Научная статья на тему 'Элементы поэтики драмы в поэзии В. Сосноры'

Элементы поэтики драмы в поэзии В. Сосноры Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
391
68
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
В. СОСНОРА / АВАНГАРДИСТСКАЯ ПОЭЗИЯ / ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ / ДИАЛОГИЧЕСКАЯ РЕЧЬ / V. SOSNORA / AVANT-GARDE POETRY / THEATRICALITY / DIALOGISM

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Соколова Ольга Викторовна

В авангардистской поэзии В. Сосноры выявляются приёмы драматургического построения текста: диалогизм речи, снятие авторского лиризма до ремарок, игровой сюжет, театрализация. Родовой синкретизм показан на элементах поэтики драмы в стихотворениях, на интертекстуальных отсылках к драмам, на включении драматургических фрагментов.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Elements of drama poetics in Sosnora’s poetry

In the avant-garde poetry of V. Sosnora we are looking for dramatic techniques of the text: dialogism of speech, removal of author lyricism to remarks, game plot, theatricality. Generic syncretism is shown on the elements of the poetics of the drama in the poetry, on the intertextual references to the drama, the inclusion of dramatic pieces.

Текст научной работы на тему «Элементы поэтики драмы в поэзии В. Сосноры»

О. Соколова

ЭЛЕМЕНТЫ ПОЭТИКИ ДРАМЫ В ПОЭЗИИ В. СОСНОРЫ

Классическое деление литературы на эпос, лирику и драму1 определяет лирические жанры как монологические, направленные на самовыражение субъекта, его отношения к изображаемому, в то время как драма диалогична2. Можно выделить следующие уровни диалога в драме: авторская речь, адресованная читателю/зрителю на синхронном уровне или культурной традиции — на диахроническом, и драматический диалог персонажей, имеющий отличия от диалогов в других литературных родах (информативная нагрузка, характеристика действующих лиц, «концентрация апеллятивно-действенных возможностей»).

В авангардной эстетике реальность подвергается деформации, разрушаются классические нормы и конвенции, но эстетические ценности авангарда выстраиваются в области, близкой драматическому искусству.

1. Драма как род литературы стоит у колыбели зарождения человечества — «это действо жизни, но не по неисповедимости текущее, а овладыченное людьми»3. Драма рождается из обрядовых форм, что близко направленности авангардного искусства к архаике, к праисто-кам искусства, сохранявшего ценность прагматики, когда «главным становится действенность искусства», «агрессивное воздействие на публику»4. Перекликается с авангардистским стремлением к диалогу

1 Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии. М.: Худож. лит., 1967; ГегельГ.В. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3.

2 В. Хализев цитирует Ю. Петерсена. Разделяя художественные принципы драмы и лирики: «Эпос — это монологическое сообщение о действии; лирика — монологическое изображение состояния; драма — диалогическое состояние действия»: Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1986. С. 31.

3 Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. М.: Просвещение, 1968. С. 203.

4 Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1999. С. 12.

как к коммуникативному шоку, выводящему субъекта восприятия из состояния стагнации, и направленностью театра, «литургии, разыгрываемой человечеством»1, к диалогу с мирозданием.

2. Синтетическая природа драмы основана на ее принадлежности одновременно театру и литературе. Используя художественный опыт смежных родов литературы, эпоса и лирики, драма пополняет свой и их арсенал2. Это близко поискам синтеза различных видов искусств в авангардном искусстве; выход за пределы родо-жанровых и вербальных границ сближает его с драмой и оказывает обратное влияние как на «новую драму», для которой «характерна слитность литературных и сценических элементов»3, так и на развитие гибридных жанров драмы ХХ века (пластический театр футуристов, представления и визуальная поэзия дадаистов, динамическая пластика конструктивистов, театр Баухауза, хэппенинг, перформанс, флуксус, инсталляция).

3. В отличие от эпического конфликта, который «изображает действие в тождестве свободы и необходимости без противоположности бесконечного и конечного, без борьбы и именно поэтому без судьбы»4, или от лирического конфликта, вызванного состоянием, мироощущением субъекта (Ф. Шеллинг называет лирику «субъективным родом искусства»5), более близок авангардному искусству драматический конфликт человека и мира (героя и хора)6, где трансформирующаяся реальность сопротивляется человеку, выражающему себя в создании новой реальности.

Исследователи выделяют два типа конфликтов: «конфликты-казусы — противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей», и «конфликты субстанциальные, то есть отмеченные противоречиями состояния жизни, которые либо универсальны и по своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории»7. В новой драме кон-

1 Гачев Г.Д. Указ. соч. С. 203, 206.

2 Хализев В. Драма в сопоставлении с эпическим родом литературы // Хализев В. Драма как род литературы. С. 38—51

3 Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М.: Наука, 1979. С. 24.

4 ШеллингФ. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 352.

