CC BY
79О.В. Соколова
ДЕОНТОЛОГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ТВОРЧЕСТВА КАК СМЕРТИ: «ДЕВЯТЬ КНИГ» В. СОСНОРЫ
Обращаясь к деонтологической проблематике, можно дифференцировать её развитие в контексте двух философских дискурсов — классической и неклассической философии. Основоположник классической деонтологии, И. Кант, постулирует следование «нравственному закону», осознание необходимости долга, возвышающего человека над эмпирическим миром и превращающим его в свободную от условий этого мира личность. Обретение внутренней свободы как этической позиции связанно с всеобщим «категорическим императивом»: «...безусловно, добрая воля, принципом которой должен быть категорический императив, неопределенная в отношении всех объектов, будет содержать в себе только форму воления вообще, и притом как автономию»1. Развивая кантовское учение, Г.В.Ф. Гегель формирует учение об абсолюте как истине: «Истинное есть целое. но целое есть только сущность, завершающаяся через свое развитие»2. В ХХ веке Т. Адорно, теоретик модернизма, берёт эпиграфом к книге «Аспекты гегелевской философии» (1924) собственный афоризм: «Целое есть неистинное», «бытие есть процесс. если представлять себе мир диалектически развивающимся и движущимся, то истина, конечно, будет не в целом вообще, которого нет как устойчивого, затвердевшего данного. Истиной будет само движение, если только, в свою очередь, движение будет самотождественным» 3. Для философов Франкфуртской школы (М. Хоркхаймер, Т. Адорно, Э. Фромм, Г. Маркузе, Ю. Хабермас и др.) были актуальны этические проблемы современности. Отказавшись от кантовского постулирования метафизических этических критериев, Фромм считал, что должное
1 Кант И. Сочинения в 6 тт. М.: Мысль, 1963-1966. Т. 4. С. 288.
2 Гегель Г.В. Ф. Система наук. Ч. 1. Феноменология духа. С.Пб.: Наука, 1992. С. 10.
3 Адорно Т.В.Избранное: Социология музыки. СПб.: Университетская книга, 1999. С. 295-296.
присутствует в сознании человека, а критерием для выбора становится способность «быть собой», услышать «собственный голос» совести.
В искусстве авангарда, с одной стороны, несомненно отрицание нравственных ценностей. С другой стороны, в радикальном отрицании кроется «категорический императив» авангарда — направленность на тотальную свободу, «перманентную революцию», выраженную в «динамике форм», деформации, самоуничтожении искусства как единственного способа его существования.
Интерпретация неоавангардной деонтологической концепции предполагает экзистенциальный аспект. Человеческое существование
— это присутствие, «совместное бытие-в-мире»4, которое противостоит миру повседневности, «миру разомкнутости»5 и не-самости, миру полной анонимности и, соответственно, полного отсутствия свободы и ответственности. В «подлинном» существовании на первый план выступает осознанное «бытие к концу» или бытие к смерти. Смерть, по Хайдеггеру, это «способ быть, который присутствие берёт на себя»6, это возможность бытия, «достижения целости присутствия»7, как часть «подлинного» бытия-в-мире. Неоавангард утверждает близкую к экзистенциализму концепцию времени: реально проживаемое время — «присутствие», в котором «компонентами данного мгновения выступают уже и составные части будущего.»8, «смерть должна включаться в текущую жизнь в качестве предельного момента подобного соответствия»9. Авангард оказывается «всегда впереди того, что он изображает или выражает, включая в структуру произведения моменты его последующей мыслительной деструкции»10. В неоавангарде интенция в будущее оказывается неразрывно связана с движением к саморазрушению, подобна хайдегге-ровскому восприятию смерти не как «инцидента, но требующего экзистенциального понимания феномена»11, становится бытием к смерти.
4 Хайдеггер М. Бытие и время. СПб.: Наука, 2002. С. 72.
5 Хайдеггер М. Бытие и время. С. 154.
6 Хайдеггер М. Бытие и время. С. 245.
7 Хайдеггер М. Бытие и время. С. 237.
8 Больнов О. Ф. Философия экзистенциализма. СПб.: Лань, 1999. С. 128.
9 Больнов О. Ф. Философия экзистенциализма. С. 129.
10 Эпштейн М. Парадоксы новизны О литературном развитии Х1Х—ХХ вв. М.: Сов. пис., 1988. С. 399.
11 Хайдеггер М. Бытие и время. С. 240.
Разная семантика смерти закрепилась в русском языке. Смерть (об-щеслав. «съмрьть») образовано с помощью приставки съ- в значении «свой, хороший» (сравн. «сдоба», «счастье») от мьрть (сравн. санскр. тгй — «смерть») — букв. «хорошая, естественная, своя смерть», в отличие от гибель, прекращение жизнедеятельности физического тела. Однокоренные слова, восходящие к лексическому субстрату «тг»: «мир»
— «мироздание»: 1) «договор», «согласие», 2) «народ» («всем миром», «на миру и смерть красна»); 3) «мера» («справедливость» и «измерение»); 4) «умереть» — «мертвый» — «мор»12. В семантическое поле «смерти» входят также слова: гибель13, уничтожение14, разрушение15, окончание16, кончина, исчезновение17, превращение18, утрата19. М. Хайдеггер, отграничивая «экзистенциальный анализ смерти от возможных других интерпретаций феномена», разграничивает следующие аспекты: «конец живого... околевание», «промежуточный феномен — уход из жизни», «умирание будет титулом для способа быть, каким присутствие есть к своей смерти»20. По С. Кьеркегору, семантика смерти неразрывно связана со «смертельной болезнью»: «Смерть обозначает крайнее духовное страдание, тогда как само выздоровление означает вместе с тем смерть
12 Этимологический словарь. М.: Наука, 1996. С. 328.
13 «Гибель — уничтожение, разрушение, смерть» (Ожегов С.И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М.: АЗЪ, 1995. С. 125).
14 «Уничтожить — прекратить существование кого-чего-н., истребить» (Ожегов С.И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. С. 823).
15 «Разрушить, 1. Ломая, уничтожить, превратить в развалины; 2. Нарушить, расстроить, уничтожить» (Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. С. 643).
