CC BY
72
I тетрадь: «Дельфийские танцовщицы», «Паруса», «Ветер на равнине», «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе» (Ш. Бодлер), «Холмы Анакапри», «Шаги на снегу», «Девушка с волосами цвета льна», «Прерванная серенада», «Затонувший собор», «Танец Пека», «Менестрели».
II тетрадь: «Туманы», «Мертвые листья», «Ворота Альгамбры», «Феи - прелестные танцовщицы», «Вереск», «Терраса, освещенная лунным светом», «Ундина», «Чередующиеся терции», «Фейерверк» и другие.
Взаимосвязь музыкальных и живописных текстов («живописная хрестоматия» к «Прелюдиям» К.А. Дебюсси)
Музыка
Живопись
К.А. Дебюсси (I тетрадь):
■ «Дельфийские танцовщицы»; «Феи ■ танцовщицы» (II)
Э. Дега. «Голубые танцовщицы»
прелестные
■ «Паруса»
■ «Ветер на равнине»
■ «Шаги на снегу»
■ «Девушка с волосами цвета льна»
■ «Затонувший собор»
К.А. Дебюсси (II тетрадь)
■ «Туманы»
■ «Мертвые листья» заставляют думать о долгих рыданиях скрипок - осени
■ «Вереск»
■ К. Моне. «Лодки в Аржантейле»; «Регата в Аржантейле при пасмурном небе»
■ К. Коро. «Порыв ветра»
■ К. Моне. Зимние пейзажи в Ветее («Снежный эффект в Ветее»; «Въезд в Ветей»; «Улица в Ветее. Зима»)
■ О. Ренуар. «Причесывающаяся молодая женщина»; «Читающая девушка»
■ К. Моне. Серия «Руанский собор (циклы: «Утро», «День», «Вечер»)
■ К. Моне. «Чайки. Темза, парламент»
■ В.Э. Борисов-Мусатов. «Осенняя песнь»;
А.А. Мыльников. «Осень»;
Н.М. Ромадин. «Осень» (из цикла «Времена года»); «Последние листья»; «Глубокая осень»
■ В.Э. Борисов-Мусатов. «Куст орешника»_______________
Библиографический список
1. Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / пер. с пол.; вст. ст. И. Бэлзы. - М., 1978.
2. Золя, Э. Собр. Соч.: в 26 т. - М., 1960 - 1967. - Т. 11.
3. Мопассан, Ги де. Полное собр. Соч.: в 12 т. - М., 1958. - Т. 11.
4. Пруст, М. По направлению к Свану / пер. фр. Н.М. Любимова. - М., 1992.
5. Мартынов, И.И. Клод Дебюсси. - М., 1964.
Bibliography
1. Yarocinjskiyj, S. Debyussi, impressionizm i simvolizm / per. s pol.; vst. st. I. Behlzih. - M., 1978.
2. Zolya, Eh. Sobr. Soch.: v 26 t. - M., 1960 - 1967. - T. 11.
3. Mopassan, Gi de. Polnoe sobr. Soch.: v 12 t. - M., 1958. - T. 11.
4. Prust, M. Po napravleniyu k Svanu / per. fr. N.M. Lyubimova. - M., 1992.
5. Martihnov, I.I. Klod Debyussi. - M., 1964.
Статья поступила в редакцию 05.04.12
УДК 741.02
Nazimko E.G. MODERN PROBLEMS OF DEFINITIONS AND CLASSIFICATION OF TECHNICS INTAGLIO IN THE PRINTING DRAWING. Article is devoted the analysis of existing technics of an engraving of an intaglio printing, its versions and terminology in art criticism.
Key words: intaglio, an intaglio printing, the printing drawing, an etching, a dry needle, an etched stroke.
Е.Г. Назимко, доц. каф. рисунка живописи и скульптуры Новосибирской гос. архитектурно-художественной академии, г. Новосибирск, Е-mail: [email protected]
СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ ОПРЕДЕЛЕНИЙ И КЛАССИФИКАЦИИ ТЕХНИКИ ИНТАГЛИО В ПЕЧАТНОЙ ГРАФИКЕ
Статья посвящена анализу существующей техники гравюры глубокой печати, ее разновидностям и терминологии в искусствоведении.
Ключевые слова: интаглио, глубокая печать, печатная графика, офорт, сухая игла, травленый штрих.