5 Там же. С. 345.

6 Гачев Г.Д. Указ. соч. С. 25-27.

7 Хализев В.Е. Драма как род литературы. С. 134.

фликт раскрывается не в столкновении героев, а во встрече героев «лицом к лицу с враждебной реальностью»1.

4. Поскольку в драме слово «преодолевает свой условно-знаковый, конвенциональный характер и становится иконическим знаком произнесенного героем слова», «высказывание» в драме становится не просто коммуникативной единицей, но динамичным, активно и агрессивно воздействующим «речевым актом»2. Такая работа со словом является одним из основных постулатов авангарда, где способом изображения становится процесс деформации, деавтоматизации формы3.

5. Активность драмы на уровне сюжета проявляется в максимальном насыщеннии стремительно протекающего, игрового, праздничного времени. Авангардное искусство постулирует движение как таковое, динамический процесс4, где пластичная динамическая форма господствует над словесной (для Вс. Мейерхольда идеальную пьесу можно сыграть как пантомиму5).

6. Поэтика драмы невозможна без элементов театральности. Здесь возникает схождение драмы как литературной формы и литературных форм авангардного искусства: «театральность» как декламационная, пластическая и смысловая гиперболизация «драматизма» художественной реальности. Хализев разделяет «театральность самораскрытия человека» и «театральность его самоизменения»6, что можно сопоставить с присущими авангарду публичностью, трансформацией реальности, с одной стороны, и с жизнетворчеством, с другой.

Выделение элементов поэтики драмы в поэтическом творчестве авангардистов провоцируется их стремлением «инкорпорировать в свои лирические произведения» достижения драматического искусства7.

1 Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. С. 16.

2 Хализев В.Е. Драма как род литературы. С. 42, 43.

3 Шкловский В.Б. Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. М.: Сов. писатель, 1983; Ханзен-Леве О.А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Язык русской культуры. 2001.

4 Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. С. 47-48.

5 Зингерман Б. Введение в театр // Мейерхольд В.Э. Лекции. М.: О.Г.И, 2001. С. 8.

6 Хализев В.Е. Драма как род литературы. С. 66.

7 Гальцова Е.Д. Поэзия во французской сюрреалистической драматургии // Авангард и театр 1910-1920-х годов. М.: Наука, 2008. С. 667.

Современные авангардисты не только обращаются к драматическим жанрам (В. Казаков «Врата», «Дон Жуан», 1983; В. Соснора «Ремонт Моря (Сцены)», 1961-1963; Ры Никонова «Протопьеса "В своем ли мы уме?"», 1983; «Субъекта. Пьеса для сферического театра», 1992; С. Бирюков «Предуведомление к драме: «Драма - Древо - Дама»; «Драма — Древо — Дама. Пьеса», «Игра в прятки», «Разговор (Пьеса без слов)», 2001; А. Волохонский «Буденный. Героическая драма», 1992), но экспериментируют, создавая лирико-драматические гибриды со «свободными переходами от прозаического или стихотворного монологического повествования к драматургической форме организации диалога» (Г. Сапгир «Премьера»; «Петр и Клеопатра» 1958—1962; «Сонеты из дилижана», 1989; С. Сигей «Томбо: на смерть футуриста василиска гнедова», 1978—1980)1.

В поэзии Сосноры можно выделить такие способы включения поэтики драмы:

1. Элементы поэтики драмы в поэтическом творчестве (сюжет, конфликт, диалогичность, ремарки, театральная терминология и т.д.).

2. Интертекстуальность как рефлексия драматической культурной традиции.

3. Трансформация поэтики драмы в собственных драматургических формах.

Начнем с того, что в поэтическом творчестве В. Сосноры часты использование диалогической речи («Веселый разговор», «Разговор с Джордано Бруно», 1960—1962; «Бессонница», 1967), ремарок (характеристика ролевых героев в «Балладе Оскара Уайльда», 1965), развитие лирического сюжета («Мой ангел уснул (зачем прилетел?)», 1969), театральная лексика («Ты по пюпитру постучишь», «Феерия:», 1963; «Риторическая поэма», 1972; «Выпавший, как водопад из огня», 2000; «У трагика нет грации, он сценичен, ролист», 2000).

В названии стихотворения «Риторическая поэма»2 (многожанровый гибрид из лироэпических, лиродраматических и ораторских жанров) автор маркирует направленность, с одной стороны, на преодоление классических жанровых норм поэмы, с другой — на рефлексию

1 Орлицкий Ю. Драматическое начало в современной поэзии и малой прозе // Драма и театр. Тверь, 1999. С. 40—41.

2 Соснора В. Риторическая поэма // Соснора В. Стихотворения. СПб.: Амфора, 2006. С. 497.

творческого процесса. Риторика как наука об ораторском искусстве, противопоставленная Аристотелем поэтике, акцентирует внимание на самом процессе создания речи, а также на эффекте воздействия слова на адресата.