16 «Конец, 1. Предел, последняя часть чего-н. в пространстве или во времени, а также примыкающая к этому пределу часть, период; 2. Путь, расстояние между двумя пунктами (разг.). 4. перен. Смерть, кончина» (Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. С. 284).
17 «Исчезнуть — перестать существовать, пропасть, скрыться» (Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. С. 251).
18 «Превратиться — принять иной вид, перейти в другое состояние, стать чем-н. иным» (Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. С. 568).
19 «Утрата — потеря, урон (преимущ. о чьей-н. смерти)» (Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. С. 832).
20 Хайдеггер М. Бытие и время. С. 247.
для мира»21. Как для экзистенциальной, так и для неоавангардной интерпретации смерти оказываются значимыми процессуальность, пог-раничность, кульминация акта умирания.
Для З. Фрейда смерть, как и жизнь, выступает бессознательным импульсом человеческих инстинктов, он вводит понятие «инстинкта смерти», с двумя проявлениями — активным и пассивным. Взаимодействие двух инстинктов, жизни (эроса) и смерти (танатоса), — это подавление одного инстинкта другим22. Ж.-П. Сартр считал, что подлинное, свободное бытие — это бытие «перед лицом» смерти, Ничто. Ж. Бодрийар представляет историю общества как этапы «симуляции», т.е. вытеснения, маскировки смерти; система, стремящаяся к совершенству, изначально боится смерти и пытается заслонить принцип «аннулирования». 23
Выражение морбидо (инстинкта смерти) стало заметной чертой литературы ХХ века. Стремление к радикальной трансформации на социально-идеологическом, ментальном уровнях породило жажду тотального разрушения, воплотившего характерную черту духовной атмосферы начала ХХ века.
В авангардной художественно-эстетической традиции мортальный дискурс проявляется неоднозначно: это и выражение эпатажных эстетических установок «классического авангарда» 1910-х — 20-х годов (В. Маяковский: «Я люблю смотреть, как умирают дети»24; Д. Бурлюк: «Небо — труп»!!»25), и воплощение акта творчества как разрушения (В. Маяковский: «Умри, мой стих, умри, как рядовой.»26; стихотворение
В. Хлебникова, посвящённое на самоубийство футуриста И. Игнатьева: «И на путь меж звёзд морозных / полечу я не с молитвой / полечу я
21 Кьеркегор С. Болезнь к смерти // Кьеркегор С. Страх и трепет. М.: Республика, 1993. С. 252.
22 «Скорбь и меланхолия» (1915) — о суициде, «По ту сторону принципа наслаждения» (1920) — об инстинкте смерти
23 Бодияр Ж. Симуляры и симуляция // Философия эпохи постмодернизма. Минск, 1996.
24 Маяковский В. Несколько слов обо мне самом // Маяковский В. Собр. соч. в 12 тт. М.: Правда, 1978. Т. 1. С. 78.
25 Бурлюк Д. Мёртвое небо // Поэзия русского футуризма. СПб.: Академический проект, 1999. С. 114.
26 Маяковский В. Во весь голос // Маяковский В. Собр. соч. Т.6. С. 179.
мёртвый, грозный / с окровавленною бритвой»27, и пафос самоуничтожения, характерный для авангарда 1920-1930-х, и эстетика анархии как необходимого процесса обновления, выразившаяся в теме «свободного творчества», в принципе «нового творчества» (А. Кручёных, В. Марков).
В неоавангарде второй половины ХХ века актуален мортальный дискурс, он получил развитие в творчестве В. Сосноры, В. Казакова, Г. Айги. У В. Казакова смерть — побег от логичной, упорядоченной реальности через её деформацию, сопровождающуюся физической болью: «летит пожарная команда / дождь потушить, блестя водой / под кровлей рухнувшей тумана / лежит раздавленно-младой...» («Провинциальный дождь», 1967), «глядь, пальцы камня оживают, / за горло сумерки хватают, / те, хрипло выпучив глаза, / о снежный корчатся базар.» («Вечерние сумерки», 1967), «мерцает лампа, спинка стула / затылок трогает, стуча, / как пальцы мёртвого врача» («Тюрьма»), «Этапы звёзд пути заносит / отставших пуля косит — / ненужное мясо / сытым псам.»; поэт использует применение алогизмов: «живые падают, мёртвые ещё идут» («Этап»), «дочь фонаря / упавшего насильным ливнем/ сжигая с крыш просторы / она и с костылем стройнее всех могил.» («Дочь фонаря.», 1974), «он как обласканный покойник:/ вот-вот заговорит» («Что может быть прозрачнее», 1973); возникают мотив деконструкции как акт разрушения письма («Прекрасное зачёркнутое стихотворение»), мортальный жанр («Смерть князя Потёмкина», 1969)28. Для Г. Айги смерть выражается на нескольких уровнях: в деконструкции, «освобождающей от вторичности, от чужого слова», когда «поэт в первую очередь атакует знак, а то, что «свершается» в изображаемом мире является как бы чем-то вторичным, эффектом языковой игры»29: «О чтении вслух стихотворения «Без названия», состоящего из пауз» (1964). Дж. Янечек называет поэзию Айги «искусством молчания», «парадоксально молчащей поэзией»30, чему способствует и тематика: состояние между сном и явью, зима, ночь, тишина, умирание (умирание животного в стихотворении «Розы с конца»: «и уступите вы место / дальнейшему, / уже
27 Хлебников В. Памяти И.в. Н-а / Творения. М. 1989. С. 168.
28 Цит по: Новая литературная газета. № 6, 1994. С. 4—6.
29 Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература 1950— 1990-е гг. М.: Академия, 2003. Т. 1. С. 388, 389.
30 Янечек Дж. Геннадий Айги // Лит. обозрение, 1998. № 5, 6. С. 41.
незримому. и ради торжества которого / заранее / распад задуман / и вашей белизны самой»), пограничный хронотоп: кладбище («.работа моя и трудна и сама для себя / как на кладбище города/ бессонница сторожа», стихотворение «Тишина», 1954—56), автор находится в постоянном поиске своего лирического «я»: «я бился тогда чтоб себя отыскать/ в бесформенной тьме безъязыко-мертвящей/ называемой временем» («К предчувствию реквиема», 1958)31.
