CC BY
10DOI: 10.26086/NK.2019.51.1.025 УДК78.03
© УИ, 2019
Институт музыки, театра и хореографии Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург, Россия), аспирант кафедры музыкального образования и воспитания E-mail: [email protected]
СОВРЕМЕННОЕ ОБУЧЕНИЕ ПИАНИСТОВ В КИТАЕ И ТЕХНИЧЕСКИЕ УСТАНОВКИ ФОРТЕПИАННЫХ ШКОЛ XIX ВЕКА
В статье анализируются методы обучения пианистов в XIX веке в Европе и в современном Китае. XIX век в истории фортепианного искусства считался «веком виртуозов». Техника пианистов, в то время, отличалась блеском, совершенством, производила на слушателей ошеломляющее впечатление. Вместе с тем, наряду с блестящими виртуозными достижениями музыкально-художественное развитие пианистов, вследствие механистических методов обучения, заметно ущемлялось, что со временем привело педагогов-практиков к их радикальному пересмотру.
В современном воспитании пианистов в Китае опыт «века виртуозов» широко используется. В статье акцентируется, насколько важно, наряду с опорой на позитивный опыт, накопленный в XIX веке, избежать повторения ошибок прошлого, признаки которых проявляются в фортепианной педагогике Китая сегодняшнего дня. Все это необходимо учитывать при создании новых национальных методик обучения пианистов.
Ключевые слова: фортепианная техника, методика обучения пианистов, техническое развитие, музыкально-художественное развитие
© Wu Yi, 2019
Institute of Music, Theater and Choreography Herzen State Pedagogical University (Saint-Petersburg, Russia),post-graduate student ofthe Department ofMusic Education and Custody E-mail: [email protected]
CONTEMPORARY PIANISTS' TRAINING IN CHINA AND TECHNICAL INSTRUCTIONS OF PIANO SCHOOLS OF THE XIX CENTURY
This article analyzes methods of piano training in the 19th century in Europe and in contemporary China. The 19th century in the history ofthe piano art was considered to be the "age of virtuosos". At that time piano technique distinguished by gloss and perfection, made a stunning impression on listeners. Alongside with brilliant virtuoso achievements, musical and artistic development of pianists because of mechanical methods of education was considerably limited and resulted in the course oftime in their radical revision in teaching practice
The experience of "the century of virtuosos" is widely used in contemporary piano education in China. The article stresses the importance to use positive experience of the XIX century and to avoid mistakes of the past time the signs of which can be found in piano education in China nowadays. All this must be taken into account when creating new national methods ofpianists' training.
Key words: piano technique, pianists training technique, technical development, musical-artistic development
Мечта создать эффективную методику обучения, способную облегчить нелегкий труд юного пианиста и его наставника, не покидает многие поколения фортепианных педагогов. К ее реализации подходили с разных сторон: педагоги-практики делились свои опытом на открытых уроках, мастер-классах, теоретики исполнительства пытались найти «совершенную» методику на основе научных исследований, многие пианисты-педагоги, в поисках «истины» обращались к опыту прежних поколений. Особенно явственно эта тенденция проступает при обучении молодых пианистов в Китае: цели и методы воспитания пианистов несомненно несут черты сходства с методическими установками европейских педагогов XIX века.
XIX век в Европе называют «веком виртуозов». В фортепианном исполнительстве получил тогда широкое распространение, так называемый, «блестящий стиль». Его отличительными чертами были виртуозный блеск, красочные звуковые эффекты, «ошеломляющие» октавы, внешняя экспрессивность. Нечто подобное можно услышать и сегодня, в том числе в игре китайских пианистов. Достаточно ознакомиться с известным произведением Н. А. Римского-Кор-сакова «Полет шмеля» в обработке Дьёрдя Цифры в исполнении Ван Юйцзя (Yuja Wang) [16].
В «эпоху виртуозов» методы обучения сводились к многочасовой работе над техническим развитием игрового аппарата. Огромное внимание уделялось отработке силы и независимости пальцев, развитию беглости, точности пальцевого удара, выносливости, исполнению пятипальцевых последований, трелей, двойных нот, октав.