Выделяя риторические элементы в тексте, можно отметить наличие как лингвистических, так и паралингвистических средств («эй, занавес!», «я не пишу»). Среди лингвистических назовем обращения, театрализующие риторические вопросы и восклицания1 («О Ты, Всевышний Режиссер Вселенной!», «Зачем, Строитель, ты мой дом построил?»); воззвания-«обращения к сердцам слушателей и к их эмоциям» («О Ты, Всевышний Режиссер Вселенной! / Отдай на наши розовые роли...»; «О Ты, Всевышний Режиссер Вселенной! / Здесь логика не так-то уж легка: / державы двадцати веков! Теперь / лишь аббревиатуры - весь ваш атлас»); повествование как риторический прием, раскрытие «предмета лекции. в его историческом становлении» («детский мир», «мой дом», «а мы - паяцы в маскараде толпищ»); заключение, подобное высказыванию театрального резонера («ЛИШЬ ТО ЧТО Я ХОТЕЛ ПОКА СКАЗАТЬ / ВПАДАЯ В ЖАНР ПОСЛЕДНЕГО СКАЗАНЬЯ»).

Ю. Лотман определял особую функцию риторического текста (в отличие от нериторического) как «структурное единство двух (или нескольких) подтекстов, зашифрованных с помощью разных. кодов». Лотман описал, как достигается «многослойность языковой структуры» в классическом искусстве: «для того, чтобы отождествиться с тем или иным значимым в системе данной культуры характером и благодаря этому сделаться достойным кисти художника, реальный человек должен быть уподоблен определенному известному герою сцены»2.

В неоавангардном тексте Сосноры объектом изображения является не реальность, а само слово, погрязшее в языковой инерции, утратившее значение. В «Риторической поэме» происходит «контрапунктное столкновение» трех семиотических кодов: театрального, концептуального (передаваемого с помощью кичевых, шаблонных фраз) и поэтического (как основного, «естественного»). Театральный язык в тексте вводится авторскими ремарками, выделенными скобками

1 Зарецкая Е.Н. Риторика: Теория и практика речевой коммуникации. М.: Дело, 2002.

2 Лотман Ю. Театральный язык и живопись // Лотман Ю. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. С. 611.

(«эй, занавес!»; «там виднелась водка»; «я не пишу»); театральной терминологией («О Ты, Всевышний Режиссер Вселенной!», «на сцену», «а мы — паяцы в маскараде толпищ»); апелляцией к ритуальным пра-театральным формам («мой пудель улыбается как фавн»; «хор и хоровод старух»); введением мотива детской игры («Ах, детский мир!», «Я видел девочку с небритой мордой / лет девяти», «розовые роли / в том детском мире фантиков и марок»).

Выстраивая характерный для драмы сценический хронотоп, Соснора маркирует настоящее время («сейчас условно утро», «теперь такси»), и театральное, экзистенциальное «здесь-и-сейчас». Настоящее время пересекается с дискретным пространством-«сценой» («Мой дом весь в занавесках театральных!.. О мусоропроводы, вы — органы!»). В центре сценического (жизненного) пространства — субъект, существующий в слове и противопоставленный реальности способом существования.

Изображение «дома-театра», сравнения, создающие удвоение реальности и накладывающие художественную реальность на эмпирическую («такси, как плитки шоколада»; «У дворников, как у международных / убийц — хитросплетения лозы, — / настраивают мусорные лиры»; «продавщицы / качаются, как веточки сирени», «бюстгальтеры, как латы»), организуют условную реальность драмы, ориентированную на семантику сцены («Настанет ночь! Сейчас условно утро», «Настанет ночь!.. Нейлоновые луны / восходят. Режиссер, над нами луны!», «Кто поскользнется на собачьем кале, / Потом — умрет немножечко»). Такая пространственно-временная структура соответствует театральности современного сознания1, восприятию общества как участников спектакля. Наряду с условным настоящим временем драмы в тексте можно выделить мортальный хронотоп, восходящий к генетической ритуально-обрядовой основе драмы: эсхатологическое утверждение, с которого начинается текст («настанет ночь!»), хронотоп убиения («Дома — варфоломеевские вафли»), мотивы смерти и разрушения (дворники «как международные убийцы», девочка-«террористка» — «Она таилась сзади всей толпы, / по темени тихонько убивая / всех наших дядь и теть, и мам, и пап. / Еще на этой журавлиной шейке /

1 «Всякая сильная дискурсивная система есть представление (в театральном смысле — show), демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: своего рода мимодрама...». Барт Р. Война языков // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 538.

веревочка от виселиц болталась»; «Деревья обрастают волосами, / кровавый сок по их телам растаял, / по их кишкам, а с лиц — слезинки крови / кап-кап... Лизни — как вкусно и смертельно: /кап-кап!»).