Стремление к максимальной свободе от любых дискурсов выражается в существовании эстетического субъекта на грани жизни и смерти, в пространстве внутренней маргинальности, в поиске вектора свободы. Интерпретация мортального дискурса в творчестве Сосноры неразрывно связана с авторской саморефлексией о творчестве, о миссии поэта, о письме как разрушении.
Саморефлексия о природе искусства в процессе творчества, породившая критические и теоретические работы представителей поэтического и художественного авангарда, выявляет тенденцию к разрушению пределов теории и практики, к осознанному поиску новых форм. Тенденция к анализу собственного творчества проявилась в создании поэтических книг, в которых осуществился синтез поэтических фрагментов, открытие собственного «я» в теоретических эссе. В манифестах «раннего авангарда» (В. Марков, А. Кручёных) воплотилась эстетика анархии, саморазрушения. В рефлексии современных неоавангардистов эстетика анархизма утрачивает брутальную жизненную силу и выражается в концепции мортальности творчества.
Цикл эссе «Камни NEGEREP», заключительный в сборнике «Девять книг», — это саморефлексия творческого акта, в том числе и в мортальном дискурсе. Как и эссе «Апология самоубийства (Конспект книги)», где жанр апологии может быть интерпретирован в ироническом контексте как противопоставление теологии и телеологии, как смещение центра биографического жанра с «жизни замечательных людей» на «самоубийство замечательных людей». Апология как жанр защиты снижается жанровым определением эссе — «Конспект книги».
В первой главе «Выбор темы» культурно-исторический процесс трактуется в контексте истории слова, истории творчества поэтов. Можно выделить два основных аспекта интерпретации исторического
31 Айги Г. Разговор на расстоянии. СПб.: Лимбус-ПРЕСС, 2001. С. 85.
процесса: поэт и рок (история, вершащаяся независимо от авторов
— античных и средневековых поэтов), поэт и история (в новое время, когда автор властен над своей судьбой). Соснора особо выделяет ХХ век как век «поэтических» самоубийств, век актуализации экзистенциального выбора, борьбы за свободу и противостояния любым дискурсам как тоталитарным. Следуя жанру конспекта, Соснора «останавливает внимание на шести поэтах», но в «Апологии» названы только пять: А. Блок (1880-1921 гг.), В. Маяковский (1893—1930 гг.), С. Есенин (1895-1925), Б. Пастернак (1890-1960), М. Цветаева (1892-1941). Образ шестого поэта может быть интерпретирован и как принципиальная не-завершимость «книги», готовность к диалогу с новым конгениальным поэтом, и как авторефлексия поэта о собственной жизни и смерти.
Самоубийство трактуется как максимально обострённое бытие-в-мире, оказывается не бегством от жизни, но самой жизнью, направленной к финалу. «Русская жизнь безвариантна, впереди у нас один рай, т.е. смерть»32. Кульминационным является со-бытие выбора, самоопределения в «посредственном» бытии, обретение смерти через растворение поэта в творческом акте, принятие обязательства смерти. Соснора разграничивает самоубийство поэтическое (Есенин, Цветаева) и физиологическое (Фадеев). Самоубийство как «нравственное падение» (Блок), неизбежно как возмездие — «телесная казнь за художественную измену». Но «ещё хуже» «пример Пастернака», который, «покончив с собою нравственно» (в 1922 г.), гибнет как «Пастернак-гений» и «остаётся жить-поживать просто Пастернак».
Соснора вступает в диалог с «конгениальными» поэтами не только в эссе «Апология», но и в сборнике стихов «Тридцать семь». Блоковский текст можно прочесть в стихотворениях «Мой милый»; «Аполлону
— коровы, мяса.»; «Лишь знает птица Гамаюн / мои печали.»; «Музу мою спаси, Дионис.»). Аллюзии к стихотворению Цветаевой «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес...» введены в текст «Я тебя отворую у всех семей, у всех невест».
Можно проследить трансформацию мортального дискурса. Коллизия смерти в стихах Сосноры, становится событием духовной реальности («Я оставил последнюю пулю себе.», «Бессонница», «Я тебя
32 Соснора В. Девять книг. М.: НЛО, 2001. С. 340. Далее цитируется это издание с указанием страниц.
отворую у всех семей, у всех невест.») или убийство («Мой милый», «Выхожу один я. Нет дороги.»), и как событие письма — разрушение живого при переводе его в текст.
Самоубийство, как кульминация творческого акта, противопоставляется жизни, которая в тексте выражена апофатически — «ни жизнь». Жизнь понимается Соснорой вне этических категорий, приравнивается к пограничным категориям «страха», «бреда». Творчество возникает на границе этих экзистенциальных переживаний, в процессе их преодоления через растворение поэта в собственном тексте.
В контексте мортального дискурса поэт должен перейти из телесности в текст, раствориться в нём. У Сосноры отсутствует дихотомия внутреннего-внешнего, духовного-телесного, для поэта актуальным оказывается поиск собственного «я» на грани текста и реальности, жизни и смерти. В стихотворении «Бессонница» (цикл «Тридцать семь») [С. 171], где телесность может быть интерпретирован в нескольких аспектах, прежде всего, актуализирована дисгармония телесного и духовного: бессонница — это состояние утраты сна, спокойствия, уверенности в закономерности бытия. Потеря сна соответствует деонтологизации существования и «заботе» (по М. Хайдеггеру), выходу из казуальных связей, в том числе в утрате тела в ночи, темноте, одиночестве33. Исследователь традиции «литературицида» (термин А. Рембо)34 делает вывод о взаимосвязи творческого кризиса, биологического ритма (сон-бодрствование) и суицидального настроения, завещающегося самоубийством.
