CC BY
147
НАУЧНЫЕ СТАТЬИ
СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ:
УРОКИ ПЛЮРАЛИЗМА1
Л.В. Полякова
Polyakova L.V. State-of-the-art literary studies in Russia: the lessons learned from pluralism. The article is based on the report made by the author at the plenary session of the International Conference held on April 15th, 2003, at Moscow State Open Pedagogical University. She discusses the state of modern literary studies focusing her attention on the concept of classic and that of inter-text as well as on the substitution of literature goals for a linguistic and poetic experiment.
1
Около сорока лет назад Б.С. Мейлах в статье «Предмет и границы литературоведения как науки» с сожалением писал о том, что у нас «утеряна университетская традиция, придерживаясь которой профессора считали целесообразным открывать историко-литературный курс с освещения предмета и задач литературоведения; так поступали
А.Н. Веселовский, Н.С. Тихомиров, А.Н. Пы-пин, В.В. Сиповский...» [1]. Как правило, эти вступительные лекции публиковались отдельно, им придавалось особое значение: они организовывали, дисциплинировали и активизировали теоретическое мышление молодых филологов. В наши дни аналогичное мысли Б.С. Мейлаха сожаление высказывает профессор Нижегородского университета И.К. Кузьмичев на страницах своего курса лекций «Введение в общее литературоведение XXI века» [2].
Исчезновение университетской традиции во многом обусловлено тем, что сегодня и невозможно предварять историко-литературные курсы вводным экскурсом в литературоведение: существует колоссальный разрыв, обособленность теории и истории литературы. Ни одна история литературы, будь то XIX или ХХ веков, не вместит и десятой доли
своей в господствующую ныне тенденцию ограничивать предмет и задачи литературоведения изучением на все лады раскраиваемого «текста»: текста литературы, текста индивидуальности писателя, текста произведения, текста жизни. Сегодня у истории литературы как отрасли литературоведческой науки как будто бы исчез «хребет»: все в ней зыбко, неопределенно, приблизительно и бесконечно спорно. Теоретическая оснастка литературной истории давно нуждается в капитальном ремонте. Эту ситуацию в историко-литературной науке особенно наглядно продемонстрировали, например, дискуссии 1990-х годов на страницах «Вопросов литературы», когда даже само ключевое понятие «история литературы» лишилось более или менее зримых очертаний (см. [3], а также [4]).
Речь, конечно, идет не только о теоретической основе истории литературы, но и в целом о современном состоянии отечественного литературоведения. В наши дни оно, как представляется, способно лишь очаровать. Избыток разрозненных идей, формул, определений, оценок; пестрота, разноцветье понятий и терминов на страницах литературоведческих монографий, статей, докладов, учебных пособий - все напоминает фонтан: красиво, но малопродуктивно. В теоретических системах творческих методов, жанров,
1 Работа выполнена в рамках проекта «Теоретические аспекты истории новейшей русской литературы», грант Минобразования РФ Г02-1.5-4.
стилей, в исследовательской методологии отсутствуют надежные скрепы и опоры. А когда задумываешься о причинах, главная из них видится в том, что в последние пятнадцать лет вместо «теория в кризисе, и ее надо спасать» был провозглашен лозунг, претендующий на «смену вех», - «теория есть зло, и ее надо разрушить». Вместе с методологией методично разрушались подходы, границы, традиции, почва. Словом, достижения. И достижения не только, конечно, за предшествующие десятилетия, но и столетия. Нужен, например, профессиональный поступок, чтобы в связи с художественной литературой в наши дни употребить понятие «народность», которым В.Г. Белинский, а к концу
XIX века и Д.С. Мережковский, характеризовали открытия литературы «золотого века». А ведь насколько дальновиден был
В.Г. Белинский, дифференцируя литературные таланты и их направленность.
В статье «Иван Андреевич Крылов» (1845) он писал: «В наше время народность сделалась первым достоинством литературы и высшею заслугою поэта. Назвать поэта «народным» значит теперь - возвеличить его. И потому все пишущие стихами и прозою, во что бы то ни стало, прежде всего хотят быть «народными», а потом уже и талантливыми. Но, несмотря на то, у нас, как и везде, бездарных писак гораздо больше, нежели талантливых писателей, а последних гораздо больше, нежели таких, которые были бы в одно и то же время и даровитыми и народными авторами. Причина этого явления та, что народность есть своего рода талант, который, как всякий талант, дается природою, а не приобретается какими бы то ни было усилиями со стороны писателя. И потому способность творчества есть талант, а способность быть народным в творчестве -другой талант, не всегда, а напротив, очень редко, являющийся вместе с первым. Чего бы, казалось, легче русскому быть русским в своих сочинениях? А между тем русскому гораздо легче быть в своих сочинениях даровитым, нежели русским. Без таланта творчества невозможно быть народным; но, имея талант творчества, можно и не быть народным».
