CC BY
76
УДК: 372.87 ГРНТИ: 14.35.09 DOI: 10.32415/jscientia.2019.08.06
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ ПРАКТИК ПРЕПОДАВАНИЯ: ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ
Н. В. Шмелева ©, А. К. Саймиддинов
Нижегородский государственный педагогический университет им. К. Минина Россия, 603950 г. Нижний Новгород, ул. Ульянова, 1
ЕЗ Шмелева Наталья Владимировна - [email protected]
В статье рассматривается статус современного искусства в системе университетского образования, ставится вопрос о необходимости определения границ искусства в рамках педагогической практики, предлагается методика анализа современного искусства, так как преподавание курсов «Мировая художественная культура» и «История искусства» в вузе имеет ряд специфических особенностей. Во-первых, произведение искусства зачастую представлено как культурный текст, обладающий значимым аксиологическим смыслом, и рассматривается как история развития искусства, а не само искусство. Во-вторых, логика преподавания требует определения более четкого инструментария для отбора изучаемых произведений искусства. Также методы преподавания дисциплин «МХК» или «История искусства» тесно переплетаются со способами анализа сложившейся эмпирической базы в сфере современного (или околосовременного) искусства. Преподавание художественной культуры ХХ века, как правило, упирается в недостаточное понимание специфики творческих практик эпохи Модерна и Постмодерна (если пользоваться какой-то общей периодикой), поэтому, зачастую, экстраполяции устоявшейся дидактической платформы, касающейся исключительно классического искусства, явно недостаточно.
Ключевые слова: искусство, культура, культурный текст, современное искусство, методика преподавания, образование.
CONTEMPORARY ART IN THE CONTEXT OF TEACHING PRACTICES: PROBLEMS AND PROSPECTS N. V. Shmeleva ©, A. K. Saimiddinov
Minin Nizhny Novgorod State Pedagogical University 1 Ulyanova St., 603950 Nizhny Novgorod, Russia
S3 Shmeleva Natalia - [email protected]
The article considers the status of contemporary art in the system of university education, addresses the need for determine the boundaries of art in the framework of pedagogical practice, offers methods of analysis of contemporary art, because such university courses as "World Art Studies" (WAS) and "History of Art" have a number of specific features. Firstly, a work of art is often presented as a cultural text with significant axiological meaning and considered as a history of the development of art, but not as art itself. Secondly, the logic of teaching requires the definition of clearer tools for the selection of studied works of art. Also, the teaching methods such disciplines as "WAS" or "History of Art" are closely intertwined with methods of analyzing the existing empirical base in the field of contemporary (or near modern) art. Teaching of artistic culture of the twentieth century, as a rule, rests in an insufficient understanding of the specifics of creative practices of the Modern and Postmodern eras (if you use some kind of common periodicals), therefore, often, extrapolating an established didactic platform relating exclusively to classical art is clearly not enough.
Keywords: art, culture, cultural text, contemporary art, teaching methods, education.
Множественные культуральные практики XX в. расширили диапазон художественности до вовлечения в это понятие колоссального пласта культурных текстов, которые имеют разную направленность, как изменяя сознание реципиента, так и упрочивая традицию. Американский философ Нельсон Гудмен предлагает «воссоздавать» искусство, заменяя вопрос «Что такое искусство?» на «Когда искусство?» [16], актуализируя внимание на контекст, который является необходимым элементом искусства, и активную роль реципиента. Рассуждая о современном искусстве, Г. Мажейкина обращает внимание на то, что «сегодня художник становится "производителем" фикций, пустых знаков, изначально обозначая отказ от смысла, который, следуя дискурсу гиперреальности, становится ни заданным, ни данным» [9, с. 507], что дает творческую свободу для анализа.
В рамках вузовского преподавания курсов «Мировая художественная культура» (МХК) и «История искусства» важным оказывается вопрос о том, каким должно быть современное искусство в интерпретации вуза - расширя-
ющим его границы, либо усиливающим аксиологическую ценность художественных произведений. В первом случае большой пласт contemporary art претендует на осмысление, но важной оказывается методика отбора произведений искусства для анализа и логика самого анализа, так как специфика современного произведения заключается в том, что оно воспринимается на разных уровнях: распадаясь и деконструируясь, приобретая новый культурный смысл. Во втором случае искусство все больше выступает как культурный текст, по которому конструируется прошлое, а новое рассматривается как часть традиции. В этом аспекте культурный текст стандартизирует потенциал современного произведения, загоняя его в определенные традиционные рамки.