Соснора вводит в текст элементы авангардной драмы, театра абсурда — принципы инфантилизма и примитивизма в коммуникации1. Принцип инфантилизма реализуется введением мотива детства как времени господства игры («Ах, детский мир! Мир меха или меда!», «розовые роли», «детский мир») и апелляцией к «детскому инфантильному фольклору»2. Принцип примитивизма, направляющий искания раннего авангарда по вектору архаических культур, вводит концептуальный код, параллельный театральному, — кичевое бытовое слово как примитива современной культуры. Наложением театрального и концептуального кодов поэт актуализирует двойную проблему современности: переход реальности в текст, а текста — в симулякр. При переводе реальности в вербальную семиотическую систему вскрывается парадокс: постмодернистская чувствительность, замещающая «метафизическое» европейское мышление дискурсом телесности, оборачивается утратой тела и стагнацией слова:

Что нужно нам — что ищем — что имеем? Нам нужно тело. Ищем только тело... И в этой атмосфере атеизма (вот парадокс) не знаем вкуса тела, а лишь его химический состав.

«Тело» становится центром современного понятийного комплекса в ситуации утраты Слова. Метафора тела, разлагающегося на «химический состав», у Сосноры подобно понятию «тела без органов» или «пустого тела», противопоставленного организму3. «Тело без органов», или децентрированный текст, не предполагает правильной интерпретации. Метафора тела, переходящего в «химический состав»,

1 См.: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995. С. 213—237.

2 Руднев В. ОБЭРИУ // Руднев В. Словарь культуры ХХ века. С. 200.

3 Понятие «тела без органов» Ж. Делез позаимствовал у А. Арто: «Нет рта, нет языка, нет зубов, нет гортани, нет пищевода, нет желудка, нет живота, нет ануса — я должен восстановить того человека, каковым я являюсь». (Тело без органов состоит только из кости и крови)». (Делез Ж. Логика смысла // Делез Ж. Логика смысла. Фуко М. ТИеайит рЫЬворЫсит. М.: Раритет; Деловая книга, 1998. С. 124).

организует череду метаморфоз реальности в текст. Эта тотальная тенденция, охватывающая все грани человеческого бытия: социальную (человечество — «только даты / рождений и смертей»), историческую («державы двадцати веков! Теперь / лишь аббревиатуры»), метафизическую:

Зачем заклали вы больного Бога, затем, чтоб объявить тельца-атлета?

За что вы задушили Душу живу, миряне мер, отцы своих отечеств, за то, чтоб насыщать свое мясное вовек анатомическое сердце?

За что вы погубили домы Духа, за обещанья нищим храмов хлеба?

Анатомическое разложение тела раскрывает его пустоту и соответствует разъятию текста на микроэлементы — словосочетания, слова, маркеры интонации, тональности, — которые, подменяя текст, раскрывают симуляцию как текста, так и реальности. С помощью прописных букв, маркирующих язык кича, констатируется установка на контраст гипертрофированной формы и нивелированного содержания. Базируясь на законе упрощения, язык кича заимствует и «переводит» апробированные достижения «высокого» искусства на язык масс: «глаголом жжет сердца версальский лозунг: ВИТАМИНЫ СОДЕРЖАТСЯ НЕ ТОЛЬКО В ТАБЛЕТКАХ, / НО И В САМОЙ РАЗНООБРАЗНОЙ ПИЩЕ». Реминисценция пушкинского «Пророка» — это и попытка диалога Сосноры с классической культурной парадигмой, и профанация логоцентристской картины мира. Мотив «версальского лозунга» акцентирует вариативность, отсутствие объективной интерпретации истории или возможность диалога с классическим текстом («Версальский мирный договор» 1919 года между США, Европой и Германией известен как «лозунг» неизбежности Второй мировой войны). Этот рецепт здорового образа жизни лейтмотивом проходит сквозь текст: «не знаем вкуса тела, / а лишь его химический состав. ВИТАМИНЫ СОДЕРЖАТСЯ НЕ ТОЛЬКО В ТАБЛЕТКАХ, / НО И В САМОЙ РАЗНООБРАЗНОЙ ПИЩЕ». Выделенные надписи также содержат информацию псевдофилософского, обывательского характера («ЧТО Ж ВЕДЬ И ЖИЗНЬ НЕ ПРАЗДНИК А

БОРЬБА»1), являются набором оксюморонных сочетаний («У МЕНЯ БОЛИТ БОТИНОК / МЫ КУПАЕМСЯ В КАКАО / ЕШЬТЕ СЛАДКИЕ ЛИМОНЫ / САМЫЙ ЛУЧШИЙ ПОМИДОР / ЭТО КЛЮКВА!»), воплощают современное ироническое восприятие мифов и их научных интерпретаций («А наша современность — варианты / смешения любых крестов и звезд... / ТАК ПОМЕСЬ ЧЕЛОВЕКА И КОБЫЛЫ / ДАВАЛА ДРЕВНИМ ЭЛЛИНАМ КЕНТАВРА / ОХ ЛИРИКА! ВСЕ ДО СМЕШНОГО ПРОСТО»).