Русский критик имел в виду общественно направленный талант, творца с общественно значимым предназначением, способ-
ного «выразить своею личностию характеристические свойства своих соотечественников». Поэт, талант которого лишен «народности», по Белинскому, - «есть явление временное и преходящее: это - дерево, сначала пышно раскинувшее свои ветви, но потом скоро засохшее от бессилия глубоко пустить свои корни в почву» [5]. Прекрасные слова современника Пушкина, характеризующие деятельность не только писателей, но, конечно, и литературных критиков, историков литературы и литературных теоретиков, к нашей теме - состояние отечественной теории литературы - имеют самое прямое отношение.
Перефразируя Н.А. Бердяева в его оценке литературы начала ХХ века, можно с уверенностью утверждать: в современной теории литературы (я говорю об общей тенденции) ослаблен социально-этический элемент. Теоретический ренессанс последних лет не имеет сколько-нибудь широкого социального излучения [6]. В последние пять лет в разных городах России опубликована целая библиотечка интересных, завораживающих тонкостью анализа трудов (см. [7-14] и целый ряд других работ). Однако основная часть из них не отмечена литературоведческим или, конкретнее, литературно-теоретическим подходами, а демонстрирует искусство лингвистической поэтики, то есть, судя по предмету их исследований, литературоведы дружно развивают лингвистическую науку. Судьбу теории литературы сегодня творит его величество лингвистический эксперимент.
Одной из очевидных причин «смены декораций» на отечественной литературнотеоретической сцене последних лет стало - и на этом я остановлюсь подробнее - некритическое, формальное, поверхностное прочтение нашими опытными и молодыми литературоведами весьма значительных и влиятельных трудов зарубежных филологов. Из этих трудов на страницы отечественных изданий переходит, как правило, лишь терминологическая атрибутика, без учета индивидуальности художников, специфики национальной литературы и ее истории, творческих методов, жанров или хронологических периодов. Об агрессивности постмодернистской, прямо-таки форс-мажорной терминологии в работах российских исследователей в последнее время говорится часто и обосно-
ванно. В частности, об этом шла речь во многих выступлениях в упомянутых дискуссиях на страницах «Вопросов литературы». Прав и А.И. Солженицын, в своем «Ответном слове на присуждение литературной награды Американского национального клуба искусств» (Нью-Йорк, 13 января 1993 года) отметивший именно этот бич отечественной словесности и возродивший ровно через сто лет после доклада Д.С. Мережковского 1892 года «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (публ. 1893) принципиальные претензии к зарождающейся новой литературе.
А. Солженицын сразу уточнил, что будет говорить о России. «Россия - дотла разорена и отравлена, народ в невиданном моральном унижении и едва не гибнет физически и даже биологически. При таком состоянии народной жизни, внезапном зримом обнажении и изъязвлении накопившихся прежде ран - для литературы естественна пауза, глубокие голоса национальной литературы нуждаются во времени, прежде чем снова зазвучать.
Однако. Нашлись писатели, кто увидел главную ценность открывшейся бесцензурной художественной деятельности, ее теперь никем не ограниченной свободы - в нестесненном «самовыражении» и только: просто выразить свое восприятие окружающего, часто с бесчувственностью к сегодняшним болезням и язвам...» - какое сходство с настроением Л. Толстого и его реакцией на стихотворение Северянина «Хабанера II»! «Для постмодерниста, - продолжал А. Солженицын, - мир не содержит реальных ценностей. Даже есть выражение «мир как текст» - как вторичное, как текст произведения, создаваемого автором... Культура должна замахнуться сама на себя... Оттого повышенное значение приобретает игра, - но не моцартианская игра радостно переполненной Вселенной, а натужная игра на пустотах, и у художника нет ответственности ни перед кем в этих играх. Отказ от каких-либо идеалов рассматривается как доблесть. И в этом добровольном самозаморочивании «постмодернизм» представляется себе увенчанием всей предыдущей культуры, ее замыкающим звеном...» [15].
А. Солженицын с озабоченностью говорил о том направлении в искусстве, которое является «феноменом западной культуры» и
которое в зарубежном литературоведении породило самостоятельное, тоже «направление», постмодернистское, оперирующее понятиями: «мир как хаос», «постмодернистская чувствительность», «мир как текст», «сознание как текст», «интертекстуальность», «кризис авторитетов», «эпистемологическая неуверенность», «авторская маска», «двойной код», «пародийный модус повествования», «нонселекция», «провал коммуникации», «метарассказ» и прочее.