С этих же позиций можно рассматривать советы педагогов начинать обучение будущего исполнителя как можно раньше. Скажем, знаменитый виртуоз Анри Герц приступил к освоению игры на фортепиано в три года. Похожую картину можно увидеть и в современном обучении музыкантов в Китае. По словам китайских исследователей, в городах Пекине, Чанчуне «ребенок обычно занимается музыкой с четырех лет» [14, с. 176], — пишет Хоу Юэ. Описывая задачи фортепианного обучения в Китае, Се Хен констатирует: «Проблемами в области детского фортепианного образования озабочены как родители, так и педагоги. Сегодня практически все родители склонны обучать ребенка музыке с самого раннего возраста» [10, с. 110]. Подобная ситуация наблюдается и в Шанхае: известная пианистка Ван «...начала обучаться игре на фортепиано в возрасте пяти лет. Однако са-
мые первые воспоминания Ван о музыке относятся к еще более раннему периоду ее детства» [7]. Эта тенденция родилась не в конце девяностых годов, а значительно раньше. Достаточно вспомнить судьбу одного из мэтров китайского фортепианного искусства Лю Шикуня, который стал заниматься на фортепиано с трех лет еще в середине XX века.
Следует ли из этого, что обучение пианистов действительно нужно начинать как можно раньше, с 3-4 лет? Скорее всего, это не может быть правилом. Судьбы многих вундеркиндов показывают, что раннее обучение совсем не обязательно является непременным условием достижения выдающихся успехов. Здесь важен не столько возраст обучающегося, сколько комплекс музыкальной деятельности в целом. Скажем, выдающийся виртуоз XX века Д. Цифра, не получив ни одного урока по игре на фортепиано, тем не менее с 5 лет блестяще импровизировал, выступая в барах, играл по слуху любую напетую ему мелодию. Что же касается непосредственно технической работы, то в раннем детстве он ею специально не занимался и тем более никакими аппаратами, как Герц, не пользовался.
В XIX веке фортепианное обучение ориентировалось прежде всего на техническое развитие. В этом легко убедиться, ознакомившись с рекомендациями популярных в то время «школ». Вот как описывались занятия в «Школе для фортепиано» Леберта и Штарка: «игра упражнений — 1 час; работа над этюдами — 1-1,5 часа; разучивание новых пьес— 1-1,5 часа; повторение старых пьес — 1 час» [8]. Как видим, при четырехчасовых занятиях, как минимум, половина времени посвящалась технической работе. Причем неизбежная при разучивании произведений техническая работа служила серьезным дополнением к «чисто технической», развивающей исполнительский аппарат.
Последовательным сторонником интенсивной технической работы был и будущий гениальный пианист Ф. Лист. В двадцатилетнем возрасте он рекомендовал своей ученице: «развивать гибкость и эластичность пальцев, играя по меньшей мере три часа в день всевозможные упражнения, различные гаммы <...>. Имея очень гибкие и сильные пальцы, можно справиться с самыми большими трудностями фортепианной игры» [2,с.31].
Еще в большей степени акцент на технической работе сделан в «Катехизисе фортепианной игры» Г. Римана. Он делил занятия на три части. Первая треть времени от общего количества отводилась игре упражнений, вторая треть — игре
этюдов, и только последняя треть посвящалась работе над пьесами [9]. Еще рельефней устремленность к технической работе проступает при увеличении общего количества аудиторных часов. При интенсивных многочасовых занятиях общее количество часов, уделяемых развитию техники, могло быть и4,5и более часов в день.