В этой ситуации акцентирование лирическим субъектом собственного специфического тела носит характер обретения его как гаранта жизнеспособности, существования его носителя: «Тело у меня ещё тёплое, / всё в слезах пота и живот чуть живой». Соснора детализирует элементы собственной жизнедеятельности («пот»), обращается к этимологии слова «живот» — от прилагательного «живой». Попытка обретения собственного тела, погружения в телесность через описание тела в кинестетических категориях выражает неспособность лирического
33 Бессонница — это прежде всего недоверие. Раздробленность моментов бытия и постоянная угроза уничтожения, которая с ней связана, притягивают всё наше внимание» (Янкелевич В. Смерть. М.: Литературный ин-т им. А.М. Горького, 1999. С. 138).
34 Чхартишвилли Г. Писатель и самоубийство. М.: НЛО, 2000. С. 176.
субъекам увидеть себя, удостовериться в собственном существовании. Такое восприятие себя подобно состоянию зародыша, выводит к акту космогонического первотворения или погребения (единство этих состояний в определении «чуть живого»).
Поиск тела оборачивается его утратой: «Где выключатель? Вот! Включается! / Ищу под одеялами — и нет меня!» Происходит растворение тела в тексте, они оказываются изоморфны. Утрата тела воспринимается автором как закономерность, единственная возможность обретения себя в тексте: «О, если б кто-то — вы, что ли, — выстрелил, / но сзади в затылок, чтоб не ждать, не знать!» Смерть выводит из пространства реальности (бессонницы,) поэтому отказ от эмпирического знания и витальности — выбор поэта и осуществление его свободы, творческого понимания жизни.
В первом сборнике «Тиетта» (1963) тема смерти возникает как стратегия антитекста, разрушения симулякров культуры.
В стихотворении «Две осенние сказки» смерть пародируется как языческая античная мистерия, создаётся игровая форма псевдо-космо-генеза: «14 гномов с голубыми волосами / сидели на бревне, / как на вокзале, / и думали, думали, думали. / Думали о том, / как превратить бревно в дерево. Тогда третий гном (председатель гномов). поставил бревно на попа / и приказал/ — Это дерево» [22-23]. Смерть становится предметом авторской иронии, пародируется библейский сюжет воскрешения Лазаря, русская космологическая философия Фёдорова, пропагандировавшего физическое оживление и технократические мифы о преодолении законов природы. Парадокс в тексте Сосноры основан на профанации и объекта воскрешения («бревно»), его субъектов («14 гномов с голубыми волосами»), и на абсурдности самого акта воскрешения («.думали, думали, думали. / Думали о том, / как превратить бревно в дерево.»). Манипуляции, совершаемые гномами, чтобы обратить неживое в живое, оказываются не творчеством, а шарлатанством («но бревно не стало деревом, / а ещё больше одеревенело»). Сюжет метаморфозы, оживления неживого — пародия на актуальный для творчества Сосноры сюжет Пигмалиона и Галатеи. Профанируется миф о творце, творческая деятельность гнома оборачивается умножением текстов-трупов, симулякров для толпы («Тогда остальные 13 гномов/ облегчённо завосклицали: / — Какое замечательное дерево! Настоящее зелёное насаждение! / Уж не фруктовое ли оно?»).
В эссе «Изгнание и литература» поэт констатирует, что литература «потерялась, растворилась в чтиве, в партийных амбициях графоманов» [294]. Утрачен творец, имеющий право писать: «я не знаю ни одного, кто б не писал, от маршала мирных лет и до доярок по мёрзлой воде — пишут все и не по своей специальности, а художественно». Критерии, дарующие право на творчество, на «литературу», по-авангардистски противоречивы: «скромность», но «если поэта спросят, что такое литература, он может ответить одно — это я». Соснора постулирует сознание как акт творчества, слово становится единственным способом самоопределения и существования поэта, но и возможностью существования самого бытия.
Слово становится как способом рождения поэта, так и способом его уничтожения. В стихотворении «Две осенние сказки» человек возлагает на себя миссию поэта-пророка, воскрешающего словом («Бревно, стань деревом!»), но трижды неудавшееся воскрешение завершается распадом бытия на составляющие элементы: вещь («бревно»), получает новое значение («дерево») и принимается за гипотетическую реальность и псевдо-реальность, являющуюся результатом ложного замысла («приказал»). Творчество (отображение — в реализме, преображение
— в модернизме, деформация — в авангарде) не творит, а подменяет реальность, погружая бытие в иллюзию. Анти-творение приводит к неизбежной гибели объекта (вещной реальности), орудия (слова) и субъекта (творца). Финальный риторический вопрос гномов («уж не фруктовое ли оно?») вводит в текст библейский код — легенду о грехопадении и последующем изгнании из рая. Но этот код также профанируется, т.к. грехопадение гномов невозможно в пространстве, где противопоставление добра и зла — это игра симулякрами, «Древо познания» подменяется бревном, а человек-гном не способен на творческий поступок, его попытка творения сводится к дарованной Адаму миссии, называть мир, разрывая означающее и означаемое, «пустой знак» («бревно»).
Образ мертвеца в стихотворении 1969 г. «Так-так» — сказал один мертвец» из цикла «Пьяный ангел» воплощает перевёрнутую онтологию. Соснора использует остранение, рифмуя слова «мертвец» и его рефлексию о себе — «мудрец». В образах мертвецов Соснора воплощает платоновскую дихотомию телесного и духовного как «неслиянных-не-раздельных» начал. Отторгнувшие физический телесный низ мертвецы обитают в пространстве эйдетическом, в пространстве высокой мысли,
слова: «О, мысли! Пища мертвецов!» Автор акцентирует комичность разорванности — будучи над-эмпирическими сущностями, мертвецы вынуждены-таки передвигаться в физическом пространстве («Поехали, приехали»). В стихотворении возникают реминисценции с библейским текстом («Оставили ослов»), которые профанируются иронией по поводу судьбоносного содержания бесед («Поспорили о веке — / основе из основ» [78]): мертвецы рассуждают о времени, из которого они выпали, вознесшись над реальностью. Ирония создаётся использованием современного слова «прогресс», относимого к мертвецам: «Так стало трое мертвецов — / произошёл прогресс». Очевидна полемика с научно-техническим утопизмом, отрицание прогресса, признанного в шестидесятничестве ХХ века.