А между тем, современные зарубежные литературоведческие издания далеко не однозначны в своих методологических подходах, оценках и эксплуатации теоретического словаря. В них, в этих подходах, оценках, терминах легко прочитываются, так сказать, политика исследования, общие ориентиры, вплоть до нравственных, и они весьма поучительны. Например, «ветеран теоретических исследований французского структурализма», как называет его С. Зенкин, Антуан Компаньон на страницах книги «Демон теории. Литература и здравый смысл» не раз говорит о роли личности создателя той или иной теории, его жизненного опыта, вкуса, эрудиции и обращается к довольно зацити-рованному в современном научном мире определению Юлии Кристевой «интертекста» или «интертекстуальности». Ныне редко какая работа соотечественников обходится без этого термина. И о царящей анархии в его употреблении сигнализируют прежде всего особенно чуткие к переменам в научноисследовательской конъюнктуре аспирантские диссертации, защищенные в многочисленных диссертационных советах вузов России. Как правило, формулировка этих понятий берется из книги «Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник (М., 1996), а теперь и из совсем недавно вышедших справочных изданий: Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001; Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. М., 2001. «Для описания душевных смятений Влада Самсонова от неразделенной любви Владимир Максимов использует интертекст
А.С. Грибоедова, в частности, афоризмы из его комедии «Горе от ума», - пишет автор кандидатской диссертации и продолжает:
В. Максимов «использует интертекст «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина. Он варьирует сюжет «Моцарта и Сальери», «характеристика образов в романе «Прощание из ниоткуда» зачастую происходит с помощью интертекста, например, строки из стихотворения А.С. Пушкина «К Чаадаеву»; «особенно значимым является для автора романа интертекст творчества Н.А. Некрасова»; «интертекст произведений писателей и поэтов ХХ века широко используется им», так же, как «интертекст творческого наследия зарубежных писателей» (Чтобы не отбивать охоту у молодого филолога к исследовательской работе, опущу фамилию диссертанта). Ясно, что автор не понимает, что такое интертекст, и отдает ему функции «прототекста» (И.П. Смирнов) или «претекста» (Н.А. Фатеева).
Собственно тот же эффект производят работы и опытных исследователей, написанные, конечно же, виртуозным языком. «С точки зрения автора, интертекстуальность -это способ генезиса собственного текста и постулирование собственного поэтического «Я» через сложную систему оппозиций, идентификации и маскировки с текстами других авторов, то есть других поэтических «Я», - пишет автор монографии, утвержденной к печати Ученым советом Института русского языка им. В.В. Виноградова РАН [14, с. 20]. Впечатление такое, что теоретические работы пишутся вовсе не для того, чтобы создать новый, более совершенный инструментарий с целью прочтения произведения искусства, понимания его автора. Литературные произведения используются лишь в качестве аргумента для теоретических догадок. Теория создается ради теории и во имя нее.
Вот и в учебнике В.Е. Хализева «Теория литературы» (М., 2002) в параграфе «Интертекстуальность» тоже делается ссылка на Ю. Кристеву: «Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности... встает понятие интертекстуальности», «литературное слово» -это «место пересечения текстовых плоскостей...». Процитировав работу Ю. Кристевой 1967 года «Бахтин, слово, диалог, роман», далее В.Е. Хализев приводит формулировку Р. Барта: «Текст - это раскавыченная цитата», «текст существует лишь в силу межтек-
стовых отношений, в силу интертекстуальности», каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах...» [16]. И хотя автор учебного издания уточняет, что концепции Ю. Кристевой и Р. Барта сориентированы на постмодернистские произведения, описание этих концепций в общей главе «Литературное произведение», в самостоятельном разделе «Интертекстуальность», совершенно не проясняет ни содержания понятия, ни параметров возможного его использования в анализах произведений разной художественной ориентации.
В современной отечественной научной литературе, так получилось, как видим, и в учебнике, интертекстуальность проявляет себя, как правило, в качестве способа ретроспективного раскрытия художественного текста в мир книг. Произведение искусства предельно формализуется, и разговор о нем превращается в схоластику, понятную лишь кругу посвященных, способную повергнуть читателя этих работ в непреодолимое уныние. «Причем каждый новый интертекстуальный слой все более будет терять прямую денотацию и будет приобретать «метарефе-рентную» функцию интерпретации или экспликации референтного смысла прототекста» [17] - экое литературно-теоретическое масонство! И, обратим внимание, автор этого витиеватого умозаключения не исследует поэзию или прозу писателя с точки зрения интертекстуальности и с целью обнаружить какие-либо черты его творческой индивидуальности, а лишь использует «примеры из творчества Б.Л. Пастернака», чтобы продемонстрировать сам процесс «порождения интертекста» и использования «элементов интертекстуального анализа».