Определение искусства, представляющее его как творческую деятельность человека, явленную в эстетических образах, ограничивается списком арт-объектов, которыми предстает вузовское классическое произведение, а за его рамки выходит более мощный план искусства, с которым человек более тесно связан в повседневности
(New Media Art, Genomic Art, Bioart, Internet-art, Virtual art, и т.д.). Как отмечает В.В. Бычков: «Нонклассика вводит в актуальную сферу дискурса философии искусства немалый ряд понятий, большинство из которых в классической эстетике были не только маргинальными, но обычно вообще не попадали в эстетическое поле. Часть из них возникла внутри ницшеанства, фрейдизма, экзистенциализма, структурализма, постструктурализма; другие привлекаются из самых разных областей знания, нередко меняя свой изначальный смысл на новый [2, с. 501].
Так, анализируя пространство современной культуры, В.В. Бычков и Н.Б. Маньковская заключают, что «подавляющее большинство современных арт-практик тяготеют к принципам, маргинальным для классической эстетики» [3, с. 64]. В свою очередь американский эксперт Джеймс Элкинс обращает внимание и на упрощенность как самого современного искусства, так и логики его анализа [15, с. 28], что также снижает важность его изучения в высшей школе.
Согласно концепции художественного образования РФ, «художественное образование - это процесс овладения и присвоения человеком художественной культуры своего народа и человечества, один из важнейших способов развития и формирования целостной личности, ее духовности, творческой индивидуальности интеллектуального и эмоционального богатства» [10]. В современных условиях преподавание «МХК» требует особого подхода, что, по мнению В.А. Фортунатовой и А.А. Никитиной, связано с коммоди-фикацией современного образования. Они отмечают, что «коммодификация гуманитаристики как модель рыночного освоения образования требует создания целой системы согласованных культуртехнологий, не расходящихся с традиционными представлениями о человеке, обществе и культуре» [12]. В данных условиях анализ современных культурных процессов приобретает особое значение, которое согласуется с концепцией «культурного капитала» [14]. В.В. Прозерский отмечает, что «каждый раз при встрече с картиной (новом сеансе), зритель, выступающий как "ретроисполнитель", сначала осуществляет "деконструкцию" картины, а затем заново проходит путь ее создания -от текста к произведению» [11, с. 67]. И то, станет ли некий продукт творчества произведением искусства, будет завесить от реципиента и тех ценностных компонентов, которые он увидел в произведении. В анализе contemporary art большое значение приобретают критерии, которые зачастую и определяют логику выбора художественного материала для анализа. В этом отношении contemporary art лишается классических критериев, становясь менее конкурентоспособным с классикой культурного текста.
Стоит отметить, что на сегодняшний день вопрос о преподавании истории и теории современного искусства является для российских высших учебных заведений крайне актуальным. Так, ещё в 2015 году в музее «Гараж» прошла конференция, где озвучивались предельно ясные тезисы касательно методологической неопределённости курсов, ориентированных на знакомство с современным искусством. Наиболее полемическими стали вопросы о роли и значении данных курсов в контексте высшей школы, а также, хоть и в меньшей степени, вопросы о теоретических и практических методах трансляции знаний о современном искусстве. Несмотря на обилие существующих изданий, посвящённых разбору течений в истории современного искусства, для преподавателей высшей школы остаётся от-
крытым вопрос о том, какими методами руководствоваться в процессе подачи эмпирического материала и его дальнейшего осмысления. Так, довольно распространённым тезисом в академической среде стало то, что сформулировать объективную историю современного искусства крайне сложно или даже попросту невозможно. Но, как справедливо замечает Юлия Лидерман, в этом и заключается важная ценность современного искусства, которое требует предельного выхода в более широкие области гуманитаристики [7]. Такой областью может выступать, к примеру, философия или теория культуры, где узловым моментом может стать осмысление различных моделей субъективности или специфические видения социально-культурного пространства.
По своей специфике современное искусство не может определяться ни как герметичная традиция, ни как набор особых техник или художественных средств самовыражения, ни как ремесло, ни как инструмент воспитания или наставления. Поэтому сложно говорить о нарративизации современного искусства или о его форматировании в фактическое знание. Оно скорей является широким полем смыслов, которыми можно оперировать в открытой игровой манере. Феномен истолкования давно освободился от своих схоластических форм и приобрёл вид бесконечного развёртывания гибких герменевтических стратегий. Когда мы начинаем говорить о современных художниках, мы, к примеру, в то же время будем вынуждены говорить о политике, человеке, обществе, религии, технике, истории. Поэтому формирование дисциплинарного знания о современном искусстве, зачастую, заканчивается провалом. Но если мы избегаем формирования подобного знания, то это не значит того, что необходимо капитулировать перед ориентацией на понимание, которое может зависеть от широкого спектра конкретных подходов и методов интерпретации. Так, не зря в работе Хэла Фостера и др. «Искусство с 1900 года: модернизм,антимодернизм,постмодернизм» отмечаются такие актуальные методологии, касающиеся интерпретации художественного наследия ХХ века, как психоанализ, структурализм, формализм, деконструкция [6]. Это, опять же, наталкивает на то, что толкование современного искусства не может быть вынесено за пределы современных гуманитарных методологий. Но проблема понимания искусства в то же время не лежит исключительно в плоскости той или иной оформленной методологии. В этом смысле требуются первичные методы знакомства с эмпирическим материалом (персоналиями, теориями, манифестами, произведениями, жестами), методы, касающиеся непосредственно не столько отвлечённого теоретизирования, сколько живого понимания. Как можно судить, такие методы не будут представлять собой моментального скачка из сферы художественной практики в область теории и философии искусства, но позволят более чётко артикулировать саму возможность или открытость к осмыслению данных практик.
Подобные методы могут быть представлены, например, в качестве «кейс-методов», которые выдвигают относительно преподавания искусства А.Ш. Амиржанова и Г.В. Толмачева [1]. Здесь наиболее ценным становится работа с конкретными ситуациями, в плоскость которых помещается творчество тех или иных авторов, творчество, представляющее собой решение или постановку различных проблем. Такой подход избавляет нас, с одной стороны, от попыток исчерпывающей нарративизации искусства,
а также, с другой стороны, от преждевременного вхождения в область той или иной теории или философии искусства. Это может наиболее явным образом коснуться даже самых провокационных и неординарных художественных практик, подвергающих сомнению привычные критерии определения искусства, так как посредством «кейс-метода» мы сможем исходить непосредственно из уникальности и конкретности авторского жеста, зависящего от ситуации, а не из натянутого представления о традиции или направлении. Таким образом, происки дадаистов или интенции поп-арта будут рассмотрены в качестве креативных стратегий, являющихся своеобразной реакцией на то или иное положение вещей в мире (исторические события, общественную мораль, социальные конфликты, развитие искусства и т.д.). Помимо этого, может быть грамотным образом удержана одновременность творчества различных школ, объединений и индивидуальных авторов, которые в свою очередь определяли себя скорее через конфликт друг с другом, нежели через соглашения и общность творческих жестов. Как справедливо замечает М. Герман для истории искусства ХХ века характерно выделение «не вписавшихся» или оказавшихся на обочине традиций и направлений творцов [4]. Конечно, современный зритель может находиться в шоке от многих продуктов, к примеру, концептуального искусства, но необходимо помнить, что «современный художник, как и его предшественники, создавая абстрактный образ, стремится к осмыслению и отображению сокровенной сути вещей, но делает это на языке своего времени» [8, с. 17]. Таким образом, кейс-анализ может быть полезен в качестве одной из герменевтических стратегий, позволяющих эффективным образом ассимилировать разнообразие художественных практик.
Помимо ситуативного анализа, необходимо также учитывать коммуникативный потенциал модернистского и постмодернистского искусства, направленного на сотворчество со своим зрителем или читателем. Так, художественные смыслы сознательно размещены на пересечениях с видением самого потребителя искусства. Это значит, что публика изначально вплетена в коллективный творческий процесс, то есть она уже заведомо производит не столько фиксацию смысла произведения искусства, сколько соразмерную наличным ожиданиям и потребностям собственную интерпретацию. Публика становится наполненной радостью самодеятельности и изобретения «дополнительной жизни» в воображаемом мире художественных образов, как, ссылаясь на М.С.Кагана, замечает В.В. Здоровенко в своей статье [5]. Посредством такого
ЛИТЕРАТУРА
рода герменевтической стратегии можно актуализировать творчество каких-нибудь забытых модернистов или маргинальных творцов, актуализировать даже целые культурные пласты, включая жанры, стили, мироощущения (примерами могут служить как рейв-культура и киберпанк, так и вестерн и нуар). Таким образом, необходимо учитывать данный потенциал художественных практик при работе с аудиторией студентов, воспитывая так называемого «образцового читателя» [13] в интерпретации У. Эко.
Ориентация учебного процесса на выявление коммуникативного потенциала современного искусства позволяет обучающемуся лучше понимать основания собственных эстетических и этических предпочтений. Многие образчики современного искусство по своей сути являются частью бесконечного переосмысления того, что есть эстетическое, для чего сознательно изменяется отношение к таким фундаментальным категориям художественной практики, как авторство, произведение, мастерство, сюжет и т.д. Так, искусство становится стимулом к комплексной саморефлексии, предполагающей анализ и критику устоявшихся культурных кодов.