Метатекст оформляется голосом автора, подводящего итоги и беседе мертвецов, и собственным размышлениям: «А вывод? / Всё на свете
— смесь. / Всё весело, ей-ей! / и жизнь — есть жизнь, и смерть — есть смерть, / всё в сумме — БЫТИЕ» [78]. Тавтология и выделение слова «бытие» создаёт пародийность текста, разрушение глубокомыслия мертвецов, ставящих вопросы века, но не существующих в реальности. Мертвецы — это «пустые знаки», симулякры культуры и философии конца шестидесятых. Не способные на творение мертвецы порождают и множат культуру клише и шаблонов, рефлектируют над ней, имитируя духовную жизнь. Современный человек замыкается на себе, отчуждаясь от жизнедарующей сущности мира. Его существование представляет собой смерть-в-жизни, «пустой знак» похоронного ритуала.
Мортальный дискурс как воплощение тотальной негативизации в «Девяти книгах» представлен на разных уровнях текста. Поэтическая коллизия смерти в стихах проявляет авангардистскую концепцию смерти как экзистенциального «бытия-к-смерти», выражаясь в событии самоубийства и убийства (циклы «Пьяный ангел», 1969 и «Тридцать семь» 1973).
Выделение мотива самоубийства актуально для поэта-авангардиста, эстетическое кредо которого — ориентация на новаторство и резкое неприятие традиции, ниспровержение авторитетов, в том числе, собственного «я» и собственного творчества (самоубийством покончили жизнь немецкие авангардисты Л.Э.Кирхнер, В. Лембрук и др.) Самоубийство как бунт поэта-авангардиста сопровождается эстетикой смерти. В неоавангарде второй половины ХХ века эти концепции осложняются
отказом от утопических идей, от мифологемы смерти как возрождения; оформляется концепция смерти как выбора поэтом отсутствия бытия в пространстве ложной реальности. Из всех универсалий (добро и зло, долг, честь, совесть, справедливость и др.) в неоавангарде актуализируется дихотомия свободы и не-свободы, и смерть эстетизируется как акт свободы, что обусловлено влиянием экзистенциализма на пост-утопическую неоавангардистскую картину мира, в которой конечность жизни представляет необходимое условие для достижения подлинного существования. Категория «подлинности» становится критерием для чувства долженствования, тогда как утопический авангард выдвигал «должным» сам замысел, идею не существующего в реальности. Экзистенциальное обоснование самоубийства даёт К. Ясперс: «Определенная конечная ситуация становится только поводом, но она не является источником принятого решения. Отрицающая ее свобода, хотя и не может иметь основания в этом мире, но, уничтожая саму себя, она может оставить определенную частицу своей субстанции. Для себя самой она является чем-то большим, нежели ничтожность этого бытия. Она спасает свой суверенитет, говоря «нет» своему экзистенциальному са-мосознанию»35.
Самоубийство как лирическое событие сопоставимо с программным авангардистским приёмом смешения опыта (смерти) с импровизацией (убийством себя). Для противостояния стандартизации творец и его творение обречены на смерть (или — самоубийство — в экзистенциально варианте): «вследствие влияния моды авангард обречён завоёвывать ту самую популярность, которую сам презирает — и в этом начало его конца. Фактически это и есть неизбежная, неумолимая судьба каждого движения: восставать против уходящей моды старого авангарда и умирать, когда появляется другая мода»36.
Мотив самоубийства по-разному выражается в циклах «Пьяный ангел» и «Тридцать семь», что определено биографически. В цикле 1969-го года самоубийство переплетается с мотивами воскрешения / не воскрешения, растворения в тексте, носит эпатажный характер, в цикле 1973-го года мотив обретает экзистенциальный, неигровой смысл.
35 Больнов О. Ф. Философия экзистенциализма. С. 98.
36 Авангард // Энциклопедия постмодернизма. Минск: Интрепрессервис, 2004.
С. 13.
Название сборника «Тридцать семь» — это траурный знак: год смерти А.С. Пушкина в 1937 году в 37 лет, пик сталинского террора в 1937, поэту исполнилось 37 лет: «Тридцать семь». Год «пограничной ситуации» становится источником рефлексии о вписанности поэта в трагический исторический контекст, о необходимости выбора между жизнью и осознанной смертью, увековечиванием в тексте.
В стихотворении «Я оставил последнюю пулю себе» возникает ряд культурно-эстетических символов: пуля становится способом вступить в культурный диалог с погибшими поэтами (А. Пушкиным, М. Лермонтовым, В. Маяковским); пуля соотносится с национальным мортально-игровым образом «русской рулетки». Игра у поэта носит не фатальный, а экзистенциальный характер выбора: «Расстрелял, да не все» [109]. Состояние лирического субъекта — нахождение между игровым пространством и пространством небытия. «Пуля, закутанная в серебре», отсылает как к мистической, мифологической семантике, так и к метафоре творчества. Серебряная пуля — элемент ритуального убийства вампиров, оборотней, хтонических существ, находящихся между миром живых и мёртвых. В народной мифологии «вампирами становились «нечистые» покойники — преступники, самоубийцы, умершие преждевременной смертью и погибшие от укусов вампиров»37. В основе оборотничества лежит «двойственность», которая «обнаруживается первоначально не в облике, а в поведении, причём грань между ипостасями. подчас трудно уловима.»38
Сюжет стихотворения развёртывает процесс самоубийства, что вписывается в авангардистскую концепцию, «ориентированную на процессуальность движения при абстрагировании как от движущегося объекта, так и от направления и цели движения» («движения и свет уничтожают материальность тел», согласно «Манифесту футуристической живописи»39): «Я оставил последнюю пулю себе. / Ты не плачь над серебряной пулей моей. / Это будет так просто. У самых ресниц / клюнет клювик.» Все три четверостишия завершаются синонимическими рядами («мой металл, мой талант, мой — дитё»), в первом, во
37 Вампир // Мифы народов мира в 2 тт. М.: Большая российская энциклопедия, 2003. Т. 1. С. 212.
38 Оборотничество // Мифы народов мира. Т. 2. С. 235.
39 Поэзия русского футуризма. С. 527.