Техника гравюры глубокой печати, в её двух основных разновидностях, резцовой гравюре и офорте, существует в изобразительном искусстве уже пять веков. За это время сложился понятийный словарь специальных терминов в среде художников и посвящённой гравюре литературе.
Одним из первых русскоязычных изданий, посвящённых технологии офорта стала книга Сомова А. И. «Краткое руководство к гравированию на меди крепкою водкой» 1885 года [1]. Книга была составлена из фрагментов различных французских изданий по офорту, переведённых А.И. Сомовым. Но уже в 1898 году появляется фундаментальный труд М.Д. Рудомётова «Опыт систематического курса по графическим искусствам» [2], в кото-
ром автор обобщил зарубежный и отечественный опыт по техникам печатной графики. Затем был длительный перерыв и в 1913 году издаются сразу две книги Леман И.И. «Гравюра и литография: Очерки истории и техники» [3] и Гданский Л. «Гравер и травильщик по металлу: Практическое руководство для изучения гравирования по меди, стали и цинку» [4]. Эти первые издания содержат определения терминов и первые классификации техник гравюры глубокой печати. Отметим что М.Д. Рудо-мётов в первом томе своего труда рассматривает резцовую гравюру, офорт, сухую иглу, мягкий лак и ряд других техник как манеры гравюры глубокой печати [2, с. 270]. В дальнейшем наблюдается устойчивая преемственность и мы встречаем эту
классификацию во всех учебных, научных и энциклопедических изданиях вплоть до нашего времени.
Изданная в 1971 году книга Василия Михайловича Звонцова и Владимира Ивановича Шистко «Офорт» [5], нарушила общность взглядов по этому вопросу. В части касающейся техники гравюры глубокой печати учебник заслуживает самой высокой оценки, но предложенные авторами определения и классификации приведённых в тексте техник частью не точны, а местами сомнительны и лишены логики. О традиционном определении офорта, как углублённой гравюре на металле, выполненной способом травления авторы пишут, что «такое определение чаще всего встречается в научно-исследовательской, музейной работе, в искусствоведении» [5, с. 7]. Данное утверждение не совсем верное, так как не только искусствоведы, но и художники-педагоги, технологи по глубокой печати в изданных до 1971 года учебниках, монографиях и статьях придерживались традиционного определения. Это касается и всех книг, приведённых в списке рекомендуемой литературы в учебнике В.М. Звонцова и В.И. Шистко 1971 года [5] и в расширенном списке его переиздания 2004 года [6]. Не имея возможности сослаться ни на одного авторитетного предшественника, В.М. Звонцов и В. И. Шистко утверждают: «Новым, более современным и расширенным является определение офорта как углубленной гравюры на металле, включающей в себя манеры, связанные с травлением, а также ряд механических манер» [5, с. 7]. Обращает на себя внимание оговорка, что не все механические способы гравирования гравюры глубокой печати включаются авторами в число офорт-ных манер. Резцовой гравюре сохранили самостоятельный статус, а сухой игле нет, хотя резцовая гравюра так же часто используется для корректировки офортных досок, а сухая игла в наше время значительно чаще, чем раньше используется как самостоятельная техника и не обязательно выполняется на металле, а может быть выполнена на оргстекле. Логическая несостоятельность предложенного определения и классификации офорта и офортных манер привела к абсурду выраженному авторами в фразе: «Напомним, что основная манера техники офорта также носит название офорт» [5, с. 7]. Обращает на себя внимание не мотивированное утверждение: «Такое толкование, более правильно отражающее состояние и задачи искусства офорта, прочно вошло в нашу жизнь» [5, с. 7]. Трудно понять, что имели ввиду авторы данного учебника, но авторы более поздних изданий по офорту не поспешили принять новое определение, хотя в Санкт-Петербурге среди многочисленных учеников В.М. Звонцова и В.И. Шистко их терминология непрочно усвоилась. Но и в их среде бытует ироничное определение: «Травленный штрих — есть самый офортный офорт». Эта шутка даже попала в учебник для высшей школы «Анализ и интерпретация произведения искусства», изданный в 2005 году в Москве, и составленный из глав написанных петербургскими педагогами [7, с. 351].
В современной литературе посвященной печатной графике с 1970-х годов существует скрытая полемика по проблеме определений и классификации печатных техник. Возникшие противоречия ни кем из искусствоведов до сих пор не выявлялись и не рассматривались.