Возможность подобной герменевтики наиболее полным образом может быть осуществлена на практических занятиях, где инициатива истолкования художественных практик падает непосредственно на плечи обучающегося. С помощью ситуативного анализа творческого разнообразия, экспериментально-игровой манеры истолкования произведений и осмысления истоков собственных культурных предпочтений, обучающийся более эффективным образом сможет осуществить вхождение в историю искусства ХХ-ХХ1 веков, вхождение, сопровождаемое образованием ценных для современной гуманитаристики компетенций.
Стоит отметить, что знакомство с художественной культурой в большей степени будет носить концептуальный характер, нежели перцептивный. Как правило, основной целью таких дисциплин, как «МХК» или «История искусства», в большей степени становится моделирование когнитивной карты, с помощью которой мы можем в нелинейной форме производить навигацию по обширному количеству художественных смыслов, представленных теми или иными школами, персоналиями, направлениями, объединениями. Такая навигация также поспособствует нашим герменевтическим стратегиям в перспективе удерживания разнообразия и множественности художественных практик, которые могли бы как расходиться между собой по существу, так и сходиться в некоторых содержательных или формальных моментах.
1. Амиржанова А.Ш., Толмачёва Г.В. Разработка метода коллективного анализа в системе преподавания дисциплины «история искусства» (кейс-метод) // Международный журнал экспериментального образования. 2017. № 5. С. 23-25. [Amirzhanova A.Sh., Tolmacheva GV. Development of the method of collective analysis in the teaching system of discipline «The history of art» (case-method). International Journal of Experimental Education. 2017;5(1):23-25. (in Russ).].
2. Бычков В.В. Постнеклассическая философия искусства // Искусствознание. 2010. № 3-4. С. 487-519. [Bychkov VV. Postneclassical Philosophy of Art. Art History. 2010;3-4(1):487-519. (in Russ).].
3. Бычков В.В., Маньковская Н.Б. Искусство техногенной цивилизации в зеркале эстетики // Вопросы философии. 2011. № 4. С. 62-72. [Bychkov VV., Man'kovskaya NB. The art of technological civilization in the mirror of aesthetics. Philosophy Issues. 2011;4(1):62-72. (in Russ).].
4. Герман М. Модернизм. СПб.: Азбука, 2018. [Herman M. Modernism. Saint Petersburg: Alphabet, 2018. (in Russ).].
5. Здоровенко В.В. Анализ функциональных возможностей современного искусства // European science review, 2014. № 1-2. C. 173-181 [Zdorovenko VV. Analysis of the functionality of contemporary art. European science review, 2014;1-2:173-181. (in Russ).].
6. Краусс Р., Фостер Х., Буа Ив-А., и др. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Ад Маргинем, 2015. [Krauss R, Foster H, Bois Yves-A, et al. Art since 1900: modernism, anti-modernism, postmodernism. Moscow: Ad Margin, 2015. (in Russ).].
7. Круглый стол: как преподавать историю искусства XX века. Российский опыт. URL: http://artguide.com/posts/921.
8. Леванова Е.Ф. Современное искусство и его многомерность // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2014. № 3(15). С. 14-19. [Levanova EF. Multidimensionality modern art. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2014;3(15):14-19. (in Russ).].
9. Мажейкина Г. На распутьях современного искусства практика и критика // Искусствознание. 2011. № 3-4. С. 503-515. [Mazheykina G. At the crossroads of modern art, practice and criticism. Art Studies. 2011;3-4:503-515. (in Russ).].
10. О концепции художественного образования в Российской Федерации. Министерство культуры Российской Федерации. Приказ от 28 декабря 2001 г. № 1403. URL: https://ppt.ru/docs/prikaz/minkultury/n-1403-63073.
11. Прозерский В.В. Сравнительный анализ искусств в неклассической эстетике // Studia Culturae. 2017. № 33. С. 61-68. [Prozersky VV. Comparative analysis of the arts in non-classical aesthetics. Studia Culturae. 2017;33:61-68. (in Russ).].
12. Фортунатова В.А., Никитина А.А. Идеология коммодификации и стратегия современного образования // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 7: Философия. Социология и социальные технологии. 2017. Т. 16. № 1. С. 54-61. [Fortunatova VA., Nikitina AA. Ideology of commodification and the strategy of modern education. Vestnik Volgogradskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriia 7. Filosofiia. Sotsiologiia i sotsialnye tekhnologii. 2017;16(1):54-61. (in Russ).].
13. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., Издательство Симпозиум, 2002. [Eco W. Six walks in the fictional woods. Saint Petersburg, Symposium Publ.; 2002. (in Russ).].
14. Bourdieu P. Distinction. Routledge; 1994.
15. Elkins J. Visual Studies: A Skeptical Introduction. New York; 2003.
16. Goodman N. Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, 2nd edition, Indianapolis: Hackett Publishing Company; 1976.
Поступила в редакцию 13.07.2019
