]).
В эпоху Возрождения античных традиций мастера фронтальной композиции в целом стремились к иллюзорности пространства, достигнутой за счет геометрической (прямой) и воздушной перспективы. Однако в период Кватроченто эта иллюзорность не должна была нарушать духовную иерархию персонажей в рамках целостного композиционного решения. Для этого главные действующие персонажи композиции изображаются на переднем плане вне глубины пространства и без перспективных сокращений в ракурсах. Это так называемая фронтальная перспектива, сохраняющая плоскость переднего плана без сокращений в глубину пространства. Получается, что даже в эпоху Ренессанса, когда в изобразительном искусстве, казалось бы, доминировала прямая перспектива, можно найти примеры условностей, не связанных со спецификой естественного визуального восприятия человека, при котором параллельные прямые кажутся нам сходящимися по мере удаления от наблюдателя. Например, в картине «Мертвый Христос» (около 1475-1478) Андреа Мантеньи приемы прямой и обратной перспективы используются одновременно, не нарушая
композиционной целостности. Сложный эксперимент с перспективой не является здесь самоцелью, а призван решить концептуальные задачи, объединяя художественную форму и содержание в образном единстве. Рафаэль в «Афинской школе» (1509-1510) выводит изображения отдельных фигур из определяющей специфику пространства системы архитектурной перспективы, которая к тому же характеризуется и своими условностями геометрического построения. В композиции «Диспута» (1509-1510) Рафаэль возвращается к «средневековому принципу иерархического пространства и разномасштабных фигур в системе сферической перспективы» [2, с. 821]. Основываясь на этих примерах и других, можно сделать вывод о том, что перспектива выступает здесь как «одна из возможных схем изобразительности, соответствующая не мировосприятию в целом, а лишь одному из возможных истолкований мира, связанному с вполне определенным жизнечувствием и жизнепониманием» [6, с. 327].
Таким образом, в процессе изучения законов перспективы, с учетом исторического опыта концептуального решения пространственных задач, не всегда требуется точное следование формально-геометрическим перспективным сокращениям. В соответствии с образным замыслом возможна определенная творческая интерпретация законов прямой перспективы, однако при том условии, что оригинальное композиционное решение будет способствовать заострению создаваемого образа. Попробуем подтвердить этот тезис с учетом специфики построения изобразительной композиции в условно реалистическом искусстве, где, по сути, преобладает действие прямой перспективы.
Можно сказать, что любая из существующих в настоящее время систем построения пространства двухмерной композиции включает в себя различные условности фронтального изображения. В итоге в процессе создания пространства фронтальной композиции художник в любом случае будет прибегать ко множеству изобразительных условностей, определяющих решение творческих задач образной выразительности. Эти условности существуют и при использовании, казалось бы, точных правил прямой перспективы. Например, это может быть сознательное или интуитивное искажение направлений перспективных линий по отношению к горизонту. Так, согласно закону линейной перспективы параллельные линии, находящиеся в одной плоскости, должны сходиться в одной точке на линии горизонта. Однако в изобразительном искусстве можно встретить массу примеров, когда художники создают лишь зрительную иллюзию схождения параллельных прямых в точке, принадлежащей линии горизонта, причем это характерно и для реалистических образов. Например, исследование Бориса Раушенбаха показало, что в картине «Пир в доме Левия», написанной Паоло Веронезе в 1573 г., продление перспективных линий различных предметов картины, лежащих в одной плоскости, дает нам по меньшей мере три линии горизонта. Несколько линий горизонта и несколько точек схода характерны и для уже упомянутой нами «Афинской школы» Рафаэля. Есть и другие примеры. Однако восприятие этих картин в целом (особенно при поверхностном рассмотрении) не вызывает сомнений реципиента в достоверности изображаемого. Порой это связано с тем, что возможные неточности в перспективном построении могут быть концептуально нивелированы за счет скрытия художником элементов композиции, несущих особенно нежелательные пространственные искажения в процессе восприятия изображения. Это может быть отсечение и маскировка подобных элементов. Например, в композиции Ю. Пименова «Перед выходом на сцену» (1965) показана перспектива горизонтальных поверхностей только в нижней части пространства интерьера, тогда как верхняя часть пространства комнаты визуально отсечена. В итоге возможные ошибки в построении перспективы смещаются на неполное изображение вертикалей. Если вычертить точную схему перспективной конструкции изображенного в картине
