CC BY
6Ю.П. Гусев
Современное венгерское литературоведение и литература (к вопросу о преемственности постмодернизма и авангарда)
Вокруг авангарда, как и вокруг постмодернизма, куда больше вопросов, чем ответов, куда больше неясности, чем ясности. Причем неясность возрастает едва ли не пропорционально увеличению объема литературы (научной и не очень научной, то есть эссеистской) об этих явлениях; а объем такой литературы растет стремительно.
Например, все с меньшей уверенностью можно сказать, когда возник авангард - и когда закончился. Вроде бы он полностью выдохся, сошел на нет в 30-х гг. XX в.; однако после войны поднимается, взбухает волна неоавангарда, едва ли не такая же мощная, как «классический» авангард. И неоавангард плавно - если к нему применительно такое слово - переходит в постмодернизм, который и сейчас цветет пышным цветом.
И где-то ведь тут еще, то ли объединяя все эти понятия, то ли существуя независимо от них, как некая взвесь в бульоне, маячит еще и понятие «модернизм», которое обретает некоторую определенность лишь в соотнесенности с постмодернизмом (постмодернизм - это нечто после модернизма), но тогда подозрительно сближается - до синонимичности - с авангардом и неоавангардом.
Невероятная путаница была, есть - и все усугубляется - вокруг вопроса о том, какие же школы, течения, направления составляют авангард. Был когда-то более или менее общепринятый набор, или список: авангард - это экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм. Но в литературе, посвященной истории авангарда, все чаще встречаешь случаи, когда историю эту начинают с первых импрессионистских салонов (выставок), то есть с 1863 года (Salon de refuses - Салон отверженных)Но тогда и в этом вопросе нужно, видимо, идти дальше (дальше вспять): ведь импрессионизм был во многом реакцией на натурализм, с одной стороны; а с другой - взаимодей-
ствовал (полемизировал) с такими явлениями, как символизм, как (плохо коррелирующий с символизмом, да и вообще представляющий собой скорее концепт, чем термин) декаданс.
Когда речь заходит о неоавангарде, тут перечень течений и школ возрастает до необъятности. На стадии постмодернизма же попытки классификации вообще теряют смысл: постмодернизм как явление характеризуется, на самом общем уровне, как очень аморфный набор признаков 2, а более или менее конкретный анализ (что же такое представляет собой постмодернизм как художественный феномен?) осуществляется, давая некоторые результаты, лишь на уровне отдельных творческих индивидуальностей и даже отдельных произведений.
Та же (прогрессирующая) степень размытости, неопределенности касается имен художников. Когда-то более или менее ясно было, что, скажем, Маяковский - авангардист, а Горький - реалист. Но с течением времени и тут сомнения и вопросы множатся. Если обратиться к знаменитой триаде новаторов: Кафка, Джойс, Пруст, - то вопрос об их отношении к авангарду запутан настолько, что серьезные литературоведы к нему и подходить, кажется, избегают. К современным же постмодернистам это относится еще в большей степени.
Ну, и главное - что же такое есть авангард и его продолжение, постмодернизм? Отрицание устоявшихся норм, обновление языка, формы, эстетики - все это не может служить критерием, так как любой большой художник в этом смысле был авангардистом (начиная с Фидия и Апулея, продолжая Микеланджело, Эль Греко, Брейгелем, Вийо-ном, Рабле, Гете, Пушкиным, Достоевским и т. д. и т. д. и т. д.)
На первый взгляд, четким кажется утверждение, что авангард начинается с осознания того, что слово (в широком смысле, то есть слово как материал литературы, и в еще более широком смысле, то есть как устоявшийся, общепринятый уровень образности, художественного обобщения, художественность как феномен) находится в кризисе. Но это убедительно только на первый взгляд: ведь искусство, в том числе искусство слова, это и есть перманентное преодоление перманентной же застойности, кризисности слова, мысли, видения и отражения мира, мироощущения. В этом смысле Горький, Пастернак, Ахматова - ничуть не меньше авангардисты, чем Маяковский, а Томас Манн - чем Кафка.