Потому с огромным интересом и удовлетворением прочитываются страницы монографии французского теоретика А. Компаньона «Демон теории...», не случайно снабженной подзаголовком «Литература и здравый смысл». Французский исследователь помещает параграф «Референциальная иллюзия и интертекстуальность» в раздел «Внешний мир». И это своеобразный вызов нашим теоретикам, которые замыкают круг жизни произведения (текста) в книжном мире, в библиотеке.
А. Компаньон тоже констатирует, что термины «интертекст», «интертекстуальность» были внедрены Ю. Кристевой вскоре после ее приезда в Париж в 1966 году, в процессе занятий в семинаре Р. Барта и «с целью осмыслить труды русского критика Михаила Бахтина» [18]. Автору «Демона теории...» важно подчеркнуть, что «это понятие представляло собой кальку с того, что Бахтин называл диалогизмом, то есть соотнесенностью каждого высказывания с другими высказываниями.
Однако у Бахтина, - развивает свою мысль А. Компаньон, - понятие диалогизма обладало высшей открытостью во внешний мир, в социальный «текст»... Работы Бахтина, звучавшие в контрапункте с русскими, а затем и французскими формалистами, которые замыкали произведение в имманентных структурах, возвращают в текст реальность, историю и общество... Интертекстуальность же, скалькированная с бахтинского диалогизма, все-таки замыкается в тексте, вновь замыкает его в рамках его сущностной литературности» (с. 130-131). Взгляд из Парижа пристален и предельно ясен: «Из того, что литературная теория делала акцент на отношениях между текстами, практически неизбежно вытекала переоценка формальных особенностей текста в ущерб его референциальной функции, а тем самым и дереализация бахтинского диалогизма; интертекстуальность быстро превратилась в ограниченный диалогизм... Теория как бы воспаряет ввысь, и многосложность межтекстуальных отношений позволила ей устранить ту озабоченность внешним миром, что содержалась в понятии диалогизма» (с. 132-133).
Именно логика французского исследователя в отношении к теориям русского филолога, а не отвлеченные умозаключения теоретиков, словно намеренно проигнорировавших аргументацию своего соотечественника М.М. Бахтина, позволяет расставить многие точки над <а» в восприятии литературного произведения и его связей с действительностью, с предшествующими художественными открытиями. «...интертекстуальность порой имеет тенденцию подменять собой старые, дорогие сердцу литературной истории понятия «источника» и «влияния», обозначая отношения между текстами» (с. 131), - заключает А. Компаньон. Его кни-
га «Демон теории... » действительно, как пишет и сам автор, активно призывает не к разочарованию в теории (именно это чувство порождают порой опусы российских теоретиков), а к теоретическому сомнению, к критической бдительности, располагает к созидательной теоретической мысли.
Примечательна профессиональная биография автора книги «Демон теории...», которая вышла во Франции в 1998 году и уже переведена на многие языки, что, конечно, свидетельствует о ее заслуженном признании. На русском в переводе С. Зенкина этот труд вышел в 2001 году. Оказавшись представителем последнего, самого младшего поколения французских структуралистов -достаточно сказать, что в 70-е годы его научным руководителем была Юлия Кристева... -он на собственном опыте познал как пьянящее чувство успеха новой школы, так и быстро наступившее разочарование и разброд ее участников (с. 5-6). Монография А. Компаньона построена на уважительной полемике и со своим научным руководителем Юлией Кристевой, и с лидером «французской теории» Роланом Бартом, с другими именитыми теоретиками, представителями разных национальных литературоведческих школ (из русских иследователей на страницах «Демона теории...» представлены, кроме М.М. Бахтина, опоязовцы, и остается загадкой, почему в поле зрения автора не попала «тартуская школа»).
Важным биографическим обстоятельством С. Зенкин считает тот факт, что в последние годы профессор Антуан Компаньон делит свое рабочее время между парижской Сорбонной и Колумбийским университетом в Нью-Йорке. «Он близко, «на месте» изучил американскую теорию литературы, - уточняет автор предисловия, - которая... во многом усвоила французские идеи, развила и кое в чем радикализировала их, но вместе с тем и замкнула их в тепличной среде университетских кампусов, в непрямой связи с общекультурным, а то и политическим движением бурных 60-х годов» (с. 5-6).
Примечательно и то, что теория литературы воспринимается Антуаном Компаньоном как закономерно структурное образование, состоящее из системы оппозиций, элементами которых служат как «радикальные», так и «консервативные» толкования одних и
тех же понятий. По его оценке, «французская теория литературы стала последним европейским авангардом», который возник «благодаря счастливой и недолговременной встрече формализма и марксизма» (с. 8).