втором и третьем катренах возникают негативные дефиниции: «мой не друг, мой не брат, мой не мать», «мой ни страх, мой ни бред, мой и жизнь». Создаётся архаический мотив оборотничества как «взаи-мооборачиваемости» действительности. Для потустороннего мира «оборотность» — противоположность, начиная от временного ритма. кончая перевёрнутостью земных норм и установлений. Поворотами отмечается рубеж между мирами. Для перехода из одного состояния в другое нужно повернуться, перевернуться»40. В мифологической картине мира «оборотность» иногда осмысливается как противопоставление истинного ложному», у Сосноры отсутствует это противопоставление (добра-зла, жизни-смерти). Для лирического субъекта состояние жизни-смерти — это экзистенциальный выбор не между этическими категориями, но на креативном уровне, между творением (растворением в тексте) и существованием в бытовом пространстве «ни жизни».
На метатекстуальном уровне мортально-мифологический дискурс создаётся объединением в синонимический ряд разрозненных понятий: «пуля», «металл», «талант», «дитё». Металл оказывается синонимом творческого процесса («мой талант»), отсекающего лишние элементы текста, существования, бытия. Пуля, орудие убийства, становится орудием творческого процесса, смерть оказывается кульминационной точкой творческого акта. Мифологический дискурс («серебряная пуля») создаёт семантику смертоносности, но, с другой стороны, этот образ означает уничтожение тленного и утверждение нетленного, смерть поэта — обретение бессмертия. Авторефлексия выражается осознание поэтом своего творчества как мортального процесса («Расстрелял, да не всё»). Творчество трактуется как мучительный процесс переворачивания реальности, погружения в противоположное по отношению к эмпирическому пространству состояние («И не будет вас мучить без всяких границ / мой ни страх, мой ни бред, мой — ни жизнь»).
На фоне распадения реальности формируется стремление лирического субъекта к обретению, выстраивание социально-родовой цепочки («мой не друг, мой не брат, мой — не мать»). Но опровергаются связи, автор отказывается от преемственности. Попытка обретения себя в будущем («мой дитё») не даёт результата: «дитё» — это тот, кто поглощает жизнь своего создателя. В последней строке каждой строфы Соснора
40 Оборотничество // Мифы народов мира. Т. 2. С. 235.
использует парадигму склонения существительных: «мой — дите», «мой
— не мать», «мой — ни жизнь», деконтекстуализация слов разрывает устойчивые связи означающего и означаемого и акцентирует иронико-пародийный смысл.
Во второй строфе возникает отсылка к стихотворению Пушкина «Вновь я посетил.» Стихотворение Пушкина пронизано осознанием онтологической взаимосвязи времён, эпох, поколений («Здравствуй, племя младое, незнакомое»). У Сосноры смена поколений оборачивается болезненным обменом, утратой онтологии («И чем дальше, тем, может быть, больше больней / это время на племя менять»). Сопоставление слов «время»-«племя» можно интерпретировать как ироническое, как элемент школьного орфографического фольклора (разносклоняемые существительные на «-мя»). Деконтекстуализация слов характеризует возможности экзистенциального выбора лирического субъекта: историческая хронология и род воспринимаются равнозначными «пустыми знаками».
В стихотворении «Мой милый» [98] из цикла «Тридцать семь» смерть проявляется в акте убийства как инициации поэта. Стихотворение пронизано реминисценциями из текстов Блока, которые проявляются на нескольких уровнях: Блок (и остальные символисты) как поэт-«мифотворец»; дионисийско-аполлонический миф в творческом сознании Блока; А. Блок как глашатай «Прекрасной Дамы».
Название «Мой милый» отсылает как к циклу «Стихов о Прекрасной Даме» (1902), в котором среди имён лирической героини («Величавая Вечная Жена», «Святая», «Несравненная Дама») фигурирует именование «Милая», так и к стихотворению Блока «Мой милый, будь смелым.» (1909) Это стихотворение построено в форме заклинания русалкой своего любимого. Соснора трансформирует образ русалки в образ нимфы Никиппы («слово «нимфа», согласно античным лексикографам, означает «источник»41). В античной мифологии образ Никиппы связан с ситуацией подмены: сын нимфы Никиппы и Сфенела Эврисфей, царь Тиринфа и Микен, должен был появиться на свет в одно время с Гераклом. Когда Алкмена должна была родить Геракла, Зевс дал клятву, что первый герой, родившийся в этот день, станет владыкой над потомками Персея и будет править всеми земными народами.
41 Нимфа // Мифы народов мира. Т. 2. С. 219.
Гера ускорила роды Никиппы и первым на свет появился Еврисфей. Геракл совершил двенадцать подвигов, находясь на службе у Эврисфея, впоследствии потомки Геракла, «вернули царство, по праву принадлежавшее их предку». Мифологический сюжет развивается у Сосноры как «дерзкое соперничестве Марсия и Аполлона», кончившееся тем, что «Аполлон, играя на кифаре, не только победил Марсия, музыка которого отличалась чисто фригийским экстатически-исступленным характером (флейта с бубнами, трещотками и пр. сопутствует оргиям Кибелы и Диониса), но и ободрал с несчастного кожу»42. В стихотворении Сосноры античный миф изложен в символистском дискурсе, актуализируя мотивы противостояния аполлонического и дионисийского в творчестве, проблему творчества и псевдо-творчества, искусства как спора и гибели.
Пародийный контекст выстраивается по отношению к главному «мифотворцу» модернизма — Блоку, представленному в стихотворении в образе Аполлона, «жениха», «мифотворца», «лилипута» «в голубом», «драматурга» «гражданской темы», «кифареда». О мифотворчестве символистов писал О. Ханзен-Лёве: «Художник выступает в маске и костюмах представителей религии или даже творца мира или, вернее, демиурга анти-мира, который аннигилирует данный мир. Художник эстетизма фигурирует как аиСог ти^і, как автор искусственного мира фантазии. Художник — не спаситель, не мессия, не сын божий, но сам бог без мира или, вернее, бог собственного мира, состоящего только из «я» художника. Он самотворец»43. В образе Аполлона Соснора иронизирует над символистской идеей андрогинности (И. Анненский писал: «он не только настоящий, природный символист, но он и сам — символ. Напечатанные на карт-постелях черты являют нам изящного Андроги-на»)44, педалируется «недочеловечность» («лилипут»), бесполость («Мужество — было. Гражданское. Два подбородка»), гипертрофированная, но бесплодная эротичность в отношении жениха и невесты («В номере ныл и лизал Никиппе чулки», «Влюблён. Но нелюбим»), подмена
42 Марсий // Мифы народов мира. Т. 1. С. 120.