Леонид Николаевич Зорин, преподающий на кафедре рисунка Московского архитектурного института, организатор и руководитель офортной студии МАрхИ, в своей книге «Эстамп» (2004 г.) констатирует, что разнообразные техники применяющиеся для изготовления клише глубокой печати часто называют
Библиографический список
офортом. Но далее автор замечает: «...хотя на самом деле офортом является лишь часть из них. Строго говоря, офорт — техника изготовления металлического клише с помощью кислоты и вид гравюры на металле, где углублённые элементы печатной формы создаются травлением металла кислотами. Так что ни резцовая гравюра, ни сухая игла, ни меццо-тинто офортами не являются — в этих техниках кислота не применяется. Объединяет их только способ печати» [8, с. 44]. Аналогичный традиционный подход в определениях и классификации мы находим и в других публикациях.
Резюмируя сказанное, необходимо ещё раз отметить, что учебник В.М. Звонцова и В.И. Шистко в его основной технической части для художественного образования в России трудно переоценить, но в первом разделе, содержащем общие сведения об офорте, авторы проявили необоснованную оригинальность суждений, вводя несогласованность в отечественную теорию искусства и умножая терминологические несоответствия между отечественной и зарубежной наукой об искусстве.
Терминологическую ошибку в части касающейся гравюры глубокой печати мы находим и в капитальном монографическом труде, посвящённом технической истории книгопечатания профессора Евгения Лвовича Немировского «Изобретение Иоганна Гутенберга» [9]. Автор пишет: «Химическим вариантом меццо-тинто является способ, называемый лависом, или акватинтой» [9, с. 119]. В этой фразе содержатся две ошибки. Действительно в оттисках меццо-тинто, напоминает акватинту и лавис, но в остальном эти техники принципиально отличаются, так как в меццо-тинто гравирование ведётся от чёрного к белому, а в акватинте и лависе - наоборот: от белого к черному. Здесь и далее по тексту Е.Л. Немировский использует термины «ла-вис» и «акватинта» как синонимы, но они таковыми не являются. И хотя современные графики, работая в технике лависа, для подготовки поверхности доски используют материалы те же, что и в акватинте, но травление ведётся специальными составами и кистью, а не погружением доски в раствор кислоты. В старом лависе к запылению доски вообще не прибегали, а использовали неоднородную структуру металла, дающую зернистость на протравленных местах.
Из общепринятых терминологических нововведений необходимо упоминуть термин «интаглио», который в настоящее время широко применяется в искусствоведческих статьях и каталогах графических выставок и конкурсов как синоним термина «глубокая печать». Очевидно, что термин заимствован из переводной литературы по полиграфии. Правомерность применения этого полиграфического термина к художественной печатной графике объясняется трудностями в размежевании данных понятий. В период появления и ранней стадии развития техники глубокой печати, изготовление как художественного эстампа, так и страницы с иллюстрацией для книги были в техническом отношении идентичны. В дальнейшем типографская технология и техника глубокой печати быстро менялась под давлением требований массового тиража, а художники консервативно сохраняли в этом процессе ручной труд. Но на сегодняшний день ру-котворность не является абсолютным требованием к художественной печатной графике и на выставках современного искусства мы часто видим графические листы напечатанные на полиграфических станках.
Приведенный выше анализ источников выявляет проблему терминологических и классификационных несоответствий в этой области печатной графики.
1. Сомов, А.И. Краткое руководство к гравированию на меди крепкою водкою. - СПб., 1885.
2. Рудомётов, М.Д. Опыт систематического курса по графическим искусствам. - СПб., 1898.
3. Леман, И.И. Гравюра и литография: очерки истории и техники. - СПб., 1913.
4. Гданский, Л. Гравер и травильщик по металлу: практическое руководство для изучения гравирования по меди, стали и цинку. - СПб., 1913.
5. Звонцов, В. Офорт / В. Звонцов, В. Шистко. - М., 1971.
6. Звонцов, В.М. Офорт / В.М. Звонцов, В.И. Шистко. - СПб., 2004.
7. Анализ и интерпретация произведения искусства: учеб. пособие / Н.А. Яковлева, Е.Б. Мозговая, Т.П. Чаговец и др. - М., 2005.
8. Зорин, Л.Н. Эстамп: руководство по графическим и печатным техникам. - М., 2004.