А. Компаньон рассматривает литературную теорию не как служанку или госпожу конкретных литературоведческих исследований (а именно такой подход демонстрируют многие наши соотечественники, когда инструменту теории придают некий универсальный смысл). Он передает теории полномочия «агрессивного, въедливого оппонента» этих исследований. «...теория стремится опровергнуть обывательский здравый смысл. Она оспаривает его, критикует, разоблачает как ряд иллюзий... Однако здравый смысл невероятно стойко сопротивляется теории. Теория и сопротивление ей немыслимы друг без друга... Теория, как говорят по-английски, paints itself into a comer (загоняет сама себя в угол. - Пер. с англ. С. Зенкина), сама попадается в западни, которые ставит здравому смыслу, натыкается на апории, которые сама же и породила, - и бой разгорается вновь. Чтобы выйти из него победителем, нужен совершенно необычный Геркулес - Герку-лес-иронист... теория требует одновременно и веры, и неверия... она не в силах уничтожить во мне читателя <...> ибо в реальности литература не до конца поддается теоретизированию. В лучшем случае мой теоретический фидеизм, - разъясняет свою позицию
А. Компаньон, - лишь наполовину воздействует на мой здравый смысл - так католики, когда им это нужно, закрывают глаза на папские наставления о половой жизни» (с. 298-300).
Как полезно было бы прочитать книгу Компаньона «Демон теории...» тем, кто очарован схоластическим теоретизированием, логизирующим мало поддающееся логике ремесло анализа текста литературного произведения, кто придает совсем не точным принципам и методам исследования некий абсолютный смысл. Кажется, именно нашим соотечественникам, увлеченным схематизацией литературы, адресованы прекрасные отрезвляющие слова мэтра французской литературно-теоретической мысли - о том, что принимать литературную теорию буквально и «доводить рассуждение до логического предела, до мифа об обезьяне за пишущей машинкой, - признак поразительной близо-
рукости или поэтической глухоты, все равно как обращать внимание на языковые ошибки в любовном письме... Кто же когда думал, что теорию нужно разглядывать через лупу... Бессмысленно требовать от нее ответа о ее эпистемологических основаниях и логических последствиях» (с. 300).
2
В монографии А. Компаньона особенно продуктивным представляется раздел «Ценность». Специальная главка этого раздела -«Что такое классик?» - посвящена, можно сказать, фундаментальной проблеме: без ее решения все историко-литературные и литературно-теоретические построения становятся бессмысленными. В последние годы, по меньшей мере дважды, эту проблему обозначил С.И. Кормилов [19, 20]. И хотя в этих работах мы не получаем полного ответа на вопрос о критериях оценки писателя как классика, в отличие от писателя «второго ряда», беллетриста и тому подобное, сама попытка найти эти критерии представляется весьма своевременной.
Подобную попытку предпринимает и
В.Е. Хализев в учебной «Теории литературы». Он пишет о некоем «пике» литературы («высокой»). Его, этот пик, по утверждению московского профессора, и представляет «классика» - «та часть художественной словесности, которая интересна и авторитетна для ряда поколений и составляет «золотой фонд» литературы». На страницах этого издания предложены и другие определения: «Литературная классика являет собой совокупность произведений первого ряда. Это, так сказать, верх верха литературы. Она, как правило, опознается лишь извне, со стороны, из другой, последующей эпохи»; «репутация писателя-классика (если он действительно классик) не столько создается чьими-то решениями (и соответствующей литературной политикой), сколько возникает стихийно, формируется интересами и мнениями читающей публики на протяжении длительного времени, ее свободным художественным самоопределением» [16, с. 156, 157, 160].
Как видим, здесь тоже сказано скорее лишь о путях «формирования представления» о классике и классиках, а не об оценочных критериях, с помощью которых можно
выстраивать историко-литературные и литературно-теоретические дефиниции, изучать закономерности литературного развития, традиции и новаторские открытия, предлагать периодизацию литературного процесса: в истории литературы почти все определяется именно открытиями, классикой. А когда исследователь не вооружен конкретными критериями оценок, то он может на место ведущего, определяющего вектор развития национального и мирового искусства писателя, поставить любого, с его точки зрения, «выдающегося» художника. История литературы ХХ века тому подтверждение, и именно об этом и написан доклад С.И. Кормилова «Возникновение и формирование представления о классиках русской литературы ХХ века».
Наглядный пример не совпадающего именно по критериям определения классики, вольного распределения писателей первой половины ХХ века по местам и ранжирам, демонстрируют два учебных издания последних лет для филологических факультетов. В книге под редакцией С.И. Кормилова, выпущенной Московским университетом, кстати, с хорошей задумкой - «сблизить теорию и историю литературы» [21] в роли классиков, которым заслуженно отведены отдельные главы, выступают одни писатели, а издание «Высшей школы», автором которого является В.В. Мусатов [22], отдает предпочтение другим: в последнем есть отдельные главы о Гумилеве, Клюеве, Заболоцком, Мандельштаме, Пастернаке и других писателях, но нет главы о Шолохове. «Тихий Дон» в угоду полемике об авторстве романа (обнаружение рукописи произведения для автора учебного пособия, очевидно, не аргумент: он об этом не говорит ни слова) рассматривается как безымянное произведение в обзорной главе «Проза 1920-х годов» (хотя роман вышел в 1940 году), а «Донские рассказы», «Поднятая целина», шолоховская проза о Великой Отечественной войне вообще не попали в поле зрения В.В. Мусатова. Еще никто не догадался в память о давних спорах об авторстве «Илиады», «Одиссеи», «Гамлета» или «Короля Лира» исключить из монографий и учебников великие имена Гомера и Шекспира.