интерьера, то становится очевидным, что доски пола переданы почти параллельными линиями, что соответствует восприятию реальной перспективы с очень близкого расстояния. Художник таким образом стремится сделать акцент на образе актрисы и ее непосредственном окружении, визуально приблизив их к зрителю, но интуитивно пренебрегая при этом точным соблюдением законов прямой перспективы. Анализ элементов картины, расположенных в горизонтальных плоскостях, с учетом необходимости схода параллельных прямых, лежащих в одной плоскости, в точке на линии горизонта показывает, что в реальности такая гримерная была бы очень узкой с чрезмерно удлиненными вертикалями стен. Однако формальное искажение прямой перспективы в картине позволяет автору решить концептуально-образные задачи композиции: «только обрезав ненужное сверху, Ю. Пименову удалось показать уборную актрисы, а не какой-то колодец, на дно которого она опущена» [8, с. 137].
В картине И. Репина «Не ждали» (1884-1888) также присутствуют приемы концептуальной организации пространства. Репин всегда стремился к «правдивости» своего искусства, но, несмотря на то что эта композиция выполнена в соответствии с точными законами прямой перспективы, художнику в решении задач единства живописной формы и тематического содержания пришлось отчасти нивелировать естественный фактор визуального уменьшения объектов в процессе их удаления от наблюдателя. «Здесь перед художником стояла задача скрыть очень существенный недостаток этой перспективной системы - несогласованность масштабов изображения разных планов; особенно актуальной была для него задача преодоления неестественного увеличения объектов переднего плана» [Там же, с. 139]. С этой целью правая и левая стены комнаты, в которой совершается действие картины, не показаны полностью, а дальняя (фронтальная) стена всего ненамного меньше выбранного формата композиции. Как следствие, у зрителя складывается впечатление, что ширина прямоугольной в плане комнаты на картине почти не изменяется. Хотя это должно происходить с учетом закономерностей восприятия пространства. Если перспективные диагонали, ограничивающие плоскость пола, продлить вперед (на зрителя), за пределы композиции до плана, определяющего нижнюю границу формата изображения, то становится очевидной неестественность образованного довольно большого пространства комнаты. Анализируя композицию Репина «Не ждали», подобную схему перспективной конструкции приводит Б. Раушенбах. Согласно этой схеме ширина одной из изображенных на картине досок пола перспективно уменьшается по мере удаления в глубину пространства примерно в 2,5 раза (если считать от передней, ближайшей к зрителю границы изображения до дальней, фронтальной стены комнаты). Неестественность такого сокращения не замечается зрителем, поскольку отдельно взятая доска достаточно узкая по ширине. Но, если сокращение в точно таких же пропорциях применить к перспективному изменению ширины комнаты от ее передней стены (уровень картинной плоскости) до дальней, объем пространства комнаты воспринимался бы совершенно неестественно. «Это и понятно: угол сужения доски получается всего около 10 градусов, поэтому она кажется ограниченной почти параллельными линиями», чего нельзя сказать о перспективном сокращении границ площади всего пола [Там же, с. 142]. В итоге Репин визуально сокращает неестественное изменение расстояния между передней (невидимой зрителем) и дальней фронтальными стенами за счет ограничения форматом композиции сильно перспективно расходящихся правой и левой стен в интерьере картины. Кроме того, при такой перспективе находящиеся на переднем плане объекты должны естественным образом восприниматься несколько большего размера по отношению к ближним, чем это показал Репин. Это связано с тем, что в раскрытии сюжетного содержания картины излишнее уменьшение объектов дальнего плана было бы крайне нежелательно.