Обращает на себя внимание еще вот что: в XX в. было, да и сейчас есть немало больших мыслителей и больших художников, которые резко отрицательно относились к авангарду. Особенно известен этим Дёрдь Лукач, который своим антиавангардизмом обескураживал многих критиков и литературоведов, которые считали себя сторонниками прогрессивных взглядов. Одно время я коллекционировал высказывания солидных художников слова о постмодернизме как о литературном хулиганстве или о форме шарлатанства (Т. Толстая и др.)3.
Среди вещей, которые заставляют очень и очень сильно задуматься, нельзя не упомянуть следующее. Литературоведческие и искусствоведческие работы, принимающие авангардистско-постмодернист-ские тенденции как данность и не более того, добросовестно описывающие, изучающие, анализирующие их, - довольно последовательно отказываются от ценностного подхода, то есть ставят на одну доску и гениальные свершения, и графоманские поделки. Началось это со структурализма. Показательно, что, хотя структурализм ведет свою генеалогию от русского формализма, однако в формальной школе ценностный взгляд сохранялся: «формалисты» последовательно применяли свой метод не к каким угодно, но к качественно значительным произведениям. Структурализм в этом смысле сделал очень важный шаг: практически вывел за скобки, а потом и потерял из виду художественное качество. Пренебрежение к художественной стороне художественного произведения, мне кажется, не может не заставить по крайней мере насторожиться. Все эти особенности литературно-художественного процесса XX в. и его (более или менее) научного осмысления вносят в картину литературы данного периода элементы хаоса, и хаос этот по мере приближения к нашему времени возрастает.
Чтобы теснее связать свою статью с темой данного сборника, сразу сошлюсь на книгу, которую я просто не мог обойти и которая, мне кажется, концентрирует в себе, пусть и в разной степени, все вышесказанное.
Но прежде всего приведу цитату из этой книги, из статьи, посвященной венгерскому авангарду. Речь идет о том, что авангард, отвечая на «кризис слова», о котором я говорил выше, отверг «правила общепринятого пользования знаками». (То есть, если это перевести на
нормальный язык, отказался от претензии на общепринятостъ, на взаимопонимание.) И, что логично следует из такого отказа, постарался «освободить произведение от языковой и культурной детерминированности», «сместил личность (художника) с центральной позиции создателя произведении, поставив вместо нее - случай, утверждая реальность непреемственных, несущностных взаимосвязей между вещами»4.
Речь идет о «классическом» авангарде, но написано это в наши дни (книга издана в 2007 г.), то есть тот, кто это сказал, уже имел перед глазами опыт постмодернизма. Пожалуй, в такой форме, как это сформулировано в процитированном пассаже, к авангарду это уже и не относится; но тем определеннее относится к нынешней стадии, нынешнему итогу движения от авангарда к постмодернизму.
Книга, которую я цитировал, называется «Истории венгерской литературы»; передо мной - том 1П, «От 1920 г. до наших дней». Том состоит из 68 глав, или, точнее, статей, очерков, посвященных тем или иным ключевым (или не очень ключевым), характерным (или не очень характерным) моментам в венгерской истории XX в. Соответствуют такому подходу подзаголовки глав: «1938 - вышел в свет роман Дери "Неоконченная фраза"», «1962 - Янош Кадар о политике в области литературы», «1975 - конференция кружка Келемена Микеша в Голландии о венгерской литературе на Западе», и т. д.
Но все это воспринимается как мелочи рядом со словом «Истории». Это ведь тот же самый принцип, который был обозначен выше: «сместить личность (в данном случае личность как коллектив исследователей, объединенных некоей общностью взглядов. - Ю.Г.) с центральной позиции создателя произведения (в данном случае — истории национальной литературы. - Ю.Г.)», заменить эту «личность» случайностью, «реальностью непреемственных, несущностных взаимосвязей».
Таким образом, те разрозненные, во многом эмоциональные, импульсивные всплески, в которых художественное сознание (сознание ли? может быть, скорее подсознание?) в конце XIX в. стало протестовать против академизма, тяжким грузом навалившегося на искусство, не дававшего ему возможности свободно развиваться, - спустя столетие сами обрели академические формы. Это не метафора: упомянутый трехтомник «Истории венгерской литературы» появился на свет в лоне
Венгерской академии наук: ВАН осуществляла финансирование проекта, ответственным редактором трехтомника значится один из ведущих историков литературы Венгрии, член-корреспондент (возможно, сейчас уже и действительный член) ВАН, Михай Сегеди-Масак; III том вместе с ним редактировал заведующий Отделом теории Института литературоведения ВАН Андраш Вереш; многие авторы - сотрудники того же Института.