Яркое впечатление о домашней работе пианистов того времени можно получить из описания занятий А. Герца. «Проставленный виртуоз Анри Герц обучался с трех лет на специально сконструированном для него маленьком рояле объемом в четыре октавы. С возрастом размеры инструмента увеличивались. В девять лет мальчик должен был, кроме дневной работы, разучивать этюды с 8 до 11 часов вечера. СИ до 12 часов он упражнялся в независимости третьего и четвертого пальцев при помощи изобретенного отцом аппарата с веревками и кольцами, подвешенными к потолку и приводимыми в действие специально нанятой для этого прислугой» [6, с. 67]. Нечто подобное наблюдается и в наше время в фортепианном обучении в Китае. В числе основных показателей современной педагогической практики обучения пианистов в Китае — А. Жилина и С. Байдалинов, которые отмечают ориентацию «на формирование крепкого технического фундамента обучающихся с самого раннего возраста, "культ" технической составляющей обучения, приоритетное внимание к развитию определенного количества стандартных приемов и навыков фортепианной игры» [5, с. 74].
Что же находилось в центре самой технической работы пианистов XIX века? Ответ на этот вопрос тем более важен, что он созвучен установкам технической работы китайской фортепианной школы нашего времени. Главным в то время была так называемая пальцевая игра.
Одной из стилевых особенностей классических произведений того периода являлась проработка многочисленных деталей нотного текста, идущая еще от клавиристов. Наиболее адекватным способом для реализации исполнительских заданий оказались использование в игре кисти и пальцев пианистического аппарата. Именно они были способны обеспечить полноценное звуковое воплощение музыкальных произведений. Поэтому пальцевая игра не только активно использовалась пианистами в исполнительской практике, она стала основой «классической техники». Работу над развитием техники пианисты, педагоги того времени видели в усиленной «разработанности пальцев».
Эту же функцию выполняли популярные в то время механические аппараты «Руковод» Ф. Калькбреннера и «Хиропласт» Ж. Б. Ложье, призванные обеспечивать «правильное положение рук», не допускавшие вмешательства в игровой процесс предплечья и плечевого пояса. В дополнение к ним применялся ставший широко известным прием, когда пианисту на запястье клали монетку или другой подобный предмет. При игре следовало сохранять ее устойчивое положение, не допуская падения. Тем самым, исключались вертикальные перемещения запястья, что, в свою очередь, активизировало работу пальцев. Нужно сказать, что этот прием был не только чрезвычайно популярен в Европе, но и через преподавателей из Италии, Германии, России, США получил широкое распространение и в Китае. Чэн Чженвэй, например, так рассказывал о методах обучения одного из основоположников китайской фортепианной школы М. Пачи: «Пачи ставил медную пластинку на тыльную сторону руки ФуЦуна и заставлял его так играть. Если не получалось — бил по рукам. Целый год они занимались только этюдами» [15, с. 5].
И это не единственное совпадение. В частности, Бянь Мэн, демонстрируя фортепианно-пе-дагогические воззрения одного из авторитетных педагогов Китая, ученика А. Есиповой Б. Захарова, уточняет, что в его школе «основным материалом для технического развития были упражнения Ганона, этюды Черни ор. 299 и ор. 740. Преимущественное внимание уделялось разработке пальцевой техники, с постановкой руки, при которой "положение ладони должно быть таким, будто рука охватываетяйцо"» [3, с. 18].
Эта же тенденция проявлялась и проявляется в фортепианной педагогике Китая. Уже в наше время китайский исследователь Хоу Юэ писал об иностранных педагогах, работавших в Китае: «С. Аксаков, В. Лазарев, Е. Левитин. Все они — ученики А. Зилоти, профессора Московской консерватории действовали в едином русле с Захаровым. Многое из его методов используется и поныне, в частности в музыкальном училище при Шанхайской консерватории, где ежегодно проводится технический зачет, включающий упражнения Ганона, гаммы, двойные ноты, арпеджио, октавы — необходимые пианистам "витамины"» [14]. При этом нужно понимать, что все эти «витамины» плодотворно сказывались на развитии не фортепианной техники в современном ее понимании, а более всего пальцевой. Уже в самом конце XX века Бянь Мэн пишет: «Строгая пальцевая техника стала существенной особенностью подавляющего большинства китайских пианистов» [4, с. 12].
Сходство позиций в отношении формирования исполнительской техники в традиционной педагогике и современной фортепианной школе Китая не касалось только пальцевой техники. Оно оказалось гораздо глубже и затрагивало принципы обучения пианистов в целом. Рассмотрим в этой связи такой важный аспект обучения как учебный репертуар пианиста. Представление об этом можно почерпнуть из особенно популярной в середине XIX века «Фортепианной методы». Описывая порядок и содержание занятий, автор дает ценную информацию о произведениях, на которых строилось обучение в то время. Вот как это виделось в XIX веке:
1. «Первая часть нашей методы: с руководителем (guide-mains).
2. Сочинения Клементи, Крамера и Дюссека.
3. Упражнения Крамера, Клементи, находящиеся в его сочинении Gradus ad Parnassum. Упражнения Калькбреннера, Мошелеса, Мейера, Венера, Шмита, Кеслера, Г-жи Монжеру и проч.
4. Фуги И. С. Баха, Генделя, Филиппа Эмануэля Баха и Албрегсшбергера.
5. Сочинения Гуммеля, Мошелеса, Фильда, Адам-са, Калькбреннера, Черни, Пиксиса, Мейера, Бертини, Вебера, Герца, Риса и всех тех, которые писали классически и, наконец:
6. Бетховена» [12].
В представленной рекомендации приводится довольно широкий перечень композиторов, чьи произведения предполагается использовать в процессе обучения. Любопытно, что наряду с Л. Бетховеном, И. С. Бахом и Г. Генделем мы встречаем имена композиторов «второго ряда». Но что серьезно удивляет, в рекомендациях отсутствуют имена Гайдна и Моцарта, творчество которых имеет непреходящую художественную ценность. К моменту издания «Методы» уже ушел из жизни Ф. Шуберт, в полном расцвете своих творческих сил был Ф. Шопен, потрясал своим искусством Ф. Лист. Но этих имен в упомянутой школе мы не встретим. Не очень «повезло» и Бетховену, произведения которого рекомендовалось исполнять «на более поздних этапах обучения, но не потому, что перед юным музыкантом могли возникнуть непреодолимые трудности художественного порядка, а потому что это могло бы повредить "правильной постановке" рук» [11, с. 95].
Рекомендуемый список имен композиторов, в котором очевидно явное преобладание произведений, помогающих развивать игровой аппарат, свидетельствует о ведущей роли воспитания виртуозных свойств исполнительской техники пианистов, но никак не музыкально-художественного их развития.
Любопытно сравнить эту тенденцию с характеристиками современной фортепианной школы Китая. Вот как оцениваются приоритеты в воспитании современных пианистов в наше время: «На рубеже XXI в. страны Востока (Китай, Япония, Южная Корея) стали активно осваивать европейскую музыкальную культуру. Вполне понятно, что на начальной стадии более доступными оказались поверхностные слои европейской музыкальной культуры. По этим причинам в репертуаре Ланг-Ланга, Юи Ванг, Юнди Ли отсутствовали вовсе или были минимальны по количеству сочинения Баха, Бетховена, Моцарта, а в числе исполнительских шедевров оказались виртуозные произведения: Лист. Парафраза Дон Жуан (Ланг-Ланг); Соната Н-то11 Листа (Юнди Ли); Штраус (младший). Цифра Полька Трик Трак; Стравинский. Петрушка (Юя Ванг)» [1, с. 89]. Эта тенденция тем более удивительна, что в сравнении с XIX веком фортепианная музыка обогатилась произведениями гениальных европейских и российских композиторов (прежде всего Брамса, Дебюсси, Чайковского, Рахманинова), а также многочисленными сочинениями современных композиторов, снискавших мировую известность.
Впрочем, само по себе увлечение виртуозностью не может быть причислено к недостаткам той или иной методики обучения пианистов. Гораздо важнее другое. Формирование виртуозного технического аппарата, поддержание его исполнительской формы не только очень трудоемко, но и занимает много времени. В результате ущемляется самое главное в фортепианной педагогике — музыкально-художественное развитие пианиста.
Рассмотрим с этих позиций характеристики творчества пианистов из Китая, поступающих в Московский педагогический государственный институт на музыкально-педагогический факультет. Исследователи из этого университета А. В. Жилина и С. Н. Байдалинов пишут: «Выявление исполнительского уровня абитуриентов из КНР традиционно происходит в ходе прослушивания заранее подготовленных произведений. При этом отмечается, что уровень исполнения подавляющего большинства абитуриентов — пианистов из Китая, поступающих обучаться в МПГУ, за редким исключением, ограничен лишь фактом воспроизведения нотного текста. В основном, сознание учащегося направлено исключительно на преодоление технических проблем. Музыкально-выразительные средства, к сожалению, используются лишь эпизодически. Главным критерием успешности исполнения, как правило,
является беглость, громкость, четкость произнесения нотного текста, при этом художественно-образное содержание сочинения отодвигается на второй план» [5, с. 74]. В таких случаях первейшей заботой преподавателей должно стать не обучение игре на фортепиано как таковое, а самое трудное в музыкальной педагогике: воспитание художественного мышления.
Для этого потребуется основательная корректировка методики обучения пианистов. При этом, конечно, нельзя забывать и о техническом развитии, но не в аспекте виртуозности игры. Гораздо важнее обеспечить музыкантов адекватной техникой, нацеленной на выполнение конкретных профессиональных функций, которые, к примеру, у преподавателей музыки в школе, весьма далеки от концертно-исполнительской практики.
Литература
1. Бажанов Н. С. Виртуозность в музыкальном искусстве: очерки контекста II Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2017. № 28. С. 83-97.
2. Буасъе А. Уроки Листа. СПб.: Композитор, 2006. 76 с.
3. Бянь Мэн. Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры: автореф. дис. ... канд. иск. СПб., 1994. 22 с.
4. Бянь Мэн. Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры. СПб., 1994. 144 с.
5. Жилина А., Байдалинов С. Национальная идентичность студентов из Китая как фактор успешности обучения игре на фортепиано II Современная наука: актуальные проблемы теории и практики. Серия: Гуманитарные науки. 2017. № 6. Июнь. С. 71-77.
6. Зингер Е. М. Из истории пианизма во Франции (от зарождения до середины XIX века): дис. ... канд. иск. Новосибирск, 1959. 186 с.
7. Койвиола Ж. Пианистка Сяинь Ван: китайский фундамент и американская свобода. 2016/08/26. Электронный ресурс: http:// ru.gbtimes.com/kultura/pianistka-syain-van-kitayskiy-fundament-i-amerikanskaya-svoboda (дата обращения: 01 декабря 2018).
8. Леберт 3., Штарк Л. Школа для фортепиано Леберта и Штарка. СПб., 1881. XII. § 7. 44 с.
9. Риман Г. Катехизис фортепианной игры. М., 1892. 101 с.
10. Се Хэн. Проблемы фортепианной педагогики в Китае II Известия российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2016. Вып. 179. С. 109-112.
11. Сраджев В. К вопросу применения некоторых положений педагогики XIX века в современном техническом развитии пианиста II Методика преподавания музыкальных дисциплин. Вып. 2. Ташкент: «Укитувчи», 1982. С. 92-106.
12. Фортепианная метода, составленная Л. А. по руководству Гуммеля, Гюнтера, Калькбрен-нера, Мошлеса, Черни, Герц и др. Петербург, 1840. 188 с.
13. Хоу Юэ. «Профессиональное фортепианное исполнительство и обучение в Китае в первой трети XX века». Электронный ре сурс: https://cyberleninka.ru/article/n/ professionalnoe-fortepiannoe-ispolnitelstvo-i-obuchenie-v-kitae-v-pervoy-treti-hh-veka (дата обращения: 12 января 2019).
14. Хоу Юэ. Китайское детское фортепианное образование на современном этапе II Известия российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2009. Вып. 89. С. 176-183.
15. ЩШ. «ЦЩ^Ш^ЗЬ. — ±МШ ЖИгН, 1983, № 2, (Чэн Чженвей. Как Фу Цун учился музыке II Известия Шанхайской консерватории. 1983. № 2. С. 5.)
16. Электронный ресурс: https://www.youtube. com/watch?v=LpzTiwvlewO (дата обращения: 07.01.2019).
References
1. Bazhanov, N. S. (2017), "Virtuosity in the art of music: context essays", Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovedeniye [Bulletin of Tomsk State University Cultural Studies and Art History], no. 28, pp. 83-97.
2. Buas'ye, A. (2006), UrokiLista [Liszt's Lessons], Kompozitor, St. Petersburg, 76 p.
3. Bian, Meng (1994), "Essays on the formation and development of Chinese piano culture", PhD dissertation, musical art, St. Petersburg, Russia, 22 p.
4. Bian, Meng (1994), Ocherki stanovleniya i razvitiya kitayskoy/ortepiannoy kul'tury [Essays on the formation and development of Chinese piano culture], St. Petersburg, Russia, 144 p.
5. Zhilina, A. and Baydalinov, S. (2017), "The national identity of students from China as a factor in the success of learning to play the piano", Sovremennaya nauka: aktual'nyye problemy teorii i praktiki. Seriya: Gumanitarnyye nauki [Journal of Modern Science: actual problems of theory and practice. Series: Humanities], no. 6, pp. 71-77.
6. Zinger, Ye. M. (1959), "From the history of pianism in France (from its inception to the middle of the XIX century)", PhD dissertation, musical art, Novosibirsk, Russia, 186 p.
7. Koiviola, Zh. (2016), "Pianist Xiain Wang: Chinese Foundation and American Freedom", available at: http://ru.gbtimes.com/kultura/ pianistka-syain-van-kitayskiy-fundament-i-amerikanskaya-svoboda (accessed 01 December 2018).
8. Lebert, S. and Stark, L. (1881), Shkola dlya fortepiano Leberta i Shtarka [School for piano Lebert and Stark], XII, § 7, St. Petersburg, Russia, 44 p.
9. Riemann, G. (1892), Katekhizis fortepiannoy igry [Catechism Piano], Moscow, Russia, 101 p.
10. Xie, Heng (2016), "Problems of piano pedagogy in China", Izvestiya rossiyskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta im. Gertsena [News of the Russian State Pedagogical University], vol. 179, pp. 109-112.
11. Sradzhev, V. (1982), "To the question of the application of some provisions of the XIX century pedagogy in the modern technical development of the pianist", Metodika prepodavaniya muzykal'nykh distsiplin [Methods of teaching musical disciplines],
Issue 2, "Ukituvchi", Tashkent, Uzbekistan, pp. 92-106.
12. Fortepiannaya metoda, sostavlennaya L. A. po rukovodstvu Gummelya, Gyuntera, Kal'kbrennera, Moshlesa, Cherni, Gerts i dr. [Piano method compiled by L. A. on the guidance of Hummel, Günther, Kalkbrenner, Moshles, Cherny, Hertz and others] (1840), St. Petersburg, Russia, 188 p.
13. Hou, Yue (2008), "Professional piano performance and training in China in the first third of the twentieth century", available at: https://cyberleninka.ru/article/n/ professionalnoe-fortepiannoe-ispolnitelstvo-i-obuchenie-v-kitae-v-pervoy-treti-hh-veka (accessed 12 January 2019).
14. Hou, Yue (2009), "Chinese children's piano education at the present stage", Izvestiya rossiyskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta im. Gertsena [News of the Russian State Pedagogical University], vol. 89, pp. 176-183.
15. Cheng, Zhenwei (1983), "How Fu Cong studied music", Izvestiya Shankhayskoy konservatorii [Proceedings of the Shanghai Conservatory], no. 2, China, p. 5.
16. Electronic resource: https://www.youtube.com/ watch?v=LpzTiwvlewO (accessed 7 January 2019).