Два семиотических кода (театральный и концептуальный) организуют лирический сюжет подобно драматическому агону, как сопоставление двух героев — культуртрегера и трикстера, героя и антигероя. Такая структура предполагает рефлексию творческого процесса (создание «Риторической поэмы»), но обнаруживает трагическую невозможность диалога как внешнего (глухота зрителей-«консервов» и немота творцов «инстинктивных истин»), так и внутреннего — авторская творческая интенция рефлексируется как «срифмованные буквицы-значки», «освенцим буквиц», а сам творческий акт аннулируется, признается неосуществленным («И не пишу (я не пишу!) давным-давно»). Отрицание собственного творческого процесса (действия) соответствует авангардистскому бунту против любого диктата (в том числе — языкового), а утверждение свободы сталкивается с высказыванием теоретика авангардного искусства Т. Адорно о том, что нельзя писать стихи после Освенцима. Следуя концепции Ю. Лот-мана, что риторическое искусство воздействует на реальность, можно сделать вывод, что поликодовая семиотическая конструкция, направленная на выражение в слове, оборачивается невозможностью творческого процесса, деятельности поэта («И это не творенье — / риторика, фантазии фантома, — / ЛИШЬ ТО ЧТО Я ХОТЕЛ ПОКА СКАЗАТЬ / ВПАДАЯ В ЖАНР ПОСЛЕДНЕГО СКАЗАНЬЯ»). Попытка высказывания показывает исчезновение ритуальности в драматической форме, поиск синкретического слова сталкивается с невозможностью слияния различных кодов, в которых равно обнаруживается дискретность, «фантомность», пустотность «последнего» слова.

Монолог лирического субъекта, созданный на грани драмы и риторики, отсылает к монологу Христа в Гефсиманском саду (образы креста

1 Аллюзия на хрестоматийные высказывания В.Г. Белинского «Борьба есть условие жизни...», А. Блока «И вечный бой! Покой нам только снится...» и пр.

и звезды, Голгофы). Прагматическая функция риторики (во внеэсте-тических целях воздействовать на публику) выразила драматический конфликт лирического субъекта и бытия (выпадение поэта из языковой стихии как из «освенцима буквиц» и невхождение его в бессловесное бытие).

Наряду с авангардной экспериментальной работой со словом Соснора энергично вступает в диалог с предшествующей культурной традицией, в том числе с драматическим семиозисом: с античной драмой («Парус», 1965; «О себе», 1973; «Дидактическая поэма», 1979), с У. Шекспиром («Гамлет и Офелия», 1970; «Гамлет», 1979), с А.С. Пушкиным («Живое зеркало», 1967; «Дон Жуан», 1979; «После», 1973), с И.В. Гете («Фауст и Венера», 1965) и др.

В стихотворении «Живое зеркало»1 важны аллюзии к «Каменному гостю» из «Маленьких трагедий» Пушкина: на композиционном уровне (четырехчастный текст Сосноры соответствует четырем сценам трагедии Пушкина), на субъектно-объектном уровне (образы Донны Анны, Командора; лирический субъект в ролевом образе дона Гуана), в хронотопе (кульминация событий в вечернее время; обрыв в недискретную бесконечность из пространства комнаты-склепа). Название текста Со-сноры, подобно пушкинскому, отличается как от мольеровского «Дона Жуана, или Каменного гостя», так и от моцартовского «Дона Жуана». «Живое зеркало», как и «Каменный гость», «отсылает изначально к общеизвестному финалу, усиливая энигматичность концовки»2. Образ зеркала маркирует рефлексию творчества как один из основных сюжетов текста, поскольку зеркало является метафорой творческого процесса, выделяя «точку зрения, зеркало выступает как самостоятельный структурный элемент»3.

Соснора смешивает эмпирическую, статичную, и условную реальности, прагматический и эстетический уровни текста с помощью сравнений («канделябр — / семь свечей, как семь балеринок в огненно-красных платочках»; «В комнате у меня, в сумраке — семь львов. / Львы не дрессированы, / у львов библейские очи и расстояние между клыками, как / между Сциллой и Харибдой»). Многократные повторения (че-

1 Соснора В. Живое зеркало // Соснора В. Стихотворения. С. 424.

2 Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М.: Academia, 2006. С. 183.

3 Лотман Ю.М. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики) // Лотман Ю. Об искусстве. С. 610.