Антуан Компаньон в главке «Что такое классик?» пытается предложить как раз конкретные ценностные показатели литератур-
ной классики. Он обращается к статье Сент-Бёва 1850 года «Что такое классик?» и приводит его формулировку: «Истинный классик <...> это тот писатель, который обогатил дух человеческий, который и в самом деле внес нечто ценное в его сокровищницу, заставил его шагнуть вперед, открыл какую-нибудь несомненную нравственную истину или вновь завладел какой-нибудь страстью в сердце, казалось бы, вполне познанном и изведанном; тот, кто передал свою мысль, наблюдение или вымысел в форме безразлично какой, но свободной и величественной, изящной и осмысленной, здоровой и прекрасной по сути своей; тот, кто говорил со всеми в своем собственном стиле, оказавшемся вместе с тем и всеобщим, в стиле новом без неологизмов, новом и античном, в стиле, что легко становится современником всех эпох» (с. 273) (последнее утверждение Сент-Бёва находится в контрпозиции с замечанием В.Е. Хализева о том, что формула «наш современник» в отношении Шекспира, Пушкина, Толстого отдает «излишней фамильярностью»), ибо «классика, - отмечает Сент-Бёв, - призвана к тому, чтобы, находясь вне современности читателей, помогать им понять самих себя в широкой перспективе культурной жизни - как живущих в большом историческом времени» (с. 159).
А. Компаньон цитирует далее Сент-Бёва и добавляет от себя: «Классик преодолевает все парадоксы и все напряжения: между индивидуальным и всеобщим, между актуальным и вечным, между местным и мировым, между традицией и оригинальностью, между формой и содержанием». И - автоирония: «Эта апология классика безупречна - слишком безупречна, так что постепенно расползается по швам» (с. 273).
Французский исследователь в размышлениях Сент-Бёва обращает внимание на связь понятий «классика» и «традиции»: «Понятие «классик» заключает в себе нечто такое, что бывает длительным и устойчивым, что создает целостность и преемственность, что постепенно складывается, передается и пребывает в веках». А. Компаньон считает некорректным первоначальный вопрос Сент-Бёва «Что такое классик?», поскольку «данное явление имеет серийный характер, жанровую природу, поскольку достоинство классика не может присваиваться одному
отдельно взятому писателю (по крайней мере, после Гомера - первого и величайшего поэта, затмевающего собой всю позднейшую литературу) и поскольку «классик» и «традиция» суть разные названия одного и того же понятия. Классик - это член некоторого класса, звено некоторой традиции» (с. 273, 274, 275).
В своих поисках истины о критериях классики А. Компаньон обращается и к точкам зрения Гадамера, Яусса, Женетта, Бердсли и других представителей философии, культуры и литературы, выделяет два смысла классики: «Классика - это произведения всемирной и вневременной значимости, образующие общее достояние человечества, но это также и национальное достояние» (с. 282). Классика, по Компаньону, всегда являлась обоснованной, вырабатывалась путем рациональных «оценок» (с. 285). «Оспаривая неоклассический догматизм, теоретики модерна, - пишет в заключение А. Компаньон, -подчеркивали относительность литературной ценности: произведения включаются и исключаются из канона по прихоти изменчивого вкуса, развитием которого не управляют никакие рациональные законы... Время работает в пользу канона, если не считать резких антиавторитарных реакций (известны и такие), отвергающих самые твердо установленные ценности. В конечном итоге мы придем к констатации: мне это нравится, потому что мне так сказали... На самом деле канон не является фиксированным, но не является и случайным, а главное, он не все время меняется. Классика - это относительно стабильная расстановка величин, которая хоть и меняется, но лишь по краям, в ходе поддающейся анализу игры центра и периферии... Конечно, конец ХХ века эпоха либеральная, когда все может стать объектом переоценки <...> и все же на бирже литературных ценностей котировки не скачут словно подвязанные на резинке» (с. 295).