Художник прекрасно компенсирует этот недостаток прямой перспективы, изображая мать бывшего арестанта не в полный рост, а встающей. «Ее согнутая фигура оправдана не только психологически, но и композиционно: смягчен ее неестественно большой (сравнительно с ростом вошедшего) рост, который она имела бы, если ее изобразить стоящей прямо» [Там же]. Визуальному уменьшению роста матери в картине способствует и изображение спереди светлого кресла, закрывающего нижнюю часть ее фигуры.
Интересно отметить, что без проведения подробного графического анализа таких композиций зритель может совершенно не обратить внимания на подобные перспективные «ошибки». Но являются ли подобные искажения ошибкой в принципе, или же это осознанная организация концептуального пространства, отражающего определенные творческие идеи и смысл композиции в нужном художнику ракурсе? В построении изображения с помощью правил перспективы важно стремиться не просто к достижению определенной иллюзорности изобразительного пространства, а к его наполнению концепцией внутреннего содержания. Так создается «...особое концептуальное пространство, характеризуемое едиными измерениями» [2, с. 810].
Визуальное чувство глубины пространства картинной плоскости зависит у реципиента от ряда перцептивных факторов. Действие этих факторов на зрителя определяется закономерностями построения пространственного изображения, создающими в процессе восприятия иллюзию глубины фронтальной композиции. При этом «знание содержания или темы художественного произведения часто позволяет зрителю интеллектуальным путем заключать об относительном расположении в пространстве предметов, изображенных в картине» [1, с. 227]. Это знание способно оказать лишь косвенное влияния на процесс зрительного восприятия иллюзорности пространства в композиции, определяя «пространственное воздействие только тогда, когда перцептивные факторы являются неопределенными или вовсе отсутствуют» [Там же, с. 228]. Очевидно, что в этом случае факторы, находящиеся вне зрительного восприятия, доминируют над структурой визуального пространства на изобразительной плоскости. Степень этого доминирования может зависеть от концептуальных и тематических задач в композиции, которые определяются самим автором произведения. Например, само ощущение фронтальной плоскости по отношению к иллюзорной глубине изображения может играть существенную роль в решении пространственных задач. Зачастую довольно распространенное стремление художников сохранить в композиции ощущение фронтальной плоскости связано с тем, что создание полностью законченного эффекта иллюзорной глубины в двухмерной композиции просто невозможно. «В физическом пространстве картина всегда остается плоской поверхностью. Следовательно, вместо того чтобы создавать иллюзию, которая осуждена всегда быть несовершенной, живописец умышленно подчеркивает наличие фронтальной плоскости и достигает тем самым богатства двойной композиции» [Там же, с. 228]. Таким образом, помимо обретения умений и навыков в достижении иллюзорности глубины пространства фронтальной композиции, студентам, изучающим изобразительное искусство, необходимо учиться решать не менее сложную задачу: сохранение фронтальной плоскости при получении желаемой визуальной глубины.
Таким образом, фронтальная композиция может создавать как визуальное, так и концептуальное пространство вне зависимости от степени изоморфизма и иллюзорной глубины изобразительной поверхности. При этом стремление к высокой иллюзорности пространства фронтальной композиции может привести лишь к излишне натуралистическому изображению, что в целом является слабой стороной искусства. Искусство требует выразительно-образных, концептуальных решений проблемы создания пространства фронтальной композиции, которые наполняют произведение
особым смыслом, способствуют более полному и глубокому отражению художественного содержания в форме.
