CC BY
0Раку Марина Григорьевна, доктор искусствоведения, доцент, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания
Raku Marina Grigor'evna, Dr. Sci. (Arts), Assistant Professor, Leading Researcher at the Music History Department of the State Institute of Arts Studies
E-mail: raku@rambler.ru
СОВЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА 1920-х ГОДОВ В ПРОЕКТЕ «НОВОГО ЧЕЛОВЕКА»
Музыкальная культура пореволюционной России рассматривается в статье с позиций культурной антропологии. Речь идет об использовании музыкальных художественных практик в осуществлении проекта «нового человека». Анализируются взгляды советских идеологов на его цели, задачи и инструменты и их представления о возможностях музыкального искусства в его воздействии на человеческую психику и коренное преобразование человеческой природы. Показано особое значение деятельности Пролеткульта по созданию утопии «коммунистического Gesamtkunstwerk». Прослежены изменения антропологической концепции 1920-х — начала 1930-х годов от идеи «ритмического человека» в теоретических воззрениях на музыку через презентацию образа «героического человека» в советском симфоническом творчестве к формированию «лирического героя» в различных жанрах предвоенной советской музыки под знаком лирической песни.
Ключевые слова: раннесоветская музыкальная культура, культурная антропология, Пролеткульт, утопия, советская симфония, советская лирическая песня.
SOVIET MUSICAL CULTURE OF THE 1920s IN THE PROJECT OF «NEW MAN»
The article considers musical culture of post-revolutionary Russia from the standpoint of cultural anthropology focusing on the use of musical artistic practices in the «new man» project. The views of Soviet ideologists on the project's goals, tasks and tools as well as ideas about the ability of musical art to influence the human psyche and radically transform human nature are analyzed. The special role of Proletkult's activities in creating utopia of «communistic Gesamtkunstwerk» is shown. Changes in the anthropological concept of the 1920s — early 1930s from the idea of a «rhythmic man» in theoretical views on music through the presentation of the image of a «heroic man» in Soviet symphonic art to the formation of a «lyrical hero» in various genres of pre-war Soviet music under the badge of lyric song are traced.
Key words: the post-revolutionary musical culture, cultural anthropology, Proletkult, utopia, Soviet symphony, Soviet lyric song.
За последние годы изучение советской истории претерпело значительные изменения. На смену традиционным «черно-белым» постулатам эпохи холодной войны (причем по обе стороны «железного занавеса») в 1980-х годах пришло новое — более взвешенное отношение к советской эпохе, которым отмечены работы ряда исследователей. Оттеснив «политическую» историю, на авансцену выдвинулись «социальная» и «культурная», что означало принципиальный «методологический сдвиг» в подходе к этому историческому объекту. В результате коллективных усилий исследователей воссоздается также сложная и неоднозначная картина истории советской музыки.
Но на этой картине музыкального мира советской культуры до сих пор не обозначено место, которое было отведено проекту «нового человека». А именно он составлял главную цель социальных и экономических преобразований, как становится ясно в последнее время. Его осуществление средствами музыки влияло на оформление образа музыкальной культуры, советской музыки и, наконец, самого «советского человека».
Начнем с того, что революция 1917 года в России имела не только экономическую и политическую подоплеку, как об этом принято говорить. Не менее важным обстоятельством, которое привело к историческому катаклизму, было острое осознание культурного неравенства населения по отношению к образованию и художественным ценностям. Весьма типично то, что
это осознание возникло еще в среде интеллектуальной элиты предреволюционной России. Политическое являлось и в этом случае относительно поверхностным проявлением глубинных культурных конфликтов. После революции процесс продолжился под лозунгом апроприации художественных ценностей.
С первых же дней после революции культурный проект занял центральное положение в деятельности властей: ликвидация неграмотности, охват просветительской программой беднейших слоев населения и «апроприация» художественных ценностей составляли важнейшие пункты этой программы (см. об этом [6]). Целью ее осуществления оказалось воспитание «нового человека». Подчеркнем, что подобная задача впервые со времен античности была поставлена в столь всеохватном государственном масштабе. Возможно, что ее историческим ориентиром был именно образ античного полиса, сформировавшийся в культуре как идеал гармоничного устройства общества. Другим проявлением утопичности этого культурного проекта было то, что именно на этого нового человека возлагалась задача создания нового общества. Но возникал некий замкнутый круг: задача перевоспитания «старого человека» вставала таким образом перед «старым обществом».
Абсолютная новизна и утопичность этой задачи (в отличие от ее античного прототипа) проявлялась и в том, что речь шла ни много ни мало о создании «более высокого общественно-биологического типа», как это
формулировал абсолютный лидер советских 1920-х Лев Троцкий. Он описывал будущего советского человека как настоящего мифологического героя, повелителя природы, совершенного во всех отношениях, наделенного особым физическим, умственным и эмоциональным развитием — «сверхчеловека», как Троцкий именовал его, отсылая к Ницше [12, с. 196-197]. Именно такого человека должна была создать новая культура.
Основная часть подобной работы возлагалась на художественное творчество, которое рассматривалось как наиболее мощный инструмент воздействия на «психику массы»: «Искусства — словесное, театральное, изобразительное, музыкальное, архитектурное — дадут этому процессу прекрасную форму» [12, с. 197]. На роль музыки в этом воспитательном процессе Троцкий возлагал особые надежды: «Музыка не просто организует звуки, она организует человеческую психику этими звуками — она дает возможность по желанию вызывать те или иные переживания в человеке» [12, с. 448].
И он не был в этом одинок. Не только партийные лидеры 1920-х (такие как Н. Бухарин или А. Луначарский) или руководители Пролеткульта (прежде всего А. А. Богданов), но и активисты из самой музыкантской среды разделяли эти чаяния (см. [7]). Поразительно, что в этом отношении задачи противоборствующих и резко антагонистичных в своей деятельности музыкантских ассоциаций — РАПМ и АСМ — неожиданно оказывались сходными. Лев Лебединский, с одной стороны, и Леонид Сабанеев с Борисом Асафьевым, с другой, в этом пункте совершенно не противоречили друг другу. Так, Николай Рославец, не обинуясь, называл в числе первостепенных творческих задач воздействие «на психику воспринимающего», называя «объектом непосредственного действия» нового искусства «человеческий интеллект в целом», который музыка должна по-новому «организовать» [10, с. 188]. «Организация» же психики имела в виду и социальную жизнь индивида, включенного в массу, и даже производственный процесс.
Следствием этих утопических задач становились весьма целенаправленные практические действия властей. В числе первых предпринятых мер в этой области оказалось введение обязательных уроков «слушания музыки» и «пения хором» в программу единой трудовой школы, а также обязательных музыкальных занятий в дошкольную педагогику. В книге известного музыкального педагога Валентины Шацкой «Музыка в детском саду» (М., 1923) «музыка описывалась, как ключ к детской психике» [15, с. 202]. Центральным положением, как подчеркивает немецкий исследователь Михаэль Йон, оказался выбор репертуара с акцентом на народную и «высокохудожественную» песню и оперу. Исходным пунктом музыкальной практики — слушание музыки. Эти взгляды полностью разделяли и другие лидеры
музыкально-педагогического дела — Б. Яворский и Н. Брюсова, непосредственно ведавшие им во всероссийском масштабе. Яворский в 1921 году стал заведующим отделом музыкальных учебных заведений Главпро-фобра1 Наркомпроса, из которого и был образован музыкальный отдел единой трудовой школы. Его ученица и верная последовательница Брюсова уже с 1918 руководила в Наркомпросе РСФСР музыкальными учебными заведениями и художественной самодеятельностью, разработав первые советские программы по методике музыкального воспитания. Йон отмечает: «Идея контроля и структурирования повседневности через музыку получила широкое распространение в музвоспитании 1920-х годов» [15, с. 211]. Немаловажно и то, что эти педагогические установки рассматривались как пригодные для образования взрослых, «поскольку психологические предпосылки эстетического воспитания принципиально сравнимы» [15, с. 205]. Как полагает немецкий музыковед, Асафьев модифицировал педагогические идеи Брюсовой о двуступенной системе музыкального воспитания (психологической подготовке восприятия и осознанном слушании) в концепцию советского музыкального воспитания, в центре которой оказался его тезис о «слуховой настройке», учитывавший идею социальной и исторической обусловленности музыки. Асафьев, по мнению Йона, таким образом сформулировал «методику идеологического программирования через музыкальное восприятие» [15, с. 226].
Созданию «ритмического человека», как характеризовал будущего человека Троцкий, должны были поспособствовать занятия ритмикой. Этот предмет, обретший прописку еще в дореволюционной России с легкой руки Франсуа Дельсарта и Эмиля Жака-Даль-кроза, был введен даже в детских садах, не говоря уже о многочисленных курсах и хореографических кружках по примеру Айседоры Дункан, также организовавшей в России свою школу. Увлечение ритмическим воспитанием было поголовным. «Ритмизация» затронула детей и взрослых, студентов и рабочих, простых советских служащих, наконец, пожарников и милиционеров. Однако «ритмизация» маленького человека в 1920-х была прагматически переориентирована на выработку трудовых навыков и неразрывно связана с идеологизацией его сознания. Идеология, в свою очередь, эмоционально окрашивается с помощью устойчивых и элементарных мелодических формул, воздействующих на сигнальную систему, на бессознательное ребенка2: «Необходимо поставить вопрос о воплощении революционной песни, о ритмических ее иллюстрациях. Воспитать в детях представление о звуке, как о побудителе движения, привить им уменье действительно отображать песню, воспитать волю к движению, волю — к действию. В этом разрезе мыслится связь пения с физкультурой,
1 Главпрофобр — Главный комитет профессионально-технического образования.
2 Известно, что в рамках семинаров Русского психоаналитического общества, деятельность которого разворачивалась в 1920-е годы, в 1923 году планировались выступления Н. Брюсовой, возглавлявшей семинар «Музыка у детей» (см. [13, с. 240].
с ритмикой и частью НОТ3, поскольку движения могут быть направлены в сторону изучения трудовых процессов» [11, с. 14].
Сообразно поставленным перед педагогикой задачам должен был формироваться, по мнению ряда идеологов, и образ нового искусства. Так, А. Гастев, один из главных пропагандистов идей научной организации труда (НОТ), создавший в 1921 году Центральный институт труда, еще в пору своей пролеткультовской работы в статье «О тенденциях пролетарской культуры» строил свою концепцию этой новой культуры на том, что особенности мировосприятия пролетариата соответствуют механистичной упорядоченности его труда. Искусство будущего должно будет отражать эту специфику: «Мы вплотную подходим к какому-то действительно новому комбинированному искусству, где отступят на задний план чисто человеческие демонстрации, жалкие современные лицедейства и камерная музыка. Мы идем к невиданно объективной демонстрации вещей, механизированных толп и потрясающей открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического» [5, с. 136].
Отказ от «интимного», «камерного», «лирического» в пользу «грандиозного» и «массового» фиксирует происходящие в восприятии образа нового героя эпохи перемены. Изгойство, являвшееся неотъемлемой характеристикой ницшеанского «сверхчеловека», совершенно не совместимо с образом раннесоветского «нового человека»: титан Троцкого, ворочающий горами и реками, не одинок — он лишь одна из вершин «горного кряжа», который составляют одинокие гении прошлого. Но производство таких титанов должно быть поставлено на конвейер, как об этом возвещает Николай Бухарин.
Формовка психики индивидуума, таким образом, нацеливалась на унификацию человеческой личности, которая при всем ее масштабе позволила бы ей стать неразличимой частицей социального целого. Идея «слития с массой» (Л. Сабанеев) выступает на первый план, направляет практическую деятельность по воспитанию нового человека и парадоксальным образом преображает первоначально созданный образ «ритмического человека», делая его «человеком массы». Чем ниже спускается с высот утопии в гущу действительности проект по созданию нового человека, тем более причудливо он выглядит и трактуется.
Одним из результатов этой метаморфозы идейного комплекса, унаследованного от предреволюционного времени, стало то, что занятия «пения хором», «ритмические представления», а также различные театральные действа из помещений вырвались на улицу. Это было также следствием концепции создания «нового человека», поскольку планировалось, что в ближайшем
будущем сами «формы быта приобретут динамическую театральность», то есть человек ежедневно будет существовать в стихии синтеза искусств. Значительная часть российской художественной элиты в первые годы после революции в полном согласии с утопическими проектами властей видела первоочередную задачу искусства в оформлении им повседневности, продолжая таким образом воплощать идеи жизнетворчества, столь важные для дореволюционного Серебряного века.
Целью этих усилий было создание своего рода коммунистического Gesamtkunstwerk4 под очевидным воздействием идей Рихарда Вагнера, чей культ продолжался в России (см. [8, с. 315-450].
Идейным и организационным центром, консолидировавшим эти усилия, стала всероссийская массовая организация «Пролетарская культура» — Пролеткульт. Оболганное после своего низвержения большевистскими властями это объединение и до сих пор несет на себе одиозную печать гонителя классического искусства, воплощения крайней степени одичания варварских сил, выдвинувшихся на авансцену революции (см. [2]). Действительность, однако, была много сложнее: ежедневная деятельность Пролеткульта выглядит по отношению к широким массам как просветительская, а по отношению к интеллигенции и как благотворительная. Дальние же задачи его выходили далеко за пределы культуртрегерства, устремляясь к образу государства, построенного на совершенно новых основаниях, и его гражданина, наделенного совершенно новыми качествами. Воплощение этой новой модели общества и общественных отношений деятели Пролеткульта считали основной его миссией.
Между тем образ этой будущей действительности выглядит с сегодняшних позиций абсолютно нево-плотимым. Попробуем, однако, представить его себе и оценить возможность его осуществления.
Функции управления государством, по мысли деятелей Пролеткульта, возлагались на ячейки объединения, охватывающего всю страну. Но инструментом этой новой народной власти должно было стать не администрирование, а художественное творчество — причем творчество, осуществляющееся не в тесных камерных помещениях и не в больших парадных залах. Приобрела огромную популярность идея «искусства на улице», которое должно было организовать по-новому само течение ежедневной будничной жизни, преобразовать его в беспрерывный праздник, в сиюминутное рождающееся творчество, создаваемое массами и предназначенное для них. Видный деятель Пролеткульта Платон Керженцев писал: «Пусть снова [на улицах] раздадутся звуки арф и скрипок бродячих музыкантов, пусть заиграют оркестры, переходящие с перекрестка на пере-
3 НОТ — аббревиатура, обозначавшая программу научной организации труда, задача которой была впервые поставлена перед советским обществом уже в конце 1920-х годов и возрождалась в послевоенные годы (наиболее активно в 1960-х).
4 Мы адресуем это определение более раннему периоду, чем Борис Гройс сделал это в своей известной книге «Gesamtkunstwerk Сталин» [14]. Действительно, «синтетическое искусство» с его вагнеровским прототипом, чьей задачей является активное жизнетворчество, в гораздо большей степени может ассоциироваться именно с первыми пореволюционными годами существования советской России.
кресток, и зазвучат перевозимые на ручных тележках фисгармонии и пианино» [4, с. 182]. Он же призывал раздавать случайным прохожим листовки с текстами песен для импровизированного совместного пения. Главной целью социальной жизни, таким образом, было назначено жизнетворчество. Все политические директивы воспринимались как необходимый побочный продукт этого нескончаемого всенародного действа.
Перед нами несомненная утопия. Идея «революционного карнавала», непрерывно торжествующего на улицах городов и деревень, не принимала во внимание столь очевидных препятствий, как погода (доходящая в большинстве местностей России зимой до минус сорока, а летом до плюс сорока градусов), необходимость непрекращающейся хозяйственной деятельности, а главное игнорировала саму чудовищную экономическую ситуацию, в которую страна была ввергнута событиями Первой мировой войны, двух революций и Гражданской войны: смертельного голода и повальных эпидемий во многих губерниях страны. Однако некоторые примечательные попытки этой художественной утопии были осуществлены. На площадях в готовых декорациях городской архитектуры проходили массовые представления и празднества, роль музыки и ритмического движения в которых была определяющей; стены домов украшались грандиозными живописными панно футуристов; на перекрестках на скорую руку возводились памятники из гипса «вождям мирового пролетариата и лучшим сынам человечества»; повсюду звучало хоровое пение; повсеместно открывались любительские театральные, музыкальные и танцевальные студии. Среди руин, заброшенных пашен, в окружении фронтов страна лицедействовала, пела и танцевала.
Своего рода кульминацией этих утопических чаяний стало исполнение в 1922 году в Баку «Симфонии гудков» Арсения Авраамова5. Зачастую рассматриваемый как исторический курьез этот замысел нес на себе отчетливый отпечаток времени. Неслучайно подробное руководство по исполнению этой музыки революционного города Авраамов начинает с мифа об Орфее и укрощении им дикой природы, с образа Космоса у Пифагора и «гармонии сфер». Иными словами, он мыслит свое художественное начинание в категориях мистерии, более того — отводит своей симфонии роль преобразователя косной социальной материи, сожалея о том, что не смог из-за отсутствия практических способов решения этой задачи использовать подобное музыкальное действо как оружие в событиях революции и Гражданской войны. Ведь, как он напоминает, в одном из эпизодов Библии трубный глас поверг стены Иерихона.
Мистериальные идеи первых лет революции предполагали сотворчество масс. Этот тезис продолжал начинания российских философов начала века, выдвинувших требование «соборности» — достижения единения
общества через сотворчество и общий религиозный опыт. В музыке эта идея опиралась на длительную европейскую традицию — в частности, опыт Девятой симфонии Бетховена и Восьмой симфонии Малера. Особую роль сыграла концепция вагнеровской оперы-мистерии «Парсифаль», о которой много рассуждали в России, но которую вплоть до 1914 года из-за запрета на исполнение за пределами Байрейта не видели. Все эти, а также теософские влияния отозвались на замысле завершающего, но не завершенного опуса Александра Скрябина, действие которой должно было разворачиваться на берегах Ганга при участии всего человечества и изменить его судьбу.
Но после ряда практических попыток воплощения революционных мистерий при поддержке новой власти абсурдность этого социального проекта стала совершенно очевидной. Отказ от него был связан и с падением Пролеткульта, который с 1922 года начал подвергаться нападкам со стороны большевистских властей. Уже Ленин почувствовал в идее «общенародного управления» страной угрозу: претензии на социальное преобразование страны средствами искусства стали выглядеть как опасное посягательство на власть. Деятельность Пролеткульта тихо сошла на нет и модифицировалась во всеохватную, но лишенную каких-либо идеологических притязаний работу художественной самодеятельности.
Сама идея мистерии как преображения социума и человека средствами искусства на протяжении 1920-х годов кардинально изменилась. Масса, которая еще недавно рассматривалась как будущий творец искусства, теперь была назначена на роль его пассивного потребителя. Но речь не шла об интимном контакте музыки со слушателем. Задача искусства по-прежнему виделась в объединении отдельных индивидуумов. Слово «народ» вышло из употребления, его заменило определение «масса». Искусство должно было стать «массовым», то есть созданным для больших составов исполнителей и предназначенным для еще большего количества слушателей.
В композиторском творчестве к середине 1920-х годов на первый план вышла жанровая модель симфонии-кантаты с хоровым финалом по образцу бетховенской Девятой,воспроизводящая тот же архетипический сюжет «от Хаоса к Элизиуму». Так интерпретировалась тема революции, ведущей общество «от мрака к свету», что подчеркивалось программными заголовками, отсылающими к современности. Народный комиссар по делам просвещения (то есть министр культуры) Анатолий Луначарский в 1926 году провозглашал: «Каждая революция есть грандиозная симфония». А Николай Бухарин сравнивал будущую коммунистическую цивилизацию с «бетховенскими героическими симфониями». При этом стилистические средства сочинений, рисовавших эту
5 Идея этого сочинения предвосхитила один из стилей «индустриальной музыки» («industrial music») — «noise». Однако направление «индустриальной музыки» оформилось в Европе лишь к 1970-м годам ХХ века, хотя общие эстетические подходы к нему были сформулированы еще итальянскими футуристами, в частности, Луиджи Россоло в книге «L'arte dei rumori» («The Art Of Noises») в 1913 году.
будущую цивилизацию, зачастую восходили к стилю Скрябина, как это вообще характерно для сочинений его младших современников.
Надежда на то, что музыка самого Скрябина сможет стать «музыкой революции», которая высказывалась в первые годы нового строя, быстро иссякла: музыка крупнейшего русского модерниста несла в себе слишком явные мистические и эротические подтексты и была недостаточна ясна для восприятия широкой публикой. Молодые советские композиторы также не создали еще, по мнению властей, музыки, достойной новой великой эпохи. Поэтому Бетховен — в ожидании торжеств по поводу 100-летнего юбилея его смерти в 1927 году — и был выдвинут как образец «революционного композитора». В музыкально-критических интерпретациях бетховенских симфоний словесно создавался образ их героя — борца за свободу человечества. Этот идеальный образ, на который предписывалось равняться советским композиторам, не рассматривался с прежних позиций «целостности», «гармоничности» или «ритмизации». Важны уже не столько его совершенные качества, сколько готовность к жертвам на благо общества. Прежние характеристики «нового человека» вытесняются требованием воспитания «героического человека». Главным репрезентантом образа «героического человека» в музыке и должна была стать советская симфония, насыщенная волевым, активным и жизнеутверждающим пафосом. Кантатно-ораториальные жанры в свою очередь наиболее ярко репрезентировали образ «массы». Симфония с кантатным финалом предоставляла идеальную возможность объединить обе эти темы.
Но перед музыкальным искусством ставилась не только задача создания художественных образов, отвечающих ожиданиям идеологов. Перед ним стояла и проблема «создания новой аудитории». От проекта перерождения социума и индивидуума в процессе сотворчества советские идеологи искусства в течение 1920-х годов приходят к идее объединения индивидуумов в массовую аудиторию в процессе перевоспитания музыкой. Именно такую роль приписывал бетховенской симфонии классик немецкого музыкознания Пауль Бек-кер. В своей знаменитой книге 1918 года «Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler» он писал, что Бетховен «создал не новый род музыки, а новую аудиторию слушателей», «он хотел говорить посредством своей инструментальной музыки с массами» [1, с. 22, 18]. Русский перевод этой книги с предисловием Бориса Асафьева, одного из ведущих советских музыковедов, появился в середине 1920-х и сыграл важную роль в оформлении новых идеологических и эстетических приоритетов в советской музыке. Был поставлен вопрос о «формовке советского слушателя», как это можно сформулировать по образцу задачи «формовки советского читателя», объявленной в те же годы.
Соответственно переосмыслен был и вопрос о пространстве, в котором осуществляется творчество. В рамках футуристической мистерии сокрушение традиционных твердынь академического искусства
провозглашалось неизбежным. В случае музыки представлялся необходимым решительный уход из концертных и оперных залов на просторы площадей. Главный поэт революции футурист Владимир Маяковский писал в 1918 году в стихотворении «Приказ по армии искусств»: «Улицы — наши кисти, / Площади — наши палитры», «На улицу тащите рояли, барабан из окна багром!»
Однако к концу 1920-х годов в советской музыкальной культуре выстраивается четкая жанровая иерархия, которая определяет и пространственные координаты разных жанров. Она подразумевает, с одной стороны, наличие «высоких» жанров, предполагающих существование в замкнутых традиционных пространствах академического искусства, — таких, как симфония и опера. Если в 1920-х годах кинематограф еще пытается вытеснить и ту и другую из предназначенных им залов (например, Большого зала Московской консерватории, где днем проводятся киносеансы, или Большого театра, который хотят отдать под кинотеатр), то к началу 1930-х вопрос об использовании этих помещений не по назначению окончательно отпадает.
С другой стороны, песня уже не рассматривается как «низкий» жанр, она равна «высоким жанрам» в этой новой иерархии. Но пространство бытования песни разомкнуто: именно ей предстоит заполнить своими звучаниями не только улицы городов и деревень, но парки и сады. Одним из важных официальных предписаний культурным работникам была в это время организация хорового «пения на природе» — создание своего рода «музыкального пленэра» (en plein air). Борис Асафьев в 1926 году формулирует лозунг «музификации» страны [3] — вслед за лозунгом «электрификации всей страны» 1920 года. Ставилась задача завоевания пространств природы культурой (в данном случае музыкальной) — в соответствии с ранее цитированным лозунгом Троцкого. Впрочем, имя недавнего всесильного диктатора в этой связи уже не упоминалось, поскольку его политическая карьера уже клонилась к закату (в 1927 он был снят со всех постов, в 1929 выслан из СССР). К началу 1930-х годов в процесс «музификации» включилось и радио. Это позволило академической культуре активнее осваивать открытые пространства и завоевывать деревню.