Нельзя сказать, что эта тенденция (о том, что это - тенденция, еще пойдет речь в дальнейшем) воспринимается венгерской литературоведческой общественностью как нечто само собой разумеющееся. Разумеется, никаких шумных проявлений возмущения в среде упомянутой общественности не наблюдалось: слишком солидны руководители проекта, слишком солиден вышедший из их рук продукт. Тем не менее одно несогласное мнение мне кажется очень заслуживающим внимания. Оно принадлежит Эндре Бойтару. Сотрудник того же Института литературоведения ВАН, Бойтар, занимающийся, кроме венгерской, литературами стран Восточной Европы, в том числе прибалтийских (бывших советских) республик, всегда был известен своим нонконформизмом, прекрасно уживающимся с трезвым взглядом на вещи. Уместно будет здесь - пусть бегло, как бы в скобках - сказать, что в своей книге «Литература авангарда в странах Восточной Европы» (1977) он, вполне позитивно оценивая роль авангардистских направлений в современном литературном процессе, в то же время не отказывается от ценностного подхода, благодаря чему обеспечивает себе возможность для объективного определения значимости и плодотворности связанных с авангардом явлений. В данном же случае, в своей рецензии на «Истории венгерской литературы», Бойтар представляет не какую-нибудь теоретическую платформу, отличную от позиции редакторов трехтомника, но, как мне кажется, просто здравый смысл, и потому тон его рецензии, вполне корректный и уважительный, подчас, независимо от намерений автора, звучит скрытым сарказмом. Взять хотя бы первые фразы рецензии, в которых Бойтар формулирует явные очевидности: «Что бы мы ни говорили об этой книге, нельзя не отдать должное тому факту, что она - самое крупное из предпринятых до сего времени венгерским литературоведением начинание. Прежде всего я
бы отдал должное не объему труда, который представляет собой плод четырех лет работы (хотя и это заслуживает уважения), а тому факту, что главному редактору, Михаю Сегеди-Масаку, удалось, при отсутствии общей институционной базы, собрать под одной обложкой сто восемьдесят три статьи, принадлежащие перу ста тридцати четырех авторов, чьи взгляды часто прямо противоположны друг другу» б. В своей рецензии Бойтар анализирует и мотивы, породившие это начинание. Один из этих мотивов (вероятно, он не должен рассматриваться как главный, но упоминается он первым, и это обстоятельство едва ли можно считать совершенно случайным: в научном обиходе стран ЦЮВЕ подобные мотивы нередко становятся решающими7) - жажда догнать Запад. В данном случае речь идет о том, что некоторые западные литературоведы ставят под вопрос само понятие «история литературы»; Бойтар называет в связи с этим два труда: «A New History of French Literature» (1989), изданный в Кембридже под редакцией Дени Олье, и «History of the Literary Cultures of East-Central Europe. Junctures and Disjunctures in the 19îh and 20л Centuries» (готовится под эгидой AILC *), редакторы: Марсель Корни-Поп и Джон Нойбауэр. Но тут же, дополняя Бойтара, упомяну еще статью живущего в Англии болгарского философа и литературоведа Галина Тиханова «Будущее истории литературы: Три вызова XXI века» (НЛО, 2003, № 59). Тиханов обобщает еще более широкий материал ; важно то, что он отмечает: сам вопрос этот, то есть вопрос о реальности создания истории литературы, «поставили перед этой дисциплиной постмодернизм и постструктурализм» 9. Но еще важнее то, что Тиханов (как и Э. Бойтар 10) не склонен разделять нигилизм по отношению к истории литературы, ссылаясь, в частности, на авторитет М. Хайдеггера, который «предупреждает, что объективный исторический факт как основной фактор нашего бытия всегда первичен по отношению к его субъективной исторической оценке» п. С такой солидной поддержкой Тиханов с уверенным оптимизмом заявляет, что история литературы «не умерла, но лишь готовится сделать еще один, новый поворот и возродиться - преображенная в преображен-
* Association Internationale de Littérature Comparée - Международная ассоциация сравнительного литературоведения (MACJ1) (прим. ред.)