43 Ханзен-Лёве А. К типологии возвышенного в русском символизме // Блоковский сборник XII. Тарту, 1993. С. 30.
44 Анненский И. О современном лиризме // Анненский И. Книги отражения. М., 1979. С. 321.
страсти к женщине страстью к творчеству («В жизни свое не замучил ни женщины. Был драматургом»), что указывает на жизнетворческую концепцию Блока, его «мистико-эротическую» поэтику45.
Сюжет выражает иронию над символистским мифотворчеством, когда «весь мир становится художественным произведением, вся природа превращается в артефакт (и тем самым убивается), вся жизнь превращается в эстетическое «жизнетворчество». все ценности опустошены, или вернее, заменены пустой ценностью, исключающей все остальные нормы и смыслы»46. Соснора отрицает иллюзорное существование, подмену художника «мифотворцем», творчества — «мистической теургией», аполлоническо-диониссийским культом.
Демифологизация символистско-блоковского текста происходит на нескольких уровнях. Любовная коллизия в тексте профанирует со-ловьёвский миф, историю того, как Душа Мира ниспадает в мир «твар-ной множественности», одновременно утрачивая свою власть над ним, становясь пленницей хаоса. «развязка», «финал» — «окончательное соединение Бога и Мировой Души, победа любви и всеединства над косностью Хаоса». В поэзии Блока Мировая Душа воплотилась в образе Прекрасной Дамы, о которой А. Белый высказался как о «самой ядовитой гусенице», «впоследствии разложившейся на проститутку и мнимую величину, нечто вроде «-1», а «призыв к жизни (той или этой
— вообще новой жизни) оказался призывом к смерти»47. В тексте Со-сноры мифологический образ Мировой Души появляется скорее в виде «проститутки», чем в облике Прекрасной Дамы: «Да, а Никиппа? Невеста она — Аполлона. / В общем, она тут ни причём — так, отдавалась», «Нимфа никиппа была из семьи не семитов. Папа — писатель./ Нет, не на службе. Не алкоголичка. Не блядовала./ И вообще ни х.я не хотела. Сказано выше — она отдавалась». Профанация образа Прекрасной Дамы накладывает отпечаток комичности на образ её жениха-Апол-лона, на всю соловьёвско-символистскую эстетизацию возвышенного. Любовная коллизия иронически воспроизводит миф об «отпадении» лирической героини от мира горнего (божественного жениха, ко-
45 Минц З. Цикл А. Блока «Распутья» // Поэтика А. Блока. СПб., 1999 С. 323.
46 Ханзен-Лёве А. К типологии возвышенного в русском символизме. С. 31.
47 Белый А. Апокалипсис в русской поэзии // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 410.
торый, в этимологии Сосноры, «тот, кто ждёт очереди к своей невесте»), её «ниспадения» в мир хаоса («Марсий — любил, а она хорошо мифологию знала») и «окончательном соединении» с богом. По Сосноре, соединение скорее насильственное, чем окончательное, инициатором которого оказалось «Государство». На фоне любовной коллизии оформляется конфликт аполлонического и дионисийского начал как творчества. Изначально в античной мифологии божества-антагонисты Аполлон и Дионис воплощались в едином образе Аполлона48, но впоследствии стали противопоставляться. У Сосноры Аполлон, представитель официального, конъюнктурного творчества, певец «гражданской темы» и «Большой Гражданин Государства», противопоставляется «настоящему сатиру» Марсию, «музыка которого отличалась чисто фригийским экс-татически-исступлённым характером»49. Характеристики Марсия переводят его образ в контекст оргиастического, свободного творчества как бунта против официального псевдо-искусства. Образ Марсия соответствует его мировосприятию о творчестве: «Есть небольшая деталь. так, не деталь, а штришок:/ голый ходил. Даже не в чём мать родила, куда бы ни шло, а — голее». Образ «голее голого» противопоставлен одежде — вещи, принадлежащей, наносному, «окаменелому» культурному, и воплощает авангардистскую направленность на эпатаж и бунт.
Соревнование Марсия и Аполлона в контексте любовной коллизии пародирует дуэль, вводит мотив фатума, предрешённого исхода: «ибо:/ бог Аполлон был Большой Человек Государства», соревнование «приобретало уже государственное значенье./ Сказали: мы не позволим. Нужно хранить Граждан — и т.д. / Перевоспитывать сволочь./ Мирное соревнованье систем: / кто проиграет, с того сдирается шкура. / Вы на кифаре, этот на флейте. / Он проиграет. Он-то один, за вами — гражданская тема» [102]. Творческое соревнование — это столкновение, «соревнованье систем» (официального / неофициального искусства) не только содержания (темы), но и формы: «Вот Аполлон заиграл о ликующей всюду любви. Ликовали./ Марсий завыл на фиговой флейте какое-то хамство./ Е. твою мать, как матерился!» Противостоят толпа и поэт: Марсий «один» — Аполлон Мусагет призывает запевать хор Муз: «Песню весенней любви теперь отпевайте вы, майские Музы».
48 Аполлон // Мифы народов мира. Т. 1. С. 93.
49 Марсий // Мифы народов мира. Т. 2. С. 120.
Коннотация глагола «отпевайте» создаёт похоронную семантику, относящуюся к любви и к жизни Марсия. Акт творчества перерастает в акт жертвоприношения Марсия, уничтожения его: «Шкурку вы сами снимете или позволите нам?» Ритуал убийства со сдиранием кожи соответствует античному мифу о споре Аполлона и Марсия, в стихотворении он вписывается в концепцию искусства как акта самоидентификации, самообнажения («голее голого»), поиска поэтом лирического «я».