тыре первых строфы начинаются со слов «в комнате у меня»), с одной стороны, вписывают место действия во вневербальную реальность, с другой стороны, развивают заложенную в названии семантику дублирования и соответствуют абсурдистскому принципу загромождения пространства и текста. В тексте постоянно возникает опись действующих персонажей как для придания им реальной, физической весомости, так и для уравнивания текста с внехудожественным окружением («семь свечей», «семь балеринок», «семь львов», «восемь веселых лун», «двадцать два барабана», «все семь», «энная цифра нулей»).

Лирический субъект Сосноры подобен пушкинскому дону Гуану:

В комнате у меня готические и современные шпаги. Любой Лобачевский перепутает энную цифру нулей, перечисляя плебеев, временщиков и антигероев, искалеченных мной во все времена — от Гренады до Иерусалима. Это сталь — для дуэлей.

Шпага ролевого героя Сосноры выступает орудием творчества и становится конфликтообразующим элементом драмы. В борьбе с хаосом повторяемости, с шаблонностью бытия («живым зеркалом») «шпага за шпагой, как сосульки таяли — капля за каплей, / капли металла растворялись в каплях дождя». Соснора воспроизводит финальную ситуацию — свидание дона Гуана и донны Анны — в начале стихотворения («где донна Анна?» у Сосноры и предсмертное восклицание Дона Гуана у Пушкина: «о Донна Анна!»). Не-встреча с донной Анной в тексте Сосноры переводит любовную коллизию в аспект драматического творческого поиска.

Анализ Ю. Лотманом структуры характера дона Гуана («Образ Дона Гуана все время вступает в новые противопоставления. И более того: текст даже в пределах одного противопоставления легко расслаивается на несколько синхронных срезов, в которых Дон Гуан выступает как целый набор персонажей»1) соответствует «набору персонажей», включенному в образе лирического субъекта Сосноры (лирический герой в образе дона Гуана, «я — советский султан», коллекционер, пилигрим, «сам Творец» и молящийся «невидимому Творцу», Иуда и т.д.).

1 Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве.

СПб.: Искусство, 1998. С. 241.

Лотман интерпретировал коллизию «Каменного гостя» как «оппозицию изменчивого — неизменчивого», «антитезу жизни — смерти», где Дон Карлос и Командор противостоят Дону Гуану как мертвецы: «если вариативность, подвижность семантически интерпретируется как жизнь и лишь на более конкретных уровнях расшифровывается как поэзия (вообще искусство), любовь, истина, простор, человечность, веселость, то неподвижность соответственно раскрывается как антижизнь с последующей интерпретацией: однозначность, догматизм, величие, суровость, долг, бесчеловечность»1. Если у Пушкина проблема столкновения «изменчивого — неизменчивого» — это борьба жизни и смерти, дона Гуана и Командора, то у Сосноры в центре оказывается трагедия окаменения «живого» слова при переходе его в «мертвый» текст, когда статуя Командора, как и его «драматургический призрак» — «перл / какой-то каменоломни».

Текст Пушкина позволяет Сосноре вводить культурную традицию изображения дона Жуана и вступать в авангардистскую игру с «каменоломней» мертвого текста: «Но в уста Командора я вмонтировал магни-тофончик, / чтобы в самый ответственный момент / он проповедовал чепуху сентиментальных сентенций». Техника, машины присутствовали в театральном действе с рождения театра. По мнению Вяч. Иванова, первые античные трагедии, выражавшие буйствующие, стихийные и хаотические силы, нуждались более всего в технических механизмах2. «Машина» не только необходима театральному представлению, само устройство театра — сложный механизм познания бытия человеком. У Сосноры использование машины — это и стратегия раннего авангарда (технократизация), и способ коммуникации с предшествующей культурой, немой, утратившей смыслы для современного клишированного сознания, и следствие обессмысливания «немашинных» слов, вложенных «в уста» классического текста («чепуха сентиментальных сентенций», единственная фраза, сказанная Командором: «— И жизнь уж не та, и мы уж не те. — / он сказал и пропал в пустоте»).

Мотив падения в пустоту соответствует финальному пушкинскому «проваливаются», но Соснора дает классическому тексту новое раз-

1 Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве.

С. 245.

2 Павленко А. Теория и театр. Постановка проблемы // Наука и искусство. М.: ИФ

РАН, 2005. С. 164.

витие. Поэт представляет историю как набор текстов, собранных в собственной комнате (готика и современность, Гренада и Иерусалим, Сцилла и Харибда, Лобачевский и Командор, земной шар и мраморный подоконник):

У меня есть пишущая машинка.

Собственно говоря, это не пишущая машинка,

а портативное фортепьяно.

Я касаюсь клавиш подушечками пальцев,

когда появляются красные искры на моем вечернем небе.

Соснора иронизирует над космологическими и теософскими теориями о соответствии микро- и макрокосмов: «Если комната — миниатюра мира, не пожелал бы я кому-нибудь таких миниатюр».