12
ном мире»
(Нельзя, видимо, считать малозначительным tôt факт - его упоминают и Бойтар, и Тиханов - что, переиздавая редактируемую им книгу на французском языке, Д. Олье убрал из заголовка слово «история», и книга 1993 года называется: «De la littérature française» («О французской литературе»)13.
Второй мотив, о котором говорит Бойтар, можно назвать, прибегая к высокому штилю, автохтонным. Попросту говоря, многотомные истории венгерской литературы (шеститомная, до 1945 г., и четырехтомная, после 1945 г.) создавались в 60-х - 80-х гг. XX в., до смены режима, и в них неизбежно получали выражение устаревшие к настоящему моменту критерии. В этом авторов и редакторов, несомненно, можно понять; Бойтар, сам отнюдь не сторонник тех, былых точек зрения, вполне поддерживает благие намерения инициаторов и участников масштабного проекта. Более того, в своих рассуждениях он приводит относящиеся к 2001 г. слова главного редактора «Историй...» М. Сегеди-Масака, о том, что, конечно, «прежнее целеположение, господствующее в общественных науках, - общественный прогресс, - устарело, но "без какого-либо организующего принципа едва ли возможно написать новую историю литературы"»14. Однако спустя всего лишь несколько лет «место одного организующего принципа заняли множественные, подчас противоречащие друг другу принципы, под которыми лежала точка зрения, которая "предполагает существование различных традиций", причем все эти традиции венгерской литературы - если исходить из принципа толерантности - легитимны» 15.
Таким образом, редакторы трехтомника абсолютизируют плюрализм, сделав его не только принципом мировоззрения, способа выражения, оценки и т. д., но и принципом научной систематизации, то есть в сущности упразднив системность. Поэтому Э. Бойтар, подводя итог своим размышлениям над «Историями венгерской литературы», в конце концов, несколько даже срываясь с платформы полемической корректности, пишет: «Итак, мне кажется, что беда трехтомника Сегеди-Масака не в том, что в нем вырисовывается несколько образов и способов исторических изменений, а в том, что - по принципу "у семи нянек" - не вырисовывается ни одного» 1б.
Здравый смысл всегда выглядит более консервативным, даже, может быть, более ретроградным, чем вылазки за его границы. Конечно, только такие вылазки (отклонения от нормы, по формулировке Я. Мукаржовского) являются условием развития, движения, то есть жизни. Но если нарушение границ здравого смысла грозит самому существованию здравого смысла, он вынужден защищаться. Тогда на его сторону вынуждены вставать даже те, кто совсем не является консерватором в своих вкусах и убеждениях. И, с этой точки зрения, наука ничем в принципе не отличается от сферы художественного творчества, да и от всех других сфер духовной деятельности человека.
Иными словами, любая революция, какой бы стороны человеческого бытия она ни касалась, плодотворна, оправдана лишь при том условии, что она не разрушает некоторых фундаментальных устоев бытия. В противном случае она становится катастрофой. С этой точки зрения и авангард, неоавангард, постмодернизм и прочие бесчисленные «измы» последней трети Х1Х-го, всего XX, да и начала XXI вв. можно рассматривать как проявления, этапы, формы, эпизоды очередной (не первой и не последней) революции в литературе и искусстве, с захватом уже и науки о литературе. Революция эта - более масштабна, более интенсивна, чем все предыдущие. Почему? Возможно, это связано с тем состоянием духовной, общественной жизни, которое сформировалось ко второй половине XIX в. Параллель художественного процесса с общественно-политическим, конечно, не может быть абсолютно доказательной. Однако неслучайно и здесь, в этой другой сфере, произошло в XX в. нечто похожее: революции принимали экстремальные формы, приводя к катастрофическим последствиям. Одно из этих экстремальных проявлений - укрепившееся в массовом сознании убеждение, что «наш, новый мир» можно построить, лишь «до основанья разрушив» мир старый. И что тот, кто «был ничем», может - если ему предоставить для этого возможность - «стать всем». Сейчас, задним умом (который, как правило, всегда сильнее «переднего»), мы уже вроде понимаем, что это убеждение - не просто глупо, но и смертельно опасно. Но ведь то же самое (пусть не с такими же кровавыми последствиями) происходило и в искусстве! Можно составить целую антологию из манифестов с призывом уничтожить «до основанья» прежнюю литерату-
ру, прежнюю культуру, «бросить Пушкина с парохода современности» и т. п. Те, кто шел по этому пути, не сворачивая с него, приходили к «дыр бул щыр убещур» (в поэзии), к Черному квадрату (в живописи), к найденному на свалке писсуару (Марсель Дюшан) и т. п. Тут-то и начинаются сложности. Если бы авангард сразу уткнулся в Черный квадрат и «дыр бул щыр», то, возможно, искусство не пошло бы по этому пути дальше, не погрузилось бы в хаос, в болото неоавангарда и постмодернизма. (Подобно тому, как не все страны и народы стали, вслед за Россией, совершать социалистические революции, но совершенствовали свой уклад, свои порядки эволюционным путем, в результате далеко обогнав общества, ставшие - точнее, поставленные - на путь кардинального революционного обновления.) Но, во-первых, даже в рамках авангарда, на почве авангарда могли попадаться гениальные личности, вроде Маяковского, которые, подписываясь под манифестами о необходимости «бросить Пушкина», все-таки оставались в конечном счете на базе лучших традиций прошлого (пушкинских традиций) и творили великое искусство, таким образом как бы оправдывая, вольно или невольно, правомочность авангардистской революции.
Во-вторых, в авангардистской революции тоже была своя эволюционная составляющая: даже футуристы, кубисты, абстракционисты не могли перечеркнуть, отменить одним махом изобразительность, смысл, гармонию. Это пытались сделать дадаисты, но итогом их деятельности стали в сущности одни манифесты и скандалы. Авангард уничтожал основные нормы искусства поэтапно, постепенно; причины тут - и психология самих художников, и известный консерватизм аудитории, не сразу воспринимающей нечто абсолютно новое, ни на что прежнее не похожее. Лишь мало-помалу талант, вкус и мастерство вытеснялись изобретательностью, фокусничанием, провокациями. Да и то это процесс (как уже говорилось) к началу 1930-х гг. практически выдохся, сошел на нет.
Но после десяти-двадцатилетнего перерыва авангард обрел второе дыхание, возродившись в облике неоавангарда. Подросла и публика, для которой «классический» авангард предстал уже как бы в нимбе классики. А господство постмодернизма, наступившее в последней трети XX в., закрепило тенденции, которые вынес на поверхность аван-
гард. Говоря о тенденциях, я имею в виду прежде всего тенденции отрицательные. Мне представляется (и тут я не могу не согласиться с Лукачем), что авангард нанес большой вред искусству. Об этом можно говорить очень долго; я лишь назову некоторые, более или менее очевидными вещи. Борясь с «кризисом слова», авангард разрушал и сложившуюся за тысячелетия систему моральных ценностей, на которой строились жизнь человечества: ведь слово, речь, как свидетельствует современная лингвистика, — это не просто кирпичики, стройматериал, но воплощение ментальности, мироощущения, способа смотреть на жизнь и действовать. Авангард, стремясь «до основанья» разрушить прежнее искусство, сильно подорвал основы искусства вообще. Подменяя мастерство и талант изобретательностью, он много сделал для того, чтобы искусство и мастерство перестали быть синонимами. (В русском языке прилагательные «искусный» и «мастерский» до сих пор остаются синонимами; а вот существительные разошлись.) Талант традиционно Неотделим от труда, от мастерства. Изобретательность же никакого особого труда не предполагает: произведение как творение ума, таланта и трудолюбия заменяется жестом, цель которого - поразить воображение, ошеломить, шокировать.
В поэзии авангард много сделал для того, чтобы уничтожить то, что составляет одну из важнейших сторон поэзии: я имею в виду музыкальную организацию речи, с которой практически покончил свободный стих. Хотя с особенностями поэтической образности это прямо не связано, но в конечном счете пострадала и образность. В современной поэзии царят стихотворения и даже поэмы, которые ни о чем. Вот один из столпов венгерского постмодернизма, поэт Деже Тандори. Приведу одно его стихотворение без названия.
То же самое можно сказать о чем угодно.
(Перевод, уверяю вас, мой!)
Тоже в общем своего рода - черный квадратик...
Правда, обычно Тандори не столь лаконичен: у него есть и длиннейшие стихотворения, смысла в которых не больше, чем в приведенном, однострочном.
В русской литературе эти последствия все же не так явны. Причины вряд ли можно сформулировать сколько-нибудь убедительно. Вероятно, авторитет великой русской классики сыграл здесь определяющую роль. Факт тот, что русскую литературу XX в. определяют те имена (Пастернак, Ахматова, Цветаева, Бродский), которые так или иначе продолжают традиции сброшенного с «парохода современности» Пушкина и других. Даже футурист Маяковский в этом смысле - скорее последователь традиций, чем авангардист. Возможно, и особенности русской ментальности тут нужно (вопрос: как?) иметь в виду; но это уже граничит с мистикой. Более определенно можно говорить о русском языке: русская поэзия так и не приняла верлибр, развиваясь опять же в русле пушкинской традиции.
В Венгрии ущерб, нанесенный линией авангарда - постмодернизма, кажется более явным. И дело не только в том, что размывается гармоничность, музыкальность поэзии. Дело в том, что в литературе жест, по-видимому, очень сильно потеснил мастерство. Жест играет огромную роль даже в творчестве очень талантливых писателей.
Чтобы вести разговор в серьезном русле, я обращусь к такому общепризнанному корифею венгерского постмодернизма, как прозаик Петер Эстерхази. То, что Эстерхази — едва ли не самый талантливый из современных венгерских писателей, сомнению подвергать нельзя: это просто очевидность. Как очевидность и то, что его талант прекрасно вписывается в парадигму постмодернизма. Эстерхази - гений игры со словом, со значением слов, со смыслом фраз; его тексты - это искрящиеся потоки остроумия, где все может перейти в свою противоположность, сохраняя однако свое исходное содержание. Особенный характер таланта Эстерхази удивительно совпал с некоторыми основополагающими критериями постмодернизма. Но при всем том проза Эстерхази - это и опровержение постмодернизма; точнее - того, чем постмодернизм вреден и опасен для литературы; так же как, например, поэзия Маяковского может считаться опровержением авангарда; точнее - того, что в авангарде разрушало искусство. В произведениях Эстерхази, под игрой, под перетеканиями и переливами значений, почти всегда (с течением времени все более явно) угадывается глубокий и серьезный, иногда трагический смысл. Именно поэтому, может быть,
на примере Эстерхази удобно показать те «родимые пятна» постмодернизма, которые и делают это направление опасным для искусства.
Приведу два примера. Первый - это ярко выраженный жест. В 1981-1982 гг. (абсолютно точно: между 10 декабря 1981 и 15 марта 1982 г.) Эстерхази, потратив 250 часов, переписал на лист бумаги размером 57x77 см 17 полный текст романа венгерского же писателя Гезы Оттлика «Школа на границе». Оттлик был одним из кумиров того поколения молодых (тогда) прозаиков - так называемого «поколения Петеров», с которым пришел в литературу Петер Эстерхази. Оттлик был не просто мастером слова, но еще и писателем, свободным от идеологии, что для того времени (роман «Школа на границе» появился в 1959 г.) было делом вовсе не пустяковым. Кроме того, Оттлик для молодых писателей был примером добросовестного отношения к своему творчеству: «Школа на границе», собственно, была создана еще в 1948 г., но автор сам забрал ее из издательства и одиннадцать лет дорабатывал.
Переписав роман на одну-единственную страницу, Эстерхази создал, разумеется, не текст, а нечто, представляющее собой сплошной прямоугольник темно-серого цвета. Это вполне можно было бы назвать, по аналогии со знаменитым творением Малевича, «Серым прямоугольником»; более того, я бы отдал Эстерхази предпочтение перед Малевичем: ведь этот «прямоугольник» - жест куда более мотивированный, чем неведомо что символизирующая картина Малевича; поступок Эстерхази пробуждает понимание и даже, может быть, растроганное сочувствие: это в своем роде подвиг.
Правда, искусство, художественность в этом «произведении» -хотя оно и было опубликовано, в виде постера, в журнале «Мозго ви-лаг» (май 1982 г.) - близки к нулю. Эстерхази с тем же успехом мог бы не тратить 250 часов на переписывание текста, а просто аккуратно закрасить лист бумаги серым цветом (в том, что подобное предположение - не такое уж фантастическое, читателя, возможно, убедит второй пример, о котором пойдет речь ниже.). Так что «гобелен», как прозвали «Школу на границу» в исполнении Эстерхази, является прекрасным примером авангардистско-постмодернистского жеста, имеющего отношение к искусству исключительно по той причине, что жест этот -неважно, случайный или продуманный - произведен писателем, ху-
дожником и т. д.
Второй обещанный пример, связанный с Эстерхази, еще более содержателен с точки зрения понимания постмодернизма и отношения к нему. История такова. Лет пятнадцать-двадцать назад Венгерский культурный центр объявил конкурс на перевод небольшого произведения; лучшие переводы должны были быть напечатаны в журнале «Иностранная литература». Одна из участниц конкурса нашла и перевела очень милую новеллу Петера Эстерхази «Как прекрасно умереть за родину!», новелла была не свойственна Эстерхази, слишком романтична для него. Юный аристократ по фамилии Эстерхази - семья Эстерхази очень древняя и разветвленная - за участие в восстании приговорен к повешению. К нему в камеру приходит на свидание мать и сообщает, что ей удалось добиться, чтобы сына помиловали; но сообщат ему об этом только в последний момент, на эшафоте. В конце концов читатель узнает: мать обманула сына, она хотела, чтобы в момент казни он держался спокойно и достойно... К склонности Эстерхази к игре, к перевертышам все успели привыкнуть, и ничего невероятного в таком повороте не усмотрели. Словом, дело шло к тому, что новелла будет опубликована у нас. И тут вашего покорного слугу угораздило наткнуться на книгу американской (бывшей венгерской) исследовательницы Марианны Д. Бирнбаум «Беседы с Петером Эстерхази» (1991), где писатель признавался, что новелла эта... принадлежит сербскому писателю Данило Кишу, Эстерхази же опубликовал ее на венгерском языке под своим именем. (Сам ли он ее перевел или взял чей-то перевод, осталось для меня не проясненным). Интересен в этой истории даже не сам факт плагиата, а то, как его объясняет граф Эстерхази. «Он (Данило Киш. - Ю.Г.) и дальше получает за нее гонорар, но это - моя новелла. (...) В самом деле, это такой сюжет, который я не могу написать, и не только потому, что у меня талант иной... Но есть в нем одно слово, из-за которого мне это сложно. Слово это - «Эстерхази», потому что после этого у меня все пойдет по-другому. И все-таки эту историю должен был написать я... Ну, а теперь, раз она написана, то все в порядке, я могу поставить галочку. (...) Это не плагиат. По-моему, я просто завладел своей законной собственностью. А что написал это Данило - пустяки, дай ему Бог здоровья» 18.
Чтобы не впасть в совершенно излишнее здесь морализаторство, перейду сразу на более общий уровень: по всей видимости, свойственное постмодернизму стремление ставить под вопрос все каноны и нормы неизбежно приводит и к релятивизации очевидных, основополагающих постулатов. В этом смысле ответ Эстерхази вполне может занять место - в той, призрачной сфере, где логика превращается в антилогику - в одном ряду с попыткой создать в одной книге «истории» венгерской литературы.
В истории с «Историями» адвокатом здравого смысла выступает Эндре Бойтар. У Эстерхази, как мне кажется, «адвокат» находится внутри, в его собственной душе. Дело в том, что талант (большой талант) - это, кроме всего прочего, еще и обостренное чувство меры. В процитированной реплике Эстерхази слышится некоторая нервозность (не знаю, удалось ли передать ее в переводе): он все-таки - все-таки! — оправдывается, ему все-таки не по себе, он все-таки чувствует, что плагиат - он, как говорится, и в Африке плагиат, даже в эпоху постмодернизма плагиат. Чувство меры (чувство такта; душевное благородство; воспитание; гены, в конце концов) не позволяет Петеру Эстерхази и в релятивизации заходить дальше каких-то пределов. Привычка быть оригинальным (т.е. остроумным), которая иной раз заносит его весьма далеко, все же не может не содержать в себе некоторое ощущение границы. И последние книги Эстерхази (переведенные и на русский язык) подтверждают это.
Не хотелось бы завершать статью какой-либо банальностью - в том роде, что-де писатели, литература, порезвившись, одумаются, или уже одумались. И вернутся, или уже вернулись, в лоно, скажем, реализма. (Подобно тому, как в социально-экономической сфере большинство современного человечества отказалось от экстремальных - фашистского, коммунистического вариантов развития, вернувшись в более или менее традиционное русло.) Но выразить надежду на некий конструктивный поворот во взаимоотношениях современной литературы и литературоведения с традицией, со здравым смыслом, надежду на то, что из тупика «Черного квадрата» все же найдется выход, можно себе позволить.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Такую точку зрения высказывает, например, классик венгерского авангарда Лайош Кашшак в книге «История измов». Во всяком случае, как он считает, «именно тогда революционное, экспериментирующее искусство (а это и есть, по его убеждению, авангард. - Ю.Г.) откололось от искусства официального». KassâkL. Az izmusok tôrténete. Budapest, Magvetö Könyvkiadö, 1972. 38. о.
Маленькая деталь: лингвострановедческий словарь «Франция», 1997 г., под ред. д.ф.н. проф. Л.Г. Ведениной датирует Салон отверженных 1857 годом, расходясь тут с БСЭ и другими источниками (Франция. Лингвострановедческий словарь. «Интердиалект», ИЧП «AMT», M., 1997. С. 869.) Деталь эта к сути вопроса отношения, конечно, не имеет; просто авангард - если Словарь прав - становится еще на шесть лет старше.
2 Даже самый, пожалуй, компетентный у нас специалист по постмодер-
низму, Илья Ильин, пишет о нем: «Многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Прежде всего постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия,, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире». Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М., ИНИОН РАН. Интрада, 2001. С. 206.
3 Некоторые из них приводятся в моей статье «Дилемма "поэт и граж-
данин" в постсоциалистическую эпоху (на материале венгерской литературы)»// Литературы Центральной и Юго-Восточной Европы: 1990-е годы. Прерывность - непрерывность литературного процесса. М., 2002.
4 A magyar irodalom tôrténetei. 1920-t61 napjainkig. Budapest, Gondolât,
2007. 24. о.
5 Bojtâr E. A kelet-europai avantgarde irodalom. Akadémiai Kiado, Budapest, 1977.
6 «20002. 2007. November. 51. о.
7 В этом плане представляется красноречивым пассаж одной из статей в
том же III томе «Историй...»: «Когда после периода закрытости, с начала 60-х годов, мир Восточной и Центральной Европы постепенно "открывался", в критической литературе, вследствие запаздывания и неосведомленности, перед глазами у нас промелькнуло, подобно прокручиваемому на большой скорости фильму, все то, что в западной литературе, созерцаемое из нашего аквариума, протекало в "нормальном ритме"». A Magyar irodalom torténetei, 317. о.
8 Упомяну здесь лишь один - близкий нам по многим причинам - ис-
точник: сборник тезисов докладов международной конференции в Любляне: «Kako pisatí literarno zgodovino danés? Mednarodni simpozij. Povzetki referatov / How to write literary history today? International Conference. Summaries / Ed. Darko Dolinar, Marko Juvan. Ljubliana, Scientific Research Centre of the SAZU, 2002.
9 Цит. no: http: // magazines.russ.ru / nlo / 2003 / 59/tih. html/
10 Сдержанная, но отнюдь не нигилистическая позиция Э. Бойтара по этому вопросу высказана им в статье «Дилеммы восточноевропейской компаративистики», недавно опубликованной по-русски в сборнике: «XX век. Русская литература глазами венгров. Венгерская литература глазами русских». Отв. ред. Ю. Гусев. М., 2007.
11 Там же. В статье Тиханова есть ссылка на Хайдеггера: Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997. С. 9.
12 Там же.
13 De la littérature française. Ed. Denis Hollier. Paris, Bordas, 1993.
14 «2000», 2007. november. 55. o.
15 Там же.
16 Там же. С. 59.
17 Все эти сведения взяты из статьи: Ke.lecsényi L. Lologónk: Ottlik // «Tekintet», 2000, № 1. 103. о.
18 Esterházy-kalauz. Marianna D. Birnbaum beszélget Esterházy Péterrel. Magvetö Kiadó, Budapest, 1991. 18. o.
