CC BY
11турного авангарда // Традиции и инновации в истории и культуре. Программа фундаментальных исследований Президиума Российской академии наук. М., 2015. С. 474—482.
21 Марков Д. Ф. Проблемы теории социалистического реализма. М., 1978. С 290.
22 См. подробнее: БудаговаЛ. Н. Ипостаси и варианты «самого прогрессивного метода эпохи». К столетию Д. Ф. Маркова // Славянский альманах: 2013. М., 2014. С. 321—333.
Ю. П. Гусев (Москва) Постмодернизм без берегов?
Заголовок этой статьи должен напомнить читателю об известном французском эстетике и философе Роже Гароди (1913—2012), точнее, о той шумной дискуссии, которая во второй половине 1960-х гг. развернулась вокруг его книги «О реализме без берегов» (1963; в русском переводе издана в Москве, крохотным тиражом, в 1966 г.).
Фигура Гароди и его деятельность вызывают острый интерес, но нельзя сказать, что этот интерес однозначно доброжелателен. Слишком уж ошеломительно крутыми были зигзаги его духовной эволюции. Участник антифашистского сопротивления, марксист, в сороковые-пятидесятые годы один из руководителей французской Компартии, ее ведущий идеолог, он с середины шестидесятых, особенно после злополучного 1968 г., выступает со все более резкой критикой политической тактики коммунистов, и в 1970 г. его исключают из компартии как ревизиониста. Гароди становится набожным христианином. Но особое недоумение у человека европейской цивилизации вызывает его переход в мусульманство: в 1982 г. Гароди принял ислам и даже поменял имя, стал Реджа Джаруди. Причем и в исламе занял место в его экстремистском крыле, отрицая, например, Холокост и право евреев на свое государство. То есть, как это мне видится, от осуждения марксистского догматизма пришел к апологии другого, еще более жесткого догматизма — исламского.
Однако меньше всего мне хотелось бы представлять Гароди как своего рода человека-флюгера, каких в наше, да и в любое время не-
мало: эти люди в силу, в общем-то, исконно присущей человеку (как и любому живому существу), но гипертрофированной, ставшей второй натурой склонности к приспособлению, готовы менять свое поведение, свои взгляды в зависимости от всякого рода внешних обстоятельств, среди которых — и «колебания линии партии», и интересы карьеры, и выгода, и мода, и многое другое. Гароди никак не назовешь приспособленцем, он — личность сильная и независимая: придя к выводу, что его позиция была ложной, несостоятельной, пересмотрев, в свете каких-то очень весомых аргументов, прежнюю точку зрения, он последовательно, невзирая на мнение большинства, идя, если нужно, против всех, меняет свою жизненную позицию, образ жизни и даже свое имя. Подобные поступки, наверное, трудно не уважать, безотносительно к тому, согласны мы с решением человека или категорически не согласны.
Классический пример самозабвенной готовности и способности вывернуться наизнанку, пожертвовать комфортом привычной колеи ради некой высшей цели — фарисей Савл, которому на пути в Дамаск была открыта истина, после чего он, не колеблясь, преобразился в апостола Павла.
Что касается первого крутого поворота в эволюции мировоззрения Гароди — его выступления против культурной политики, проводимой КПСС и поддерживаемой компартиями многих других стран, причем не только социалистического лагеря, — то этот его бунт не может не вызывать самого искреннего сочувствия и симпатии. Да, конечно, следует честно признать: симпатию эту мы чувствуем к автору книги «Реализм без берегов» задним числом: сейчас-то мы все (ну, или, наверное, почти все) яснее ясного понимаем, что доктрина социалистического реализма, являясь плодом крайней идеологизации искусства, стремления распространить диктат коммунистического тоталитарного режима даже на такую специфическую область, как художественное творчество, наносила огромный вред литературе и другим сферам эстетической деятельности. Однако и в те, кажущиеся уже очень давними, времена выступление Гароди не могло не заставить хотя бы на минуту задуматься: а в самом деле, правильно ли, разумно ли исключать из круга явлений приемлемых, приветствуемых в строящем социализм обществе, такие художественные произведения, которые, будучи новаторскими, но при этом эстетически полноценными, эффективно и по-
зитивно воздействующими на сознание человека, тем не менее серьезно, а то и кардинально расходились с нормами и канонами, сформулированными и обоснованными некоторыми эстетиками-марксистами и, главное, одобренными, утвержденными руководством?
Правда, на минутку задумавшись над этим, мы — кто более, кто менее решительно — тут же гнали эту еретическую мысль прочь. И дело, мне кажется, не только и не столько в конформизме: дело скорее в том, что в тот исторический момент (население СССР еще всерьез ждало обещанного к началу 1980-х гг. коммунизма; активно преодолевались перегибы сталинизма; креп, несмотря на отдельные трудности, социалистический лагерь; идеи коммунизма победоносно шагали по планете) слишком прочно владели умами, даже и весьма продвинутыми, некоторые убеждения. Среди них — глубокая вера в то, что реализм, то есть (если иметь в виду его очевидную суть) правдоподобное отражение действительности, заведомо плодотворнее любых модернистских изысков, воспринимавшихся как болезненные симптомы всеобщего кризиса, загнивания капитализма.
Да что там говорить: ведь и Гароди в своей дерзкой попытке сразиться с догматическим пониманием современного прогрессивного искусства не отвергал реализм, а, напротив, по сути дела защищал его, стараясь лишь доказать, что принцип правдивости нельзя понимать буквально, что искаженное (творчески переосмысленное) изображение реальных явлений, событий, предметов подчас дает возможность понять их глубже, полнее, то есть содержит куда больше правды, чем самое точное их отражение. Теперь-то мы тоже со всей очевидностью понимаем, что, скажем, мрачные видения Франца Кафки, уродливые лица и фигуры на полотнах Пабло Пикассо, как и гротескные параболы Андрея Платонова, как сатирические фантазии Михаила Булгакова, больше или, по крайней мере, не меньше говорят нам о человеке и человечестве, о той зловещей перспективе, которая открылась перед современным миром, чем реалистическое творчество Максима Горького, Томаса Манна, Эрнеста Хемингуэя и многих-многих других.
XX век, как известно, стал периодом отчаянной борьбы крайностей: безоглядного экспериментаторства, с одной стороны, и ожесточенной защиты традиций, с другой. Причем эта борьба охватывала самые разные сферы, от социального строительства до искусства. Ин-
тересно, что как раз сторонники самых смелых, до безрассудства, социальных экспериментов, пытавшиеся воплотить в жизнь откровенно утопические планы, в области художественного творчества оказались скорее на стороне консервативных тенденций, а со временем отстаивали их все более активно, даже яростно. Культ реализма, достигший апофеоза в доктрине социалистического реализма, служит тому, как представляется, убедительным доказательством (то, что соцреализм тоже подталкивал художников к искажению — например, приукрашиванию — реальности, сути не меняет: крайности часто приводят к извращению тех самых принципов, на которых они основываются). Отчасти ситуацию эту объясняет тот факт, что большевики, хотя сами и не были в своем большинстве людьми из низов: рабочими, крестьянами и т. п., — однако, объявляя пролетариат гегемоном общества, не могли не ориентироваться на него и в плане такой материи, как художественный вкус; а со временем в советскую элиту втянулось, выдвинулось и немало настоящих представителей трудящихся. Но, повторю, это только отчасти. Может быть, тут вступает в действие некоторый механизм равновесия: экстремальность в одном требует умеренности в другом.
Во всяком случае, к созданию и укреплению в советском обществе (а затем и за его пределами, в международном ареале господства коммунистической идеологии) культа реализма имели отношение и высокие интеллектуалы. Особенно заметен среди них венгерский философ и эстетик Дёрдь Лукач (1885—1971).
Лукач — тоже своего рода современный Савл; хотя его духовная эволюция сильно отличается от эволюции Гароди. В начале своего пути сторонник, даже, можно сказать, адепт такого аристократического ответвления философии объективного идеализма, как философия жизни, он в один прекрасный момент (правда, этот «прекрасный момент» случился осенью 1918 г., когда в Венгрии, под влиянием событий в России, назревает буржуазно-демократическая революция, быстро переросшая затем в социалистическую), буквально в одночасье преображается в самой своей сути: из идеалиста превращается в материалиста, марксиста, из представителя интеллектуальной элиты (первые свои работы он подписывал: Георг фон Лукач) в убежденного коммуниста. В период Венгерской Советской республики он не только занимался вопросами культуры, но и несколько недель был на фронте
в качестве политкомиссара. Естественно, что после падения республики он вынужден был эмигрировать — и к концу 1920-х гг. оказался в Советском Союзе, где принял самое активное участие в разработке марксистского подхода к литературе. После завершения Второй мировой войны вместе с другими коммунистами-эмигрантами вернулся из СССР в Венгрию и стал одним из строителей нового (скопированного с советского образца) общества; однако в 1956 г. вошел в правительство Имре Надя, которое представляло тех, кто хотел — в общем-то, совсем не в противоречии с духом марксизма, — чтобы социалистический строй, каким он сложился в СССР и в странах, находившихся в круге его влияния, был более демократическим, то есть более человечным. Кадаровский режим, жестоко покаравший И. Надя и его соратников — как контрреволюционеров, — пощадил Лукача (видимо, большую роль тут сыграл его международный авторитет); более того, Лукач пользовался (неафишируемым) покровительством культурного руководства в лице Дёрдя Ацеля, а через некоторое время (в 1967 г.) был восстановлен в компартии. При этом он даже — de facto — сохранил право (что довольно красноречиво характеризует сам режим — а в широком плане, пожалуй, и всю социалистическую систему, идеологическая база которой размывалась внутренней противоречивостью, неорганичностью ее утопической конструкции) на особое мнение, часто шедшее вразрез с официальной позицией не только ВСРП, но и Москвы. Самое главное: Лукач до конца жизни сохранил убежденность в том, что социализм можно и нужно соединить с демократией; этому посвящена его, кажется, последняя работа — «Настоящее и будущее демократизации» (написана в 1968 г., частично опубликована на родине в 1970 г., полностью же издана в Будапеште в 1985 г. на немецком языке и в 1988 г., там же, на венгерском).
Расцвет сил Лукача приходится на тридцатые — московские — годы. И именно в этот период он всю мощь своего незаурядного интеллекта, отточенного еще во время гейдельбергских штудий и дискуссий и закаленного глубоким осмыслением трудов Маркса и Энгельса, обращает на то, чтобы обосновать приоритет и показать возможности реализма как самого эффективного художественного метода, позволяющего писателям (конечно, не только писателям; но для Лукача всегда была в центре внимания литература) уловить, отразить, убедительно передать читателю сложность, противоречивость обществен-
ного бытия, показывая и то, какие перспективы оно содержит в себе, то есть выходя «за узкие пределы повседневности и поверхностного правдоподобия»1.
Представление Лукача о том, что такое реализм, как будто не слишком отличается от того представления, которое легло в основу принятого на Первом съезде советских писателей и в дальнейшем последовательно отстаиваемого определения социалистического реализма. Но Лукач принципиально не мог принять идеологические, мировоззренческие ограничения, которые были заложены в этом определении («правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма»2), в конечном счете сводя — особенно в практике осуществления культурной политики в СССР, а затем и во всем социалистическом лагере — искусство к политической пропаганде. Недаром в его работах появляется понятие «большой реализм» (или «высокий реализм», как часто переводят это словосочетание на русский язык): несколько даже, я бы сказал, мистически возводя принцип реализма в абсолют, Лукач считал, что в творчестве большого художника реалистическое видение и отражение жизни уже само по себе обеспечит максимально правильную оценку явлений, максимально верную расстановку акцентов, выявление объективных тенденций и перспектив общественного и индивидуального бытия. Эта абсолютизация и породила известную дискуссию («благодаря» или «вопреки»): многие теоретики соцреализма абсолютизировали, напротив, мировоззрение и никак не согласны были отказываться от тезиса, что великая литература невозможна без «правильной» классовой позиции.
В сущности, концепция «большого реализма» — это тоже не что иное, как «реализм без берегов»; правда, размываются здесь не эстетические, не формальные (нужно отметить, что Лукач, отвергая крайности авангардистского антитрадиционализма, в принципе признавал правомочность и плодотворность условных, символических, фантастических художественных решений, каких немало и в литературе «большого реализма» — например, у Бальзака), а идеологические «берега». О том, к каким пагубным (с точки зрения ревнителей чистоты социалистического реализма) последствиям может привести подобное размывание, свидетельствует хотя бы эпизод из позднего периода творческой деятельности Лукача: в статье «Социалистический реализм —
сегодня» (1965), опубликованной и по-немецки, и по-венгерски, он объявлял образцовым произведением соцреализма рассказ «Один день Ивана Денисовича»: реалистический метод, блистательным мастером которого Лукач считал Солженицына, позволил отразить в рассказе, как в капле воды, самую суть исторического момента, и это дает Лука-чу лишний повод высказать свое давно, видимо, созревшее (возможно, вынесенное еще из жизненного опыта и переживаний 1956 г.) убеждение: «Сегодня центральной проблемой социалистического реализма является критический пересмотр сталинской эпохи»3.
Ведущие советские литературоведы и теоретики, как уже говорилось, дружно выступили против «ереси» Гароди. Что же касается «ереси» Лукача, тактика тут заключалась в том, что существовало как бы некоторое негласное соглашение: в официальной сфере (выступлениях, полемических и научных статьях) ни взгляды Лукача, ни его работы, ни даже само его имя просто не упоминались; более глупую позицию трудно даже представить — тем более что о Лукаче, о его вкладе в разработку марксистской эстетики просто невозможно было не знать.
Но еще более важно здесь констатировать следующее: к осознанию необходимости преодолеть догматическую узость доктрины социалистического реализма — преодолеть хотя бы по той причине, что сама литература (как и другие виды искусства) в своем движении, спонтанном развитии распирала рамки этой доктрины, и явления этого уже нельзя было не замечать, замалчивать. Даже в Советском Союзе из-под толстого слоя официально признаваемой литературной массы пробивалась мощная поросль качественно нового: и поэзия шестидесятников, и «деревенская» проза, и трифоновские повести, и т. д. Так что и внутри сплоченной когорты литературоведов, дружно удобрявших и вспахивавших поле соцреалистической мысли, начиналось все более явное брожение.
То, что выкристаллизовалось из этого брожения, известно под именем «открытой системы». Обосновывали и отстаивали положение о социалистическом реализме как открытой системе два директора академических институтов: Б. Л. Сучков (ИМЛИ) и Д. Ф. Марков (ИСБ). Кроме высокой должности (которая давала им некоторую уверенность в том, что их не так просто осудить и уничтожить за еретическое мнение), их объединяло то, что оба были в той или иной мере за-
рубежниками; кроме того, оба, хотя и в разной степени, познакомились с ГУЛАГом, то есть увидели истинную сторону социалистической утопии.
«Творческий метод нашего искусства есть категория открытая...»4 — этот тезис, сформулированный Сучковым, выполняет практически ту же функцию, что и концепции «большого реализма» и «реализма без берегов», которые, пускай с разных сторон, отрицали правомочность жесткого соединения коммунистической идеологии и художественного отражения «в формах самой жизни», соединения, каркасом для которого и служила доктрина социалистического реализма. И если уж капитаны советского литературоведения усомнились в возможности и полезности такого соединения, то соцреализм и в самом деле доживал последние дни.
Особенно, пожалуй, разрушительным, с точки зрения жизнеспособности этой доктрины, было становящееся едва ли не модой стремление выявить внутри этого метода различные направления: например, романтизм, условность, «интеллектуализм» и пр. Такое стремление имело место и в советском литературоведении, и в науке о литературе других стран. Например, в фундаментальной двухтомной антологии «Социалистический реализм» (1970), составленной одним из ведущих венгерских литературоведов Белой Кепеци, прямо говорится: «Художественное развитие за минувшие пятьдесят лет доказывает, что внутри социалистического реализма можно выделить несколько направлений»5. Некоторые из них, так сказать, генетически связаны с направлениями авангардизма. То есть, если довести мысль до логического конца, находясь внутри реализма, реализмом не являются.
Массированное и многонаправленное размывание концепта «социалистический реализм» подрывало, как мне кажется, не столько идеологическую его составляющую (в этом плане дело более или менее ясно: идеология — она или есть, или ее нет, даже если видимость и пытаются сохранить), сколько то будто бы простое, но трудно уловимое качество, которое связано с понятием «реализм». Понятие это все более утрачивало свой смысл, теряло связь с правдоподобием, с прямым соответствием объективной, существующей независимо от нашего восприятия реальности.
Интересно, что к выводу о нечеткости понятия «реализм» пришел даже очень близкий Лукачу (в определенный период) его сорат-
ник и единомышленник, философ Михаил Лифшиц. В одной из работ позднего периода он, несгибаемый марксист, пишет: «[...] есть реализм и реализм. Есть реализм в широком смысле, то есть истина изображения действительного мира в присущей ему чувственной форме, и есть реализм как историческое явление, связанное с определенными литературно-художественными течениями»6. То есть даже это сакральное понятие можно понимать и так, и эдак. Но подобная двойственность Лифшица не смущает, он оправдывает эту нечеткость тем, что многие прекрасные понятия: например, искусство, просвещение, гуманизм — тоже совсем не однозначны. Но факт этот способен запутать только «слабые головы»...
Все предыдущие рассуждения подводят меня вот к чему.
К сожалению, не могу вспомнить, где, у кого я вычитал очень здравую, очень конструктивную, даже, хочется сказать, гениальную мысль: когда ты имеешь дело с выдающимся, вне всяких сомнений высокохудожественным произведением (неважно, о литературе идет речь или о другом каком-либо виде искусства), то тебя меньше всего волнует, к которому из существующих течений, направлений, школ относится это произведение.
Между тем попытки найти для выдающихся явлений искусства какой-нибудь ящичек, какой-нибудь «-изм» — настоящая болезнь нашего времени. Если явление хорошо укладывается в ящичек, мы чувствуем удовлетворение; если же не умещается, если что-то мешает затолкать его туда, это смущает и беспокоит.
Как смущает и беспокоит, например, ситуация вокруг Франца Кафки, который, по всеобщему мнению, гениально — и с огромной долей предвидения — передал самоощущение человека XX столетия, гнетущую атмосферу, все в большей мере определяющую духовную атмосферу общественного бытия, однако реалистом его назвать почему-то, так сказать, рука не поднимается, а приписать к какому-нибудь «-изму» — тем более.
Приблизительно так же обстоит дело с Маяковским. В организационном плане и в круге человеческого общения тесно связанный с футуристами, затем с лефовцами, которые поэтику футуризма интегрировали в пролеткультовское мироощущение, он, подчиняясь зову своего необычайно мощного природного таланта, быстро перерос
(субъективно импонирующие ему и разделяемые им) принципы и того, и другого, в лучших своих вещах создавая поистине великую — в масштабах всего XX (а может быть, и не только) столетия поэзию.
Как ни странно мне это писать, но примером правильного отношения к таким незаурядным явлениям, как поэзия Маяковского, можно считать известное высказывание Сталина, который назвал Маяковского (не станем углубляться в подноготную: обстоятельства, догадки, как и почему он сформулировал это мнение) «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи», не утруждая себя при этом поисками какого-нибудь подходящего «-изма».
Но — quod licet Jovi... И поколения маяковсковедов, развивая и обосновывая слова вождя, всячески старались привязать поэта к социалистическому реализму, представить его одним из основоположников этого всесильного метода. Причем я совсем бы не удивился, если бы каким-либо образом выяснилось, что эти титанические усилия совсем не прибавляют привлекательности и силы воздействия поэзии Маяковского (а то и убавляют).
Аналогичным образом мы, ценители поэзии, не станем любить стихи Ахматовой сильнее, если будем все время держать в голове, что в начале своего творческого пути она принадлежала к течению акмеизма. А те, кто обожает Есенина, тут же забудут (если им кто-нибудь вдруг напомнит об этом), что Есенин вышел из имажинизма.
Подойдем ближе к нашим дням.
Слава Богу, даже самым отчаянным литературоведам, исследователям поэзии, кажется, не пришло пока в голову создавать какой-нибудь новый «-изм» или приспосабливать какой-нибудь из уже существующих для поэзии Булата Окуджавы. Или — Владимира Высоцкого. Едва ли свежесть, проникновенность их стихов и песен стала бы тогда ярче и очевиднее.
Без ящичков, как мне представляется, современной литературе жить проще и удобнее. Подавляющему большинству читателей они, понятное дело, заведомо ни к чему; но не особенно нужны они и критикам: ведь так можно писать о самом произведении, о сильных и слабых его сторонах, об особенностях таланта автора, о том, как данное произведение воспринимается (или почему не воспринимается) читателями, а не тратить силы на каталогизацию произведения, на доказательства его принадлежности к тому или иному направлению или о непринад-
лежности к нему. Литературоведы же (историки литературы) расставят акценты, когда для этого придет срок, то есть когда возникнет необходимая историческая дистанция.
Но мы (критики и литературоведы) так и не успели вздохнуть свободно: еще не успел, погубленный открытостью, умереть всепобеждающий и единственно правильный метод соцреализма, как на его место явился новый, еще более правильный «-изм», сразу же все и вся победивший, — постмодернизм.
При всем старании мне пока так и не удалось найти четкого определения этого понятия. Вернее, определений сколько угодно; над ними бьются главным образом философы, чаще всего отталкиваясь от того, что было. Если было стремление той или иной идеологии к господству, то постмодернизм вообще выводит идеологию за скобки. Если было требование ориентироваться на объективную историческую реальность, учитывая ее даже в отражении внутреннего мира (эмоций, воображения и т. п.), то отныне можно ориентироваться на что угодно (культуру, литературу, свои собственные представления и т. п.). Если был очевидный и несомненный приоритет важных для общественного человека вопросов и проблем, то в эпоху постмодернизма предпочтение отдается игре, иронии, самоиронии, пародии.
В одной из статей о постмодернизме мне понравился такой пассаж, метко, хотя, вероятно, и не исчерпывающе, характеризующий суть этого явления: «Когда-то Лютер сказал: я здесь стою и не могу иначе. Одо Марквард перефразировал эту мысль следующим образом: я здесь стою, а могу как угодно». Правда, автор тут же старается свести на нет эффект этого высказывания: «Но все же постмодернизм — это дело серьезное, а не как угодно и что угодно, это объективная реакция на проблемность самоидентификации человека в условиях стремительно трансформирующегося информационного общества, пусть и обозначенная не самым удачным термином»7. Конечно же, кто бы спорил: дело серьезное, как и все, что происходит под Луною. Однако же главное в постмодернизме как раз то, что он позволяет к серьезному относиться несерьезно («как угодно»). И тут вступает в действие простейший психологический механизм: если тебя обязывают неукоснительно соблюдать некоторые правила (из разряда идеологических или эстетических — неважно), ты ищешь какой-то приемлемый компромисс, чтобы соблюсти эти правила и в то же время, в рамках их
соблюдения, отклониться от стандарта и проявить свою творческую индивидуальность. Если же тебя к этому не обязывают, то необязательность становится своего рода внутренней потребностью, и принцип «как угодно» заставляет изощряться в поисках все более оригинальных, все более необычных художественных решений. Конечно, и в такого рода изобретательности могут встречаться своего рода гении: вроде Сальвадора Дали. В венгерской литературе к подобному типу приближается Петер Эстерхази: в каждой своей книге он поражает читателей неожиданной композицией, или темой, или способом изложения. Но надо сказать, что такая изобретательность — даже если она ненатужна, естественна — тоже содержит в себе определенную опасность: привыкнув к ней, читатель — по инерции, по сложившемуся стереотипу — в первой своей реакции, в первом движении души — примет даже вполне серьезное, весомое произведение за очередной выверт. Когда Эстерхази написал один из своих последних романов, «Исправленное издание» (2002), посвященное трудному, тяжелому (не только для него) вопросу — о том, что, как он выяснил из архивов, его обожаемый отец состоял осведомителем у органов безопасности, — надо думать, не только у меня первой мыслью было: а не придумал ли это писатель, чтобы лишний раз поразить читателя острой выдумкой? (Нет, не придумал; но мысль-то появилась!)
Постмодернизм как (во всяком случае, литературоведческое, о других сферах его бытования я здесь говорить не вправе) понятие — словно бы сам придуман постмодернистами: настолько он условен, зыбок, лишен определенности. Его начало видят то в периоде после Второй мировой войны, то — в 1920-х гг., то — в эпоху Возрождения. В нем видят и приверженность традициям, причем едва ли не всем сразу, и наплевательское отношение к ним; склонность к игре смыслами, словами — но и попытки уловить сущность новой эпохи. Его объявляют, уже довольно давно, умершим, но и считают вечным. И так далее.
Вот почему, мне кажется, нет убедительных оснований считать постмодернизм течением или направлением современной литературы. Это, скорее, некоторая, почти подсознательная попытка дать имя тому осознанию или ощущению свободы, которая пришла к художникам и их аудитории после того, как завершился утомительный гнет «-из-мов».
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Лукач Г. К истории реализма. М., 1939. С. 216. Цит по: Стыкалин А. С. Дьердь Лукач — мыслитель и политик. М., 2001. С. 87.
2 Цит. по: URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/234487. Дата обращения: 18.02.2017.
3 Лукач Д. Социалистический реализм сегодня // Вопросы литературы, 1991, № 4. С. 76.
4 Цит. по: А. А. Ревякина. О социалистическом реализме. URL: http:// kostromka.ru/revyakin/literature/508.php. Дата обращения: 18.02.2017.
5 A szocialista realizmus. I. k. Budapest, 1970. 54. o.
6 ЛифшицM. А. К спорам о реализме // Театр. 1976. № 1. URL: http://libelli. ru/works/mih_mif/realism1.htm#1. Дата обращения: 18.02.2017.
7 Емелин В. Кризис постмодернизма и трансформация идентичности в инфообществе. URL: http://www.intelros.ru/readroom/credo_new/k1-2014/23766-krizis-postmodernizma-i-transformaciya-identichnosti-v-infoobschestve.html Дата обращения: 18.02.2017.