Ритуал сдирания кожи сопровождается смехом Марсия: «Скальпель и морфий! / Морфий не нужен? Смеётесь?», «Расхохотался — Марсий», «Так и уехал — Марсий, но хохотал — как хотел». Мотив смеха переводит ритуал убийства в акт самоубийства свободного выбора: «Смех и суицид в греческом мировоззрении оказываются двумя сторонами одного и того же отношения к жизни»50. «Смеясь, человек разделывается со страхом, а, убивая себя, разделывается с надеждой». Смех в момент самоубийства означает рефлексию человека в момент его само-обожествления. «Умирающий от смеха человек уподобляется богам; ведь боги, обладающие свободой и от страха, и от надежды, не могут убить себя и потому замещают самоубийство «гомерическим» смехом. Ирония Сократа, который для стоиков был эталоном отношения к жизни, — отголосок смеха богов; его самоубийственный поступок» становится «героическим самоубийством»51.
Смерть Марсия становится не прекращением существования, но выбором героя, признанием невозможности существования в псевдо-мире. Смерть ритуальна, подобна инициации, преодолению препятствия для существования в другом качестве. Наиболее распространённые мифологические мотивы смерти: «спор, наказание», со смертью связан образ змеи — «отрицательная аналогия со змеёй основана на том, что змеи ежегодно линяют, сбрасывая кожу и как бы омолаживаются. люди когда-то тоже умели сбрасывать кожу и омолаживаться, но утратили это умение и умирают»52.
В мотиве обнажения у Сосноры можно выявить элементы карна-вализованности. Обнажение внутренностей, сдирание кожи соотвест-вует амбивалентной природе карнавальных образов, обусловленной их
50 Аванесов С. Вольная смерть. Томск: Том. гос. ун-т, 2003. С. 197.
51 Аванесов С. Вольная смерть. С. 213.
52 Смерть // Мифы народов мира. Т. 2. С. 457.
«двуединой» природой, переворачивание вещей, «надевание одежды наизнанку (или навыворот)», «карнавальная же жизнь — это. жизнь наизнанку», «мир наоборот»53. В карнавальной обрядовой системе выворачивание одежды являлось ритуальным выражением смены цикла «жизни-смерти», «карнавальные символы» включали перспективу отрицания смерти. Для Сосноры выворачивание «жизни наизнанку» одновременно и бунт, и обретение себя через самообнажение, деформацию собственного физического тела.
Ритуальное убийство Марсия завершается его победой над псевдо-культурой, её псевдо-ритуалами и псевдо-текстами: «Расхохотался
— Марсий. Напился. Всюду совал свою мерзкую морду./ Так и уехал без шкуры, но хохотал — как хотел!/ В общем, сей тип, к сожаленью, так и остался в своём амплуа» Убийство оказывается бутафорским снятием масок, оно изначально обречено на провал, так как, по Сосноре, никакими физическими действиями, насилием невозможно деформировать человеческое «я» («так и остался в своём амплуа»). В данном случае поэтическое «я» лирического героя — его слово. На призыв «Государства» следовать правилам Марсий не реагирует («Новый совсем человек! Запевайте о новом! Шагайте шагами!../ Не зашагал. Осмотрелся.» Для него и убийство стало, актом саморефлексии, моментом творчества, в результате которого он «остался в своём амплуа».
Мотив инициирования через смерть раскрывается в пятой части стихотворения — в сюжете о зайцах и «Орлах Неба». Аллегорический приём, использованный Соснорой, с одной стороны, выводит текст на иронический уровень, но, с другой — в ином ракурсе ставит проблему творчества и насилия, убийства. В момент убийства зайца убитым оказывается орёл: «где же орёл? где он? ау — нету орла». Ноги зайца, обратившие орла в «пернатое месиво мясо», вступают в бой неосознанно, когда разум и чувства отказывают. Ноги в этой ситуации можно интерпретировать как воплощение творческого инстинкта: «Это они, обморок свой защищая, / судорогами живота приведённые в действо, / в лютой истерике смерти взвились и бились / и разорвали орла. А ты и не знал!» Творчество, по Сосноре, находится в состоянии перманентного конфликта с реальностью, с псевдо-творчеством и в критической ситуации необходимости выбора единственный выбор
53 Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского М.: Сов. Россия, 1979. С. 178.
— это смерть: смерть как убийство, деформация и смерть как самоубийство, выбор.
Первая и шестая части обрамляют стихотворение, создавая кольцевую композицию. В первой части хронотоп, задаёт новые критерии летоисчисления: «Было! — в тридцать седьмой год от рожденья меня», этот же год — «Рафаэля, Байрона, Моцарта, Пушкина, — кто там ещё?»,
— год поэтических смертей (все они умерли в 37 лет) как точка отсчёта. Смерть поэта, необходимое и неизбежное явление, это и точка отсчёта энтропии: «земля и без букв — будет! благо, что есть букварь. от пива песни поём.» Смерть художника — неизбежный результат столкновения реальности и творчества: «Может Мадонна тело тебе отдавала своё, Художник, / только затем, чтоб ты умер на теле?» Происходит переплетение тела текста в акте их взаимного сопротивления, деформации. Интенция реальности — уничтожение творчества как диссонирующего по отношению к ней начала, единственно возможный выбор поэта
— смерть.
Авангарда — это стремление выхода за рамки эстетического, это направленность на деформацию, разложение искусства на элементы. Динамизм авангарда проявляется в направленности, к будущему, к опровержению любых статичных конструкций (традиции, цивилизации, культуры). Опережая традицию, авангард постоянно саморазрушается. Авангард второй половины ХХ века оказывается в постутопической ситуации. Прагматизм и манифестация будущего, свойственная раннему авангарду обернулась в неоавангарде экзистенциальной саморефлек-сией, попыткой обретения собственного лирического «я» в тут-бытии. Авангардистское отрицание нашло выражение в деонтологии. Должное для авангардистского сознания заключается в постоянном отрицании и в поиске собственного лирического «я», в направленности на обретение свободы в пространстве постоянного разрушения любых статичных форм и представлений бытия как процесса. Неоавангардная деонтология — это осознание существования бытия к смерти, «умирание» как единственная возможность творения, диалога с культурой через её отрицание.