«Миниатюра»1 здесь выступает в значении «драматическое произведение малой формы», что одновременно отсылает к шекспировской трактовке мироздания, ставшей актуальной в ХХ веке в современном, неидеализированном, редуцированном понимании.

Как итог первой части в текст входит образ, заявленный в названии: «В комнате у меня — зеркало». Зеркало, в мифологической семантике, является точкой пересечения земного и потустороннего миров, атрибутом смерти, это «взгляд человека на самого себя, но это одновременно и удвоение мира: человек, который смотрит в зеркало, видит не себя, а свое отражение, перевернутое по горизонтали, слева направо, он видит в зеркале своего зазеркального двойника»2. Зеркало как медиатор становится инициатором, сценой и инструментом борьбы, подобной природной стихии или историческим катаклизмам:

Вечерами, когда угасают на небе

нежные искры солнца...

<...> на улице — вымышленные горят фонари,

1 «1. Небольшой рисунок в красках в старинной рукописи, книге. 2. Небольшая картина тщательной и изящной отделки, с тонким наложением красок. Миниатюры на бумаге, на фарфоре, на кости. Акварельные миниатюры. 3. Драматическое или музыкальное произведение малой формы (например, интермедия, скетч, реприза). Театр миниатюр. Оркестровые миниатюры. 4. Изящное изделие очень маленького размера. Почтовые миниатюры картинки, рисунки на почтовых марках. В миниатюре — в малом виде, уменьшенном размере». — Ожегов С., Шведова Н. Толковый словарь русского языка. М.: АЗЪ, 1995. С. 349.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

2 Руднев В. Зеркало // Руднев В. Словарь культуры ХХ века. С. 102.

в сумерках только молнии освещают комнату мельканием, —

тогда вульгарно и страшно гремит государственный гром.

Так во времена бонапартовских и революций Панчо Вильи

перед казнью гремели двадцать два барабана.

Театр военных действий погружает картину мира поэта в хаос:

и змеиные ливни, как змеи Лаокоона,

рушат мое единственное окно.

Акварельные стекла

выпадают из рам и улетают в пространство грозы по диагоналям.

Балеринки мои — все семь — трепещут от страха.

Они заливаются стеариновыми слезами, их огненно-красные платочки

опускаются ниже и ниже и

угасают в бронзе.

Классический текст не равен и обречен на забвение в этом побоище:

В этой схватке еще пацифист-Командор.

Сей счастливчик соблаговолил и сказал в микрофон

микропарадокс.

<...>

— И жизнь уж не та, и мы уж не те. — Он сказал и пропал в пустоте.

Тотальное уничтожение соответствует авангардистской установке на саморазрушение ради самосозидания, но концепция Сосноры постутопична, уже «бесполезна борьба»: «Все пропало. / Всю мою иллюзорную современность / (я с такими усилиями и с бабочками ее сочинял) / поглотила и эта гроза». Трагедия погружения в пусто -ту слова — это невозможность творческого процесса, бесплодность поэта:

Взбешенный, я выхватил шпагу, но...

шпага за шпагой, как сосульки таяли — капля за каплей, капли металла растворялись в каплях дождя.

Кульминацией борьбы становится явление зеркала («И тогда, монотонно сверкая, появилось зеркало из полутьмы»), которое одновременно является апокалиптическим символом постмодернист-

ской негации и воплощает парадокс ничего не отражающего, пустого зеркала1:

«Это зеркало смутно кое-что отражало,

но, когда появилось, перестало что бы то ни было отражать.

И все змеи опустились,

оглянулись на зеркало и посмотрели.

И,

загипнотизированные собственным взглядом, они вползали в пасти собственных отражений, пожирая сами себя.

Метафорой зеркала Соснора передает не только борьбу реальности и текста, но и противоборство миметического искусства, отражающего реальность, и немиметического, альтернативного по отношению к ней. Зеркало как атрибут смерти становится особым эсхатокосмогоническим хронотопом инициации лирического субъекта. М. Бахтин истолковывал зеркало как самообъективацию, позволяющую вступить в диалог со своим «я»: «различные выражения борются и вступают в случайный симбиоз на нашем отраженном зеркалом лице... здесь не единая и единственная душа выражена, в событие самосозерцания вмешан второй участник, фиктивный другой, неавторитетный и необоснованный автор; я не один, когда я смотрю на себя в зеркало, я одержим чужой душой»2.

Лирический субъект в зеркале видит себя в ситуации борьбы и гибели и на фоне разверзшегося недискретного бытия вступает в экзистенциальный диалог с собой: «Сам Творец, я молился невидимому Творцу». В диалоге с собой возникает попытка переклички дискретного человеческого существования с бытием. Ключом к молитве лирического субъекта Сосноры может стать фраза М. Мамардашвили, что «человек начинается с плача по умершему»3. Это молитва от имени Творца («сам Творец»), сына Творца, учителя из Галилеи («молю, в саду Гефсиманском моем!»), Иуды («если рука сама по себе на меня / поднимет какое орудие освобожденья, — / останови ее, Господи,

1 Ср. мотив искаженного, не отражающего или разбитого зеркала в поэме С. Есенина «Черный человек», в драме А. Введенского «Елка у Ивановых» и пр.

2 Бахтин М.М. Искусство и ответственность. К философии поступка // Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. Киев: NEXT, 1994.

3 Ерошок З. От Сократа до Мераба путь не долог. Они совсем рядом. // Новая газета. 14 сент. 2000.

и опусти»). Оксюморонный образ «живого зеркала» дает лирическому субъекту новый опыт творческого видения (подобно самоослеплению Эдипа и Демокрита, осознанному переживанию смерти Сократом, исповеди Августина или смерти Ивана Ильича). Находясь на грани исчезновения, лирический субъект вступает в экзистенциальный диалог с собой и осознает свое место в бытии как попытку выразить в слове бесконечность бытия, «лишь сочинять, но не жить»:

Если умру я, —

кто сочинит солнечную современность в мире,

где мне одному отпущено лишь сочинять, но не жить. Не береги меня, Господи, как тварь человечью, но береги меня как свой инструмент.

Четвертая часть текста — это утро после битвы, которое так и не наступило в «Каменном госте» Пушкина, это время постромантического и постутопического пребывания наедине с собой («По утрам пустота. / И от страха с трепещущим сердцем / я стою у пивного ларька»). Экзистенциальный страх перед «больше-не-бытием» дает обостренное чувство настоящего, возможность его мужественного выдерживания в этот «Судный день, День Последний».

Обращение к чужой художественной форме позволяет приобщиться к традиции драмы в лирическом творчестве, но и акцентирует трагизм поиска поэтом своего «я», заостренный в драматических приемах и принципах, позволяет акцентировать «трагические затруднения и безвыходные коллизии» бытия и человека1.

Рефлексия творческого процесса, интерпретация его в драматическом коде выразились в повторном обращении как к чужому (шекспировскому, пушкинскому), так и к собственному тексту, приведшему к трансформации элементов драмы («Живое зеркало», 1967 — и «Дон Жуан», 1979; «Гамлет и Офелия», 1970 — и «Гамлет», 1979).

Текст 1979 года «Дон Жуан»2 Сосноры перекликается как с «Каменным гостем» Пушкина, так и с более ранним текстом «Живое зеркало».

1 Гачев Г.Д. Указ. соч. С. 26.

2 Соснора В. Дон Жуан // Соснора В. Стихотворения. С. 691.

Можно обнаружить как явные цитаты и реминисценции на субъектно-объектном (донна Анна, Командор, Творец) и мотивно-образном уровнях (шпаги, львы). Некоторые образы, вступая в диалог с предыдущим текстом, получили новое развитие — змеи, «загипнотизированные собственным взглядом» и погибшие в предыдущем тексте, обратились в женщин, «в масках Медуз» таящих «не ужас, а власть», и обрели земное бессмертии в виде отсроченной гибели.

Основной лирической коллизией по-прежнему является попытка обретения себя, что развивает (по Ю. Лотману) «изменчивую», динамичную структуру образа дон Жуана, имя которого, не названное в предыдущем, возникает в более позднем тексте. Каждая строфа содержит вопрошание о себе:

Мне — женщины были ? Я — женщинам был? Веера вечерами лент, — любовь ли?..

Кто в ад меня мнимый?!. Кто тот же транжир, кто мыслитель мышей, ласкатель и логик про суть?..

Ломаные строки отражают как авангардную направленность на динамику, так и распадение классического текста («Лишь Статую выставил / буквомарал») и его авангардистского перевода («Лишь статую, — камнем / карать»). Единственным ориентиром в этой череде текстов, жанров и вопросов является орудие творчества:

Вот — шпага моя. В мешанине мужей найдет свой,

ей свойственный путь.

Средством существования поэта в современном мире, орудием его творчества оказывается орудие убийства — шпага. Это и отсылка к романтической эпохе жизни дона Жуана, когда дуэль и смерть были естественны, и авангардный перевод смерти физической в семиотическую систему смерти творческой как способа выживания.

Можно выделить два модуса выражения драматического семиотического кода у Сосноры: театральность современного сознания, условность как текста, так и реальности, профанация коммуникации — и противопоставленное этому стремление к максимально насыщенному диалогу, экзистенциальному по сути и воплощаемому в драматической форме. Диалог как поиск себя в бытии лирическим субъектом обрывается (в виде ломаных строк), но остается установка на вопрошание себя, слова, бытия. Использование элементов поэтики драмы (перипетии внешнего действия, устойчивые конфликтные состояния, прагматика повествования и др.) позволяет Сосноре акцентировать трагизм диалога с бытием и невозможность понимания.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.