Таким образом, советский воспитательный проект средствами музыки к началу 1930-х принципиально преобразился, но не утратил своих масштабов. Он должен был осуществляться повсеместно: не только в школах и детских садах, не только в «закрытых» пространствах театров и концертных залов, но и на «открытых» пространствах улиц, площадей и парков. Создавалась специфическая музыкальная атмосфера советского города и деревни, звучащим историческим документом которой по сию пору остаются фильмы этого времени.
Можно констатировать, что к началу 1930-х преемственность советской музыкальной культуры от пролеткультовской утопии несомненно сохранялась. Возможно, это объясняется и тем, что во главе ее продолжали
оставаться многие из тех, кто начинал осуществление проекта «воспитания нового человека». Но техническое развитие (и прежде всего появление радио и кинематографа) сделало осуществимым многое из того, что было совершенно невозможным еще десятилетие назад. И все же задача полного преображения человеческой природы было сужена до скромных рамок ее «окультуривания».
Соответственно были переосмыслены задачи музыки как инструмента воспитания. Преобразилась и она сама, растратив свой мистериальный запал и обратившись к «лирическому человеку» [9].
Это движение навстречу новому образу «советского человека» и стало содержанием следующих десятилетий истории советской музыкальной культуры.
Литература
1. Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера / пер. Р. И. Грубера под ред. и со вступ. ст. И. Глебова. Л.: Тритон, 1926. 63 с.
2. Власова Е. С. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2010. 455 с.
3. Глебов И. [Асафьев Б. В.] Музификация Сев.-Зап. области // Жизнь искусства. 1929. № 37.
4. Керженцев [Лебедев] П. М. Творческий театр. 5-е изд., пересм. и доп. М.; Пг.: Госиздат, 1923. 234 с.
5. Литературные манифесты: от символизма к Октябрю: сб. материалов / сост. Н. Л. Бродский, В. Л. Рогачевский, Н. П. Сидоров. 2-е изд. М.: Федерация, 1929. 300 с.
6. Плаггенборг Ш. Революция и культура: культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма / пер. с нем. И. Карташевой. СПб.: Журнал «Нева», 2000. 415 с.
7. Раку М. Г. Место и роль музыки в культурном проекте раннесоветской эпохи // Вестник истории литературы и искусства / [гл. редактор И. Х. Урилов]; Отд-ние ист.-филол. наук РАН. М.: Собрание, 2015. С. 261-272.
8. Раку М. Г. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2014. 720 с.
9. Раку М. Г. Поиски советской идентичности в музыкальной культуре 1930-1940-х годов: лиризация дискурса // Новое литературное обозрение. 2009. № 100. С. 184-204.
10. Рославец Н. А. Семь лет Октября в музыке // Музыкальная культура. 1924. № 3. С. 179-189.
11. Сергеев А. А. Дети и Октябрь // Музыкальная новь. 1924. № 10. С. 14-15.
12. Троцкий Л. Д. Литература и революция [Печатается по изд. 1923 г.] / вступ. ст. Ю. Б. Борева. М.: Политиздат, 1991. 400 с.
13. Эткинд А. М. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб.: Медуза, 1993. 463 с.
14. Groys Boris. Gesamtkunstwerk Stalin. München. Wien: Hanser Verlag (Edition Akzente), 1988. 135 S.
15. John M. Die Anfänge des sozialistischen Realismus in der sowjetischen Musik der 20er und 30er Jahre: historische Hintergründe, ästhetische Diskurse und musikalische Genres. Bohum: Projektverlag, 2009. 660 p.
References
1. Bekker P. Simfoniya ot Betkhovena do Malera [Symphony from Beethoven to Mahler] / translated by R. I. Gruber, editd by I. Glebov. L.: Triton. 1926. 63 p.
2. Vlasova E. S. 1948 god v sovetskoy muzyike. Dokumentiro-vannoe issledovanie [1948 in Soviet music. Documented research]. M.: Izdatelskiy dom «Klassika-XXