CC BY
2Л. Н. Будагова (Москва)
Как решали проблему преемственности течения, от нее отрекавшиеся. Об итогах реализации одного научного проекта
В качестве преамбулы хотелось бы выразить благодарность коллегам из Отдела современных литератур Центральной и Юго-Восточной Европы за проведение 20—21 октября 2015 г. в нашем Институте Хо-ревских чтений, чьи материалы легли в основу данного сборника. Многих из нас объединяет светлая память о Викторе Александровиче Хореве — замечательном ученом, соратнике, коллеге и друге.
Справедливо, что его памяти, памяти одного из лидеров отечественного славистического литературоведения посвящен не мемориальный, а именно научный труд, причем на весьма интересную и важную тему — «Преемственность как фактор литературного процесса». Актуальность этой проблематики очевидна. Приведем одно лишь тому доказательство. Весной 2012 г. Президиум Академии наук выдвинул к рассмотрению на конкурсной основе Программу фундаментальных исследований «Традиции и инновации в истории и культуре», выделив в ней пять направлений. Отдел истории славянских литератур нашего Института подал заявку на грант Президиума для разработки проблематики одного из них («Механизмы преемственности в развитии литературы»). Причем было решено исследовать данные механизмы на материале отнюдь не тех направлений, которые ориентированы на уважение к традициям или по крайней мере лояльны к ним. Показалось более интересным рассмотреть, работают ли эти механизмы и как они работают в русле течений, преемственность отрицавших, т. е. авангардных течений первой половины XX в., привлекая в качестве материала творчество представителей так называемого «исторического авангарда», поднявших бунт против культурного наследия. Призывая начинать как бы с чистого листа, они в то же время допускали уступки традициям. Выиграв грант, наш Отдел при участии сотрудников Отдела современных литератур ЦЮВЕ, Отдела истории культуры славянских народов ИСл РАН, а также преподавателей филологического факультета МГУ стал работать над проектом «Антитрадиционализм и преемственность в программах и практике славянского литературного
авангарда». Выбор этого материала, причем с упором на авангардные течения в литературах западных и южных славян, определялся как специализацией участников проекта, так и необходимостью расширять представления о национальных разновидностях европейского авангарда, содействуя преодолению устоявшегося западно-европоцентризма в этой области знаний. К примеру, в фундаментальном труде ИМЛИ, двухтомнике «Авангард в культуре ХХ века. 1910—1930-е гг. Теория. История. Поэтика» (2010), в книге 2, посвященной национальным вариантам европейского авангардного движения, из его славянских вариантов представлены всего три: «Польские версии авангардизма» (автор А. Б. Базилевский), «Чешский авангардизм» (автор Л. Н. Буда-гова), «Авангардизм в Сербии» (автор М. Л. Карасева). Главы же о словацком авангарде, давшем таких ярких поэтов-надреалистов, как Рудольф Фабры, Владимир Рейсел, Штефан Жары, Юлиус Ленко и др., о словенском экспрессионизме и футуризме, реализованных в поэзии Сречко Косовела, Тоне Селишкара, или о болгарском символизме и экспрессионизме, отметивших поэтику Гео Милева, человека огромного таланта и трагической судьбы, — отсутствуют.
Скажем сразу, исследование «механизмов преемственности» на материале авангардных течений в литературах западных и южных славян первой половины ХХ в., выступавших под знаменем антитрадиционализма, показало, что преемственность, эта плодотворная связь времен, как бы к ней ни относиться, — не прихоть, а закон творчества, что именно уступки традициям — сознательные или интуитивные — позволяли авангардистам обновлять и приумножать художественные ценности, а не превращать искусство в делянку для формальных экспериментов. Предопределено это как антропологическими, так и эстетическими причинами. Ведь субъектом искусства является не робот, а человек, не страдающий от амнезии, обладающий памятью, жизненными и литературными впечатлениями, невольно оживающими в процессе творчества. Кроме того, отречение от традиционных начал чревато обеднением палитры художника, оскудением художественных средств, ограничением творческой свободы, к которой всегда стремился авангард.
Рассмотрение программных документов авангардных течений в литературах западных и южных славян с точки зрения степени антитрадиционализма позволило выделить в них два типа отрицания пре-
емственности — радикальный и умеренный. Первый тип — это манифесты польского футуризма начала 1920-х гг., автором которых был Бруно Ясенский, второй — программы запоздалого словацкого сюрреализма (конец 1930-х гг.).
Обращение Б. Ясенского «К польскому народу. Манифест о немедленной футуризации жизни» (1921), написанное явно под влиянием футуристических манифестов Маринетти (1909—1912), наглядно демонстрирует непримиримое отношение к искусству традиционному. Молодой польский поэт обрушился на святая святых польской литературы, на ее незыблемую ценность — романтизм, дерзко призывая «вывозить на тачках с площадей, улиц и скверов мумии мицкевичей и словацких»1. Вслед за Маринетти, воспевшим «гоночный автомобиль», по красоте с которым «не сравнится никакая Ника Самофракийская»2, Ясенский славит «телеграфный аппарат Морзе», называя его «в 1000 раз более прекрасным произведением искусства, чем "Дон Жуан" Байрона»3.
Сторонники запоздалого словацкого надреализма уже одним названием программного сборника «Да и нет» (1938) ориентируют соратников на дифференцированное отношение к национальным традициям. «Мы против культурной реакции, против фашизма, этого духовного рабства — и здесь мы решительно говорим "нет", — заявляли теоретики надреализма Миколаш Бакош и Клемент Шимончич, — но мы за прогресс, за поддержку всего прогрессивного в словацких традициях, которому мы говорим "да"»4.
Проявлением здравого смысла, а именно, отказом от авангардного экстремизма, глубоким пониманием тех мер, которые пойдут на пользу отечественной поэзии, расширят ее возможности, являются манифесты поэтизма В. Незвала. Он четко отделяет традиции отжившие, порождавшие штампы и рутину, от перспективных, содействующих оживлению лирической непосредственности, задавленной утилитарно-прагматическим подходом к искусству. Поэтому нигилизм чешского авангарда по отношению к традициям схлынул, едва взметнувшись, перейдя в защиту как новоявленных, так и перспективных традиционных начал в творчестве. «Сравним сознание со шкафом в несколько полок, — писал Незвал в эссе "Капля чернил" (1928). — Так называемые традиционалисты застряли где-то на предпоследней полке. Так называемые модернисты, т.е. ортодоксальные представители некото-
рых новых школ, черпают из самого верхнего ящика, переполненного актуальными реалиями современной жизни. Это, бесспорно, поверхностная модерность, которая превращает свои достижения в правила для всех. Истинно творческая личность не скована последним слоем своего сознания. [...] Она умеет опустошать в произвольном порядке разные его слои, смешивая их содержимое и создавая поистине новые и оригинальные комбинации»5.
Ни одно авангардное направление как в западных, так и в славянских литературах не поддержало эпатирующие установки Маринетти, который в реформаторском азарте призывал в своем «Техническом манифесте футуристической литературы» (1912) полностью изменить характер искусства, выхолостить его антропологическое содержание и переориентироваться на «жизнь мотора», на «лирику состояний неживой материи»6.
Тем самым уже на программном уровне европейский авангард сохраняет верность ренессансной традиции антропоцентризма литературного творчества, не желая подменять интерес к жизни человека вниманием к бездушным моторам. Однако если предложенный Мари-нетти проект «полностью и окончательно освободить литературу от собственного "я" автора, т. е. от психологии»7 и вместо человека принять «неживую материю» не нашел откликов ни в западноевропейском, ни в славянском авангарде, то его призывы реформировать литературный стиль, сделать его с помощью принципа «освобожденных слов» более непосредственным и лаконичным, свободным от всего лишнего — были встречены с пониманием, особенно среди поэтов. «Технический манифест. » Маринетти стал своеобразным экстрактом инициатив, повлиявших на свершившуюся в поэзии ХХ в. «семиотическую революцию». Ее сущность — господство алогизмов и свободных ассоциаций: «Синтаксис надо уничтожить, а существительные ставить как попало, как они приходят на ум. [... ] Скорость открыла нам новые знания о жизни, поэтому надо распрощаться со всеми этими "похожий на, как, такой как, точно так же как" и т. д. [.] Новый стиль будет создан на основе самых широких ассоциаций. [. ] Смелый поэт-освободитель выпустит на волю слова и проникнет в суть явлений. [.] Беспроволочное воображение. [...] Мои произведения [...] поражают силой ассоциаций, разнообразием образов и отсутствием привычной логики»8. Эти принципы были подхвачены практически всеми авангардными тече-
ниями как в западных, так и в славянских литературах. «Нервозное состояние XX в. — предпосылка современной поэзии, обеспечивающая мгновенные ассоциации и свободное сочетание представлений»9 (Незвал); он же: « Говорят: девушки прекрасны, как розы. Фраза. Насколько лучше просто сказать: Розы и прекрасные женщины»10; «Принципиальными чертами субъективной логики каждого считаем: мгновенное соединение вещей, которые по буржуазной логике далеко отстоят друг от друга; для сокращения пути между двумя вершинами — прыжок в пустоту и сальто-мортале»11 (Ясенский); «Художественное произведение строится не по законам логики, а на основе удаленных друг от друга психологических ассоциаций»12 (Г. Милев) и др. Принцип «освобожденных слов», «телеграфного стиля», «свободных ассоциаций» находит широкое применение в лирической и лироэпической поэзии авангарда, раскрепощая воображение, делая более живым и легким язык и более свободной композицию текстов. Каждый поэт воплощает новые приемы по-своему, ослабляя, но не отключая связей с гармоничными текстами стихотворной классики. На это настраивали внутренняя потребность быть понятым и законы поэтических жанров. «Вне традиций не бывает искусства, но нет другого вида словесного искусства, в котором традиция была бы столь мощной, упорной, труднопреодолимой, как в лирике» (Л. Я. Гинзбург)13.
Освобождение «от пут синтаксиса» в чешском авангарде произошло формально, поэты просто перестали ставить знаки препинания:
Мне надо было подумать о будущем Европы этой колонии где в центре мой строгий народ словно плод граната
на одной из низких башен вознесен как купол и не в силах понять сухой аскетизм его не разбуженного естества я был раздавлен тоской14
(из поэмы В. Незвала «Удивительный кудесник», 1922)
В некоторых же образцах польского футуризма знаков препинания, наоборот, оказалось с избытком. Необходимость осваивать лаконичный «телеграфный стиль» порой толкала поэтов на ухищрения. Так, в 8-й строфе стихотворения Ясенского «Город» (1921) преобладают назывные (иногда в одно-два слова) предложения, разделенные
точками. Это действительно разрушало в духе футуризма «бескрылый традиционный синтаксис», придавало тексту искомую энергию. Но в совокупности разделенных точками слов проступала вполне традиционная конструкция — распространенное предложение, живописующее бедное городское предместье под проливным дождем, прорвавшим речную плотину:
Холодный дождь.
Синяя река.
Вода.
Стонет. Бурлит. Жалуется.
Прорвала плотину
Вздулась. Наводит страх.
Мигают дома. Черные. Кривые.
Развалины15.
В признании словенского поэта С. Косовела — «Мои стихи взрыв, дикая разорванность. Дисгармония»16 — есть перекличка с мыслями К. Эдшмита о «величественных взрывах» экспрессионизма, когда «стих разрывается на части», или «вовсе расплавляется плоть стиха, и остаются отдельные слова и стоны»17. Однако слова Косовела больше характеризуют отражавшееся в стихах душевное состояние поэта, чем формальное состояние его поэзии. У Косовела вся экспрессия уходила в образы, тропы, эпитеты, а не превращалась в орудие разрушения стихотворных конструкций. Это не означает, что славянский авангард избегал экспериментов в поисках новых приемов и в отработке новой техники письма. К экспериментальной линии польского футуризма можно отнести творчество Т. Чижевского, С. Млодоженца; словенского—А. Подбевшека, который ставил своей целью освободить стихи «от всего, что напоминало бы традиционную метрику»18. Дань экспериментальной поэзии отдали Косовел, Незвал, М. Ристич, К. Библ. Но в сфере авангарда рядом с этим испытательным полигоном существовало и более спокойное поле, где «новое» не стремилось выступить в чистом виде, а органично взаимодействовало со «старым». Именно в таком контексте отчетливо проступали достоинства и значение новизны.
Проблематика проекта, реализация которого выявляет известные противоречия между программами и практикой литературного авангарда, заставляет вспомнить модную в свое время теорию «вопрекиз-
ма», применявшуюся к «реабилитации» крупных писателей, хоть и связанных с «формалистическими» авангардными течениями, но создававших свои произведения, отвлекаясь от их концепций и установок и потому достойных признания. Эта теория, если отвлечься от ее антиавангардного настроя, характерного для советского литературоведения, и сегодня может быть отчасти применима к представителям авангардных течений. Воспринимая и реализуя наиболее плодотворные импульсы их теорий, они проявляли себя «вопрекистами» по отношению к идеям, мешавшим творчеству.
Впрочем, художественная практика многих направлений часто корректирует (порой отвергая) их теории и программы. Стихийно или сознательно отклоняясь от них, она превращает многие творческие индивидуальности в «вопрекистов». Незвал, лидер чешского авангардизма, плодотворной ветви авангарда общеевропейского, призывал поверить в то, что любую свою идею художник формулирует, чтобы сразу же от нее отречься, и что любые эстетические концепции для него «пустые слова»19.
Помимо анализа соотношений в разных течениях авангарда или в творчестве конкретных писателей традиционных и нетрадиционных начал, участники проекта старались выявить, на каком уровне (эстетических взглядов, жанров, образности, лексики и т. д.) активно работают, а на каком затормаживаются механизмы преемственности, определить, какие стороны, элементы литературного произведения/ творчества проявляют наибольшую отзывчивость, а какие — наибольшее равнодушие к переменам в жизни и мироощущении человека.
Исполнители проекта, специалисты по разным национальным литературам, их родам и жанрам, не ставили своей целью дать исчерпывающие ответы на эти вопросы, охватив и систематизировав огромный материал. Во-первых, нельзя объять необъятное. Во-вторых, эти ответы вряд ли могут быть однотипными, поскольку творчество каждого писателя индивидуально и его особенности в большей мере предопределяются уровнем таланта и свойствами личности писателя, чем программой связанного с ним направления. Но из отдельных случаев, из разных ответов на поставленные вопросы можно составить определенный образ славянского литературного авангарда, с проступающими в его программах и практике тенденциями к нарушению и к сохранению механизмов преемственности в определенных сферах творчества.
Некоторые итоги и выводы проведенных в ходе реализации проекта исследований можно свести к следующему:
1. Вопреки программному антитрадиционализму творчество представителей авангардных течений у западных и южных славян охватывала система диахронных и синхронных литературных связей, которую можно сравнить с системой циркуляции накопленного и пополняющегося творческого опыта в пространстве культуры.
2. Соотношение преемственных и полемических связей авангарда с искусством традиционным отличалось непостоянством. Полемические связи чаще декларировались в программах, на практике происходили уступки традициям, развивались преемственные связи. В момент рождения и самоопределения авангардных течений акцентировались и преобладали связи полемические. С течением времени крепли связи преемственные, причем до такой степени, что многие писатели — представители как славянских, так и западных литератур — меняли свое место в искусстве, переходили от авангарда на другие позиции (Ясенский, В. Броневский, М. Крлежа, А. Цесарец, Незвал, Библ, Л. Арагон, П. Элюар, Б. Брехт, Й. Бехер и др.).
3. Механизмы литературной преемственности в сфере авангарда могли действовать на самых разных уровнях творчества: на уровне мировоззрения писателя, содержания и поэтики, структуры, стилистики и лексики произведений20.
Проблематика Хоревских чтений и основанной на их материалах книги в какой-то мере перекликается с вышеописанным трудом, в чем-то продолжает, но отнюдь не повторяет его. В аспекте отношения к фактору преемственности рассматривается другой — обширнейший материал современных литератур стран ЦЮВЕ, а перед его исследователями ставятся свои, весьма интересные и важные задачи — показать на опыте современных литератур стран Центральной и Юго-Восточной Европы роль преемственности в развитии форм художественного мышления, иными словами — выявить плодотворное участие традиций в создании новых художественных ценностей.
Участникам конференции и авторам сборника предлагалось обсудить несколько проблемно-тематических направлений, наиболее существенными из которых (с выходами в сферу общих оценок современной литературы стран ЦЮВЕ и оценки опыта социалистического периода) нам представляются следующие: «Современные литерату-
ры Центральной и Юго-Восточной Европы как средство сохранения, трансляции и трансформации национальной культуры» и «Место литературной традиции на постсоциалистическом пространстве Центральной и Юго-Восточной Европы и ее влияние на современную художественную практику». Первая задача, на мой взгляд, показывает значение преемственности не только для развития форм художественного мышления, но и для сохранения национальной идентичности, что следовало бы подчеркнуть особо, поскольку это весьма актуально в наше время, которое провоцирует ее размывание. Вторая задача заставляет критически взглянуть на литературу социалистического периода с точки зрения того, есть ли чему у нее поучиться. Проблема традиций приобретает особую остроту именно на материале славянских литератур современного, постсоциалистического периода. С традициями, от которых программно отказывался, но на которые в той или иной степени опирался авангард первой половины ХХ в., вроде все было яснее, проще, было понятно, что без них искусству не обойтись. Литературы современные имеют более сложную историю и более проблематичное наследие. Речь идет прежде всего о социалистически ангажированной литературе, усиленно поощрявшейся после Второй мировой войны в странах ЦЮВЕ. Возникает вопрос, как после падения авторитета социалистической идеологии, искренне или вынужденно разделявшейся немалой частью творческой интеллигенции, отнестись к литературе социалистического периода? Ответ здесь один: далеко не все в литературе социалистической эпохи устарело, многое сохраняет свою ценность. Это можно отнести не только к послевоенной литературе стран ЦЮВЕ просоветской ориентации, но и (углубившись в историю) к советской литературе периода сталинизма. В обоих случаях имело место сильнейшее идеологическое давление на искусство, но многие из писателей разделяли социалистическую идеологию. Это не препятствовало их творчеству, но мешает их современному восприятию. Однако были авторы, создававшие идеологически нейтральные произведения, чей настрой и талант позволял игнорировать идеологические установки. Примечательно, что даже в условиях сталинизма, после Первого съезда советских писателей (август 1934 г.), который узаконил метод социалистического реализма, призывавшего / вынуждавшего отражать действительность «в ее революционном развитии», далеко не вся советская литература от-
вечала этим требованиям. Возникали и публиковались произведения как о революционной борьбе, гражданской войне, воспитании нового человека, строительстве нового общества (А. Фадеева, Ф. Панферова, Н. Островского, А. Толстого, Вс. Вишневского, Вс. Иванова, А. Макаренко и др.), так и о природе, жизни простых людей, общечеловеческих проблемах (В. Каверина, Б. Житкова, О. Перовской, К. Паустовского, В. Лидина, М. Пришвина, отчасти А. Арбузова, Ю. Германа и др.). Наряду с Д. Бедным, А. Безыменским издавались и Б. Пастернак, и выдержавшая все удары судьбы А. Ахматова, не только К. Тренев,
A. Корнейчук, П. Павленко, но и М. Булгаков, М. Зощенко (до поры до времени), А. Платонов, И. Эренбург, М. Шолохов — автор не только «Поднятой целины», но и «Тихого Дона». Остается загадкой, почему это многоплановое и честное произведение, где революция не прославляется, а трактуется как всенародная трагедия, бессмысленная бойня, где нет ни правых, ни виноватых, всегда считалось классикой соцреализма. А ведь именно «Тихий Дон», произведение суровых 1930-х гг., в какой-то мере проложил путь трактовке революции в романе Пастернака «Доктор Живаго», вызвавшем травлю его автора в конце 1950-х, уже в период хрущевской оттепели.
Сложно и далеко не однолинейно развивалась и послевоенная литература стран ЦЮВЕ, даже вполне легальная, не в эмиграции, а на родной почве. Не углубляясь в ее историю, упомяну лишь о ярких и сильных впечатлениях, которые производили на советских читателей второй половины ХХ в. произведения Ежи Брошкевича («Образ любви»), Ежи Ставиньского («Час пик»), Павла Вежинова («Барьер»), Лайоша Мештерхази («Загадка Прометея») и т. д. С огромным успехом шли у нас пьесы Павла Когоута, Яна Заградника — «Соло для часов с боем», где Олег Ефремов дал возможность проявить себя старейшим актерам МХАТа (народным артистам СССР О. Андровской, М. Яншину, М. Прудкину, А. Грибову и др.).
Большое значение для раскрепощения литератур стран ЦЮВЕ и преодоления догм соцреализма сыграло послевоенное развитие советской литературы: набиравшая силу после смерти Сталина деревенская, городская, военная, лагерная проза Ю. Трифонова, Ю. Бондарева, Г. Бакланова, В. Распутина, Ф. Абрамова, В. Шукшина, В. Астафьева,
B. Быкова, А. Кондратьева, А. Солженицына, В. Шаламова, сатира Ф. Искандера. Эти авторы стихийно освободили себя от соцреализма
прежде, чем он был официально предан анафеме. Позитивную роль для судеб литератур стран ЦЮВЕ сыграло и стремление советских ученых переосмыслить теорию соцреализма и приспособить ее ко все более независимо развивающейся творческой практике, в том числе к творчеству писателей, от соцреализма отклоняющихся или уклоняющихся. Речь идет о «широкой» концепции соцреализма как «исторически открытой системы правдивого изображения жизни»21, предложенной Д. Ф. Марковым, во многом опиравшимся на конкретные исследования литературоведов Института славяноведения и балканистики АН СССР, который он возглавлял. Если в 1930—50-е гг. теория соцреализма претендовала на то, чтобы быть демиургом творческого процесса, управлять им и его регламентировать, то теория Маркова, вызревавшая в годы «оттепели» и обнародованная в 1970-е гг., изменила ситуацию. Не посягая на священное понятие «социалистический реализм», автор и его сторонники фактически размывали принципы соцреализма, превращая его из руководства к действию в нечто вроде прикрытия для стихийно развивающегося литературного процесса. Такая концепция не сдерживала, а стимулировала проблемно-эстетическое многообразие современных литератур, что обеспечило ей признание и популярность в странах ЦЮВЕ. Утратив в современных условиях свое практическое значение, теория Маркова способствовала свободе творчества во времена, ее не поощрявшие22.
Все вышесказанное свидетельствует, что художественный опыт прошлого (в том числе опыт социалистического периода) носит дифференцированный характер и при всей уязвимости имеет свои достижения и ценности, способные многое дать и современникам ХХ1 столетия.
Особого внимания заслуживает вопрос о факторе преемственности в постмодернизме, у которого свое, весьма бесцеремонное отношение к традициям как объектам насмешек, издевательств, травестирования.
Злободневность тематики I Хоревских чтений и созданного на их основе труда подчеркивает сам житейский контекст этих событий — время больших перемен, причем, далеко не всегда к лучшему, при которых нарушаются, а порой грубо и безапелляционно обрываются многие вековые традиции нашей страны, пережившие и дореволюционный, и советский периоды. Во время перестройки, а она продолжается (и нет ей конца), в период отказа от старого, поисков
и утверждения нового, огромное значение обретает переосмысление сложившихся социальных и культурных, в том числе литературных традиций. Лишь продолжение и развитие всего достойного в них помешает инновационным процессам разного калибра выродиться в погоню за модой с утратой истинных и глорификацией сомнительных ценностей.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 JasienskiB. Do narodu polskiego. Manifest w sprawie natychmiastowej futuryzacji zycia // Antologia polskiego futurysmu i Nowej Sztuki. Warszawa, Wroclaw, Kraków, Gdansk, 1978. S. 9. Подстрочный перевод автора статьи.
2 Маринетти Ф. Т. Первый манифест футуризма // Называть вещи своими именами. М., 1986. C. 160.
3 Jasienski B. Do narodu polskiego. S. 13.
4 Bakos M. Avantgarda 38. Bratislava, 1969. S. 181.
5 Nezval V. Dílo XXIV. Praha, 1967. S. 181.
6 Маринетти Ф. Т. Технический манифест футуристической литературы // Называть вещи своими именами. С. 165.
7 Там же.
8 Там же. С. 163—167.
9 Nezval V. Dílo XXIV. S. 12.
10 Ibid. S. 178.
11 Jasienski B. Do narodu polskiego. S. 19—20.
12 Цит. по: Андреев В. Д. Исторические судьбы реализма в болгарской литературе на рубеже XIX—ХХ вв. // Реализм в литературах стран Центральной и Юго-Восточной Европы первой трети XX в. М., 1989. C. 22.
13 Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 10—11.
14 Nezval V. Básne I. Brno, 2011. S. 116. Перевод автора статьи.
15 Jasienski B. Do narodu polskiego. S. 146.
16 KosovelS. Moja pesem // Pot skozi noc. Izbor iz slovenske futuristicne in ekspresionisticne lirike. Ljubljana, 1966. S. 2.
17 Эдшмит К. Экспрессионизм в поэзии // Называть вещи своими именами. С. 314.
18 Zadravec F. Futurizem in ekspresionizem v slovenski poezji // Pot skozi noc. S. 137.
19 Nezval V. Dílo XXIV. S. 228.
20 См. подробнее о проекте и его результатах: БудаговаЛ. Н. Антитрадиционализм и преемственность в программах и практике славянского литера-
турного авангарда // Традиции и инновации в истории и культуре. Программа фундаментальных исследований Президиума Российской академии наук. М., 2015. С. 474—482.
21 Марков Д. Ф. Проблемы теории социалистического реализма. М., 1978. С. 290.
22 См. подробнее: БудаговаЛ. Н. Ипостаси и варианты «самого прогрессивного метода эпохи». К столетию Д. Ф. Маркова // Славянский альманах: 2013. М., 2014. С. 321—333.
Ю. П. Гусев (Москва) Постмодернизм без берегов?
Заголовок этой статьи должен напомнить читателю об известном французском эстетике и философе Роже Гароди (1913—2012), точнее, о той шумной дискуссии, которая во второй половине 1960-х гг. развернулась вокруг его книги «О реализме без берегов» (1963; в русском переводе издана в Москве, крохотным тиражом, в 1966 г.).
Фигура Гароди и его деятельность вызывают острый интерес, но нельзя сказать, что этот интерес однозначно доброжелателен. Слишком уж ошеломительно крутыми были зигзаги его духовной эволюции. Участник антифашистского сопротивления, марксист, в сороковые-пятидесятые годы один из руководителей французской Компартии, ее ведущий идеолог, он с середины шестидесятых, особенно после злополучного 1968 г., выступает со все более резкой критикой политической тактики коммунистов, и в 1970 г. его исключают из компартии как ревизиониста. Гароди становится набожным христианином. Но особое недоумение у человека европейской цивилизации вызывает его переход в мусульманство: в 1982 г. Гароди принял ислам и даже поменял имя, стал Реджа Джаруди. Причем и в исламе занял место в его экстремистском крыле, отрицая, например, Холокост и право евреев на свое государство. То есть, как это мне видится, от осуждения марксистского догматизма пришел к апологии другого, еще более жесткого догматизма — исламского.
Однако меньше всего мне хотелось бы представлять Гароди как своего рода человека-флюгера, каких в наше, да и в любое время не-