Изобразительные условности в построении композиционного пространства во многом обусловлены тем, что человек в принципе не воспринимает пространство таким, каким оно является на самом деле. Об этом пишет искусствовед В. Власов: «Физическое пространство как таковое недоступно сознанию человека; с помощью органов чувств мы воспринимаем лишь пространство явлений в системе отношений, возникающих от заполненности пространства материальными телами, имеющими конкретную массу, протяженность, скорость передвижения» [2, с. 810]. Законы линейной и воздушной перспективы, лежащие в основе создания пространства фронтальной композиции, основаны на кажущихся нам свойствах предметов окружающего мира, расположенных на разном пространственном удалении от наблюдателя. При этом в процессе создания композиции наиболее важным зачастую оказывается визуальное усиление динамики развития пространства в глубину фронтальной плоскости. С этой целью художники используют законы прямой перспективы, усиливая пространственные различия разно-удаленных объектов. Поскольку создание реального пространства на изобразительной плоскости в принципе невозможно, художник может усилить иллюзорность движения формы в глубину композиции, используя довольно распространенные методы и приемы перспективного изображения в искусстве: 1) большее обобщение формы предметов дальнего плана по отношению к более четкой детализации ближних объектов; 2) изменение светлоты, насыщенности и цветового тона дальних объектов по отношению к ближним; 3) использование оверлеппинга, перекрытия дальних объектов ближними; 4) акцент на уходящих в глубину диагональных линиях и направлениях формы; 5) различное использование плоскостных характеристик изобразительной поверхности, например текстуры холста и т.п. Кроме того, условно реалистическая концепция требует использования таких перспективных методов и приемов, за счет которых будет возникать иллюзия глубины пространства на фронтальной плоскости, так как в этом случае объекты, изображенные в композиции на дальнем плане, будут визуально восприниматься дальше, чем ближние. Однако в создании фронтального изображения в некоторых случаях художник может лишь приблизительно показать реальный масштаб объектов, визуально уменьшающихся в размере по мере удаленности. Конечно, реципиент может визуально определить масштаб того или иного изображенного объекта, исходя из того, что изображено непосредственно (например, жилой дом, автомобиль, башенный кран и другие хорошо определяемые по своим размерам в пространстве объекты). Однако практика эксперимента показывает, что визуальное восприятие реального масштаба изображенных на различном удалении от наблюдателя таких объектов, как деревья, горы, скалы на берегу моря и т.п., может быть ошибочным, особенно если рядом нет хорошо узнаваемых по масштабу объектов, например фигуры человека, с которыми можно было бы сравнить воспринимаемый объект. Исходя из этого, можно сформулировать еще один из способов создания не только иллюзорного, но и концептуального пространства фронтальной композиции: целенаправленное изображение хорошо узнаваемых по масштабу объектов рядом с объектами, визуальное определение масштаба которых может быть затруднено.
Каждый из перечисленных методов может выступать в качестве концептуального начала в композиции. Так, концептуальное начало первого метода, направленного на обобщение дальнего плана по отношению к ближнему, основано на разнице в восприятии реального пространства и пространства картинной плоскости. В данном случае различие состоит в том, что благодаря аккомодации человек способен относительно четко видеть предметы на разных пространственных планах, сохраняя
при этом ощущение реальной глубины пространства, тогда как при создании иллюзорно-пространственного изображения может возникать необходимость в передаче большего ощущения глубины уходящего вдаль пространства. Для этого необходимо ближние предметы показать более четкими по отношению к дальним, то есть следует изобразительно зафиксировать четкую наводку глаза на фокус предметов, расположенных на переднем плане. Однако творческая концепция, при которой согласно образному содержанию композиции необходимо сфокусировать внимание реципиента не на ближнем, а на среднем или даже дальнем плане, может быть решена иначе. В этом случае четкие пространственные акценты могут быть сделаны уже не на переднем, а на удаленных планах.
Таким образом, в контексте решения композиционно-образных задач фронтального изображения студентам, изучающим изобразительное искусство, следует учитывать следующие категории воспринимаемого пространства: 1) визуальное пространство, в структуру которого входят а) реальное трехмерное пространство окружающего мира, определяющее первооснову для построения художественного образа в произведении; б) пространство картинной плоскости, созданное художником, с учетом факторов иллюзорности и изоморфизма, степень которых зависит от поставленных автором произведения содержательно-творческих задач; 2) концептуальное или художественное пространство, отражающее глубинные связи содержания и формы в произведении. Эти связи придают концептуальному пространству особую выразительность и внутреннее единство, наделяющие в итоге отображенное пространство характером эстетического явления. Очевидно, что изобразительный характер и степень иллюзорной глубины концептуального пространства определяются такими особенностями искусства, как 1) невозможность передать на плоскости реальное пространство в принципе; 2) стремление автора произведения организовать пространственные отношения композиции в соответствии с художественно-творческой идеей. П. А. Флоренский считал художественное пространство своеобразной реальностью, которая «насквозь организована, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение» (цит. по: [6, с. 327]). Однако начинающим всегда следует помнить, что для успешной творческой интерпретации пространственных характеристик фронтальной композиции необходимо основательно изучить объективные свойства предметов окружающего мира с учетом специфики нашего зрительного восприятия. Выполнить это условие можно только получив хорошую академическую школу практических занятий по рисунку, живописи и композиции, в основе которой лежит «процесс познания пространственных свойств объектов действительности, их формы, конструкции, величины, объемы...» [4, с. 135] и т.п. Этот процесс основан на действии зрительно-двигательной системы восприятия при рассматривании, успешное функционирование которой необходимо для систематического развития способности зрительного восприятия обучающихся изобразительной деятельности. При этом именно художественное зрительное восприятие окружающего мира может обеспечить нужный подход к созданию творчески выразительных пространственных концепций при выполнении фронтальной композиции. Восприятие, обогащенное практикой натурной работы и целенаправленным наблюдением окружающей действительности, в конечном итоге становится залогом построения художественно-образных и символических концепций в работе над композицией по представлению. Необходимо понимать и чувствовать перспективу как «искусственно созданную модель представлений о пространстве» [7, с. 13], чтобы затем успешно реализовать эти представления в творчестве.
Итак, современные методы обучения изобразительному искусству в целом базируются на академических принципах канонически «верного» построения
пространства фронтальной композиции с помощью законов прямой перспективы. Однако мы живем в эпоху постмодернизма, традиции которого эклектично сочетают в себе множество взглядов на искусство, различные теории и концепции художественного творчества. Этот радикальный плюрализм уже давно стал неотъемлемой частью творческой деятельности и неизбежно проникает в систему художественного образования, что просто невозможно не учитывать при подготовке обучающихся по направлениям изобразительного искусства и дизайна.
Библиографический список
1. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм ; пер. с англ. -Москва: Архитектура-С, 2007. - 392 с.
2. Власов, В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 томах. Том. 7. - Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2007. - 912 с.
3. Гете И.-В. Об искусстве / И.-В. Гете // Рисунок. Живопись. Композиция.: Хрестоматия: учебное пособие для студентов ХГФ пединститутов / составители. Н.Н.Ростовцев, С.Е. Игнатьев, Е.В.Шорохов. - Москва: Просвещение, 1989. - 207 с.
4. Кузин, В.С. Психология: учебник / В. С. Кузин. - 3-е изд., перераб. и доп. -Москва: АГАР, 1997. - 304 с.
5. Леонардо да Винчи Книга о живописи // Рисунок. Живопись. Композиция.: Хрестоматия: учебное пособие для студентов ХГФ пединститутов / составители. Н.Н.Ростовцев, С.Е. Игнатьев, Е.В.Шорохов. - Москва: Просвещение, 1989. - 207 с.
6. Никитина, И. П. Философия искусства: учебное пособие / И. П. Никитина. -3-е изд., испр. - Москва: Омега-Л, 2010. - 559 с.
7. Панофский, Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика / Э. Панофский ; пер. с нем. И. Хмелевских, Е. Козиной; пер. с англ. Л. Житковой. - Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2004. - 336 с.
8. Раушенбах, Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие / Б. В. Раушенбах. - Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2002. - 320 с.
9. Шеллинг, Ф. В. Философия искусства / Ф. В. Шеллинг. - Москва: Мысль, 1999. - 608 с.