А. Компаньон подкрепляет свою мысль Марксом: «Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом». «Удивительно то, -
резюмирует А. Компаньон, - что шедевры остаются шедеврами, остаются существенными для нас, вне своего первоначального контекста. Изобличая иллюзию ценности, теория так и не ниспровергла канон. Напротив, она его закрепила, заставляя перечитывать те же самые тексты, но уже исходя из иных, новых, как будто бы лучших мотивов... И хотя мы не можем рационально обосновать свои предпочтения, как и проанализировать, по каким признакам мы моментально опознаем чьё-то лицо или какой-то стиль -individuum est ineffabile (индивидуальное не поддается выражению. - Пер. с лат. С. Зен-кина), - это не исключает возможности эмпирически констатировать определенные консенсусы, обусловленные культурой, модой или же чем-то еще. Релятивизм суждения не имеет своим необходимым и неизбежным следствием беспорядочный разнобой оценок, и именно поэтому оказывается интересным вопрос: как же сходятся между собой великие таланты? Как складываются частные консенсусы между авторитетами, на которых возложена обязанность следить за литературой?.. Однако, как напоминает Гудмен, «произведения искусства - не скаковые лошади, главная задача здесь не определить победителя... Литературная ценность не поддается теоретическому обоснованию - это предел теории, но не литературы» (с. 295, 296).
3
В научной литературе в последнее время часто цитируются отрезвляющие слова К. Ясперса: «Тот, кто полагает, что полностью владеет истиной, уже не может по-настоящему говорить с другим - он прерывает подлинную коммуникацию в пользу того содержания, в которое он верит» [23]. А. Компаньон, поставив целью демифилоги-зировать литературную теорию, вместе с тем специально уточняет свою точку зрения. «Как и всякая эпистемология, - пишет он, -теория литературы дает урок релятивизма, но не плюрализма, так как в ней невозможно уклониться от выбора. Чтобы изучать литературу, необходимо занять некоторую позицию, избрать некоторый путь, так как разные методы не дополняют друг друга, и эклектизм не ведет ни к чему хорошему. А потому
жизненно важной оказывается самокритичность...» (с. 304).
Отсутствие «некоторой позиции», единого поля зрения, единого аналитического «дыхания», как правило, является следствием несогласованности точек соприкосновения в главном - в определении содержания и границ основополагающих историко-литературных дефиниций. Именно теоретические аспекты истории русской литературы становятся камнем преткновения в попытках выстроить общие концепции, вписать в единый контекст литературного бытия творчество того или иного художника, создать оптимальный учебник, отвечающий духу складывающейся эпохи.
Уточнить значение употребляемых слов, по наблюдениям известного мыслителя, -избавить мир от половины заблуждений. Это утверждение особенно справедливо в отношении использования научной терминологии. Здесь несогласованность в понятиях приводит не только к очевидным парадоксам, но останавливает движение, развитие науки или отдельных ее отраслей.
Научные труды по теории литературы, созданные без сопротивления условиям анархии в литературоведческой науке, и не только, разумеется, в эксплуатации терминологии, сегодня не могут претендовать на роль подлинно современных. При всей значительности публикующихся работ по литературной теории диапазон употребляемых терминов и понятий, определений, оценок оказывается во многом не совмещающимся, а характер рекомендаций не просто разноречивым, но взаимоисключающим, ни при каких обстоятельствах не согласующимся. И не в частностях, а в главном. Несогласованность, полярность позиций в стратегии литературоведческих исследований - сигнал о надвигающемся кризисе, и о нем все чаще говорят специалисты, несмотря на то, что есть значительные успехи в персоналистике - бул-гаковедении, замятиноведении, платоноведе-нии, леоноведении и т.п., если иметь в виду, например, ХХ столетие.
Если Л.Г. Андреев в оценках состояния современного литературоведения исходит из реальности существования в нем как трезвых, сохраняющих все лучшее, что накоплено нашей наукой за многие десятилетия, подходов (здесь он цитирует Т. Венедиктову:
«Традиция историзма была и остается опорой и гордостью отечественного литературоведения»), так и позиций «неврастенического постмодернистского литературоведения» и «вольных стрелков» от критики, предающих анафеме сами понятия «история», «ответственность» (здесь он соглашается с В. Толмачевым: «Возникла опасность полного отказа от историко-культурного подхода к литературному явлению - стержневой российской литературоведческой традиции» [24], то однозначна точка зрения Г. Белой: «кризис литературоведения» является сегодня «фактом несомненным» [24, с. 92]. В «Независимой газете» (1997. 19 февр.) А. Жолковский как-то сообщил о «прекрасном буме» в нашем литературоведении, на что С. Поварцов остроумно отреагировал своим термином-паллиативом «бум-кризис»: «Есть основания о проблеме говорить шире, имея в виду кризис современной «русской общественной мысли», мечущейся в поисках надежного мировоззренческого компаса в условиях плюрализма» [24, с. 92].