9. Немировский, Е.Л. Изобретение Иоганна Гутенберга. Из истории книгопечатания. Технические аспекты. - М., 2000.
Bibliography
1. Somov, A.I. Kratkoe rukovodstvo k gravirovaniyu na medi krepkoyu vodkoyu. - SPb., 1885.
2. Rudomyotov, M.D. Opiht sistematicheskogo kursa po graficheskim iskusstvam. - SPb., 1898.
3. Leman, I.I. Gravyura i litografiya: ocherki istorii i tekhniki. - SPb., 1913.
4. Gdanskiyj, L. Graver i traviljthik po metallu: prakticheskoe rukovodstvo dlya izucheniya gravirovaniya po medi, stali i cinku. - SPb., 1913.
5. Zvoncov, V. Ofort / V. Zvoncov, V. Shistko. - M., 1971.
6. Zvoncov, V.M. Ofort / V.M. Zvoncov, V.I. Shistko. - SPb., 2004.
2З2
7. Analiz i interpretaciya proizvedeniya iskusstva: ucheb. posobie / N.A. Yakovleva, E.B. Mozgovaya, T.P. Chagovec i dr. - M., 2005.
8. Zorin, L.N. Ehstamp: rukovodstvo po graficheskim i pechatnihm tekhnikam. - M., 2004.
9. Nemirovskiyj, E.L. Izobretenie Ioganna Gutenberga. Iz istorii knigopechataniya. Tekhnicheskie aspektih. - M., 2000.
Статья поступила в редакцию 05.03.12
УДК 371.03
Bragina L.A. MEMORIAL LANDSCAPE IN WORKS OF ALTAI PAINTERS. The given study is devoted to the problem of the establishing and development of memorial landscape in pictorial art of Altai. The problem is now becoming even more relevant because of unique value of sincerity of plastic imaginative perception. That requires some generalization in one of the advanced aspects of scientific research.
Key words: painter, landscape, memorial, Altai.
Л.А. Брагина, ст. преп. каф. теории искусства и культурологии ФГБОУ ВПО «Алтайский гос. университет», г. Барнаул, E-mail: [email protected]
МЕМОРИАЛЬНЫЙ ПЕЙЗАЖ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АЛТАЙСКИХ ХУДОЖНИКОВ
Данное исследование посвящено проблеме становления и развития мемориального пейзажа в изобразительном искусстве Алтая. Актуальность изучения этой проблемы возрастает в связи с уникальной ценностью -ценностью человеческой искренности пластического образного суждения. Это также требует изучения и некоторого обобщения в одном из перспективных направлений научного исследования.
Ключевые слова: художник, пейзаж, мемориальный, алтайский.
Пейзаж - русское национальное достояние, имеющее непреходящее значение для воспитания, подрастающего поколения. Отличительной особенностью алтайской живописи является преимущественное развитие пейзажного жанра. Вопросами изучения пейзажа в произведениях алтайских художников занимаются многие известные отечественные исследователи. Обобщающие труды, аналитические статьи Т.М. Степанской посвящены истории становления изобразительного искусства и архитектуры Алтая, пейзаж как целостное, динамичное, развивающееся явление в обобщающей работе о пейзажной живописи Алтая 1960-1970-х годов рассматривает Л.И. Нехвядович, отражает самобытность пейзажной живописи XX века Е.И. Дариус и т.д. [1, с. 8-12].
Цель настоящей статьи - рассмотреть в очень сжатом виде процесс развития мемориального пейзажа в творчестве алтайских художников, как важной составляющей связанной с образом человека. Основными источниками при обращении к мемориальному пейзажу являются произведения искусства алтайских художников.
Талантливый самородок, самобытный и глубоко национальный мастер, живописец и рисовальщик Григорий Иванович Гуркин (1870-1937) - основоположник алтайского изобразительного искусства. Его живописное и графическое наследие составляет гордость художественных коллекций России, Сибири, Алтая. Он стал продолжателем реалистического русского пейзажного искусства второй половины Х1Х века. Творчество Г.И. Гур-кин посвятил Горному Алтаю. Первую известность получил как мастер рисунка, многие работы в технике графики выдающегося художника выполнена в его окрестностях. Краеведческий музей им. А.В. Анохина (Республика Алтай) обладает самой большой коллекцией живописных и графических работ Г.И. Чорос-Гуркина, среди которых дом-мастерская художника («Усадьба с домом»). Усадьба в Аносе является знаменитой музеем-усадьбой республики Алтай одного из первых профессиональных художников Сибири, сохранившей его образ. Расположение, планировка, комплекс строений, история усадьбы - достояние отдельного человека. В формообразовании усадьбы учтены особенности местности, рельефа и растительности [2].Тема мемориальной картины прошла через живопись Гуркина в работе «Уголок гостиной И.И.Шишкина» (1897), «Алтайцы. Юрта» (ГХМАК) и др. Непреходящая жизненная сила творчества Гурки-на в авторской мировоззренческой концепции целостного восприятия мира, и сегодня остается органичной школой художественности. Важной составляющей мировоззрения Гуркина как художника является поклонение природе, глубокое переживание ее красоты и любви к ней, ее символизация [3].
Первый сибирский импрессионист А.О. Никулин (18781945) более тесно связан с городским пейзажем, чем основатель-реалист национального искусства Г.И. Гуркин. Живописным окраинам родного Барнаула посвящены работы «Последние лучи. Барнаул»,«Барнаул. Вечер» (ГХМАК). Кроме программных произведений «Голубой Алтай» (Алтайские белки) художник пишет пейзажные этюды «Великие останки Великой
Италии», (Рим. Вход в Колизей», «Палермо», «Равенна. Церковный дворик» и др. [4].
В 1920-е годы складывается вид мемориального пейзажа. Тематика ее раскрыта и в творчестве алтайских художников (М.Я. Будкеев, А.А. Югаткин, Л.Р. Цесюлевич, В.И. Еврасов, Ю.Б. Кабанов, В.В.Коньков, А.В.Арестов и др.).
Архитектурные пейзажи алтайских художников в 70-е гг. были посвящены старинным русским городам Союза Советских Социалистических Республик: Рига, Таллин, Переславль-Залес-ский, Загорск и Углич, Ростов Великий и Новгород, Псков и Печора, Волхов и Трубеж, Торжок, Тверь, Кострома, Ярославль, древняя азиатская культура и старые сибирские города (Тобольск, Барнаул). Выставка 1976 года «По старым русским городам» запечатлела живые, непосредственные путевые впечатления, этюды, наброски, привезенные из поездок по стране. Художники показали ощущение сопричастности к этим ожившим в красках памятникам - творениям рук человеческих [5]. Городской пейзаж г. Барнаула любимая тема ведущих алтайских художников М.Я. Будкеева, Ю.Б.Кабанова, А.А. Югаткина,
В.В. Конькова и др.
Михаил Яковлевич Будкеев (р.1922) - первый и единственный Народный художник России на Алтае. Горы, озера, улицы и дома провинциального города, снова долины, белая лошадь на белом снегу, просторная монгольская степь, цветущий бадан и всадник в степи - так характеризует часть сюжетов творчества М.Я. Будкеева известный отечественный ученый, чл. СХ России, доктор искусствоведения Т.М. Степанская, чья сфера научных интересов представлена в трудах посвященных изучению и сохранению культурного наследия России. Характерной чертой времени остается поэтика его пейзажа, органично включающего городской мотив, не ставшего эпизодом в творчестве живописца. Художник обратился к барнаульской теме в конце 60-х годов, создавая серию «Старый Барнаул». Мастер создал живописную серию архитектурных образов Барнаула(1999), «Мой Барнаул» (2002). Создание натурного этюда - основа творческого метода художника, основа его творческого мировосприятия, художник продолжает традиции русского пейзажа. Выбор мотива в его творчестве, часто незаметного, непритязательного, совпадает с личностными качествами мастера, удивительной скромностью, простотой, любовью к жизни. Его удивительно-гармоничные по цвету архитектурные композиции: «Большая вода. Улица Анатолия» (1960-е гг.), где изображен уголок старого города с двух этажными деревянными купеческими особняками, дощатыми заборами, горбатым узким мостиком через разлившуюся речку Барнаулку. Этот пейзаж великолепный штрих исторической среды сибирского города; «Дом И.Ф. Носовича» (1970-е гг.), «Крестовоздвиженская церковь. Планетарий» (1970е гг.) [6]. М. Я. Будкеев не просто любуется узорочьем деревянной резьбы наличников, карнизов, передавая документально точно архитектурные детали барнаульских особнячков, он вносит в изображение свою душевную теплоту и мягкость, тем самым, одухотворяя и возвеличивая предмет изображения.