Зафиксировал «кризисное состояние» науки о литературе И.К. Кузьмичев. Он сформулировал причины: «Причины кризисного состояния науки о литературе на нынешнем этапе сложны и многообразны, запутаны и противоречивы. Они связаны с крахом многих социальных иллюзий ХХ века, в том числе и коммунистической, с крайне зыбким, неустойчивым положением личности в обществе, с общественным и экологическим кризисом, с хаотическим состоянием самого художественного процесса, который литературоведению и критике приходится изучать и объяснять» [2, с. 319, 320].
Создается впечатление, что рождение своеобразного спонтанного и массового ОПОЯЗа конца ХХ - начала XXI веков - это закономерная реакция литературоведческой науки на слишком резкую смену идеологических, мировоззренческих, культурно-типологических парадигм, когда литературная теория оказалась как бы бессильной перед возникшими логическими затруднениями в решении фундаментальной проблематики литературоведения, связанной с особенностями развития литературной истории и движения литературных процессов, бытия жанровых структур и художественных систем, с характером историко-литературных
взаимодействий. И, понятно, без результативного освещения этой проблематики, без исследования общих закономерностей литературного развития чрезмерно формализованные лингвопоэтические экзерсисы, какими бы изящными в своем исполнении они ни были, воспринимаются как работы прикладного характера. Это как раз тот самый случай, когда А. Компаньон употребляет понятие «теория-служанка», но служанка на службе не у писательской индивидуальности или истории национальной литературы, обращенной к каждому человеку, «у которого есть все, что свойственно всему роду людскому», как писал Монтень в книге III «Опытов», а всего лишь у другой теории, равно удаленной как от литературного произведения (не «текста»), так и от его автора.
Затянувшуюся кризисную ситуацию в отечественной литературной теории, да и в литературоведческой науке в целом, стабилизирует и тот факт, что многим современным литературоведческим работам - и это стало как бы «нормой», к которой уже приучили исследователя литературы - не хватает той хорошей щепетильности в подаче фактов, той точности в выражении оценок, пунктуальности в выводах, которыми всегда отличалось академическое литературоведение, и на методику которого в исследовании литературного факта в свою очередь ориентировалось прикладное вузовское. Некоторая бесцеремонность и категоричность оценок и заявлений, шокирующая броскость и решительность иных формулировок без попыток как-то их аргументировать - они, видимо, были бы более уместны на страницах популярной окололитературной прессы, а не научных изданий.
1. Вопросы методологии литературоведения. М.; Л., 1966. С. 120.
2. Кузьмичев И.К. Введение в общее литературоведение XXI века: Лекции. Н. Новгород, 2001. С. 51.
3. См.: Вопросы лит. 1987. № 9; 1988. № 6; 1989. № 2; 1996. № 3; 1997. № 2; 1998. № 1, 3.
4. Полякова Л.В. О некоторых теоретических аспектах истории русской литературы ХХ ве-
ка // Вестн. ТГУ. Сер. Гуманитарные науки. Тамбов, 2002. Вып. 3 (27). С. 18-25.
5. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1948. Т. 2. С. 705, 709, 710.
6. См.: Бердяев Н.А. Самопознание. Опыт написания философской автобиографии. М., 1990.
С. 8, 153, 147 и др.
7. Арнольд И.В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (В интерпретации художественного текста). Лекции к спецкурсу. С.-Пб., 1995.
8. Гюббенет И.В. Основы филологической интерпретации литературно-художественного текста. М., 1991.
9. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 2000.
10. Колодина Н.И. Проблемы понимания интерпретации художественного текста. Тамбов, 2001.
11. Лушникова Г.И. Интертекстуальность художественного произведения. Кемерово, 1995.
12. Сухих С.И. «Технологическая» поэтика формальной школы. Н. Новгород, 2001.
13. Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). М., 2001.
14. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в мире текстов. М., 2000.
15. Новый мир. 1993. № 4. С. 4-6.
16. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник. 3-е изд., испр. и доп. М., 2002. С. 293.
17. Смирнов И.П. Порождение интертекста. Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 17. Wien, 1985. S. 9.
18. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл / Пер. с фр. С. Зенкина. М., 2001. С. 130. Далее страницы ссылок на это издание указаны в тексте.
19. Кормилов С.И. О соотношении «литературных рядов» (Опыт обоснования понятия) // Изв. АН. Сер. литературы и языка. 2001. № 4.
20. Кормилов С.И. Возникновение и формирование представления о классиках русской литературы ХХ века // Традиции русской классики
ХХ века и современность: Материалы между-нар. науч. конф. 14-15 нояб. 2002 г. М., 2002.
21. История русской литературы ХХ века. Основные имена / Под ред. С.И. Кормилова. М., 1998.
22. Мусатов В.В. История русской литературы первой половины ХХ века (советский период). М., 2001.
23. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994. С. 457.
24. Вопросы лит. 1998. Май - Июнь. С. 9.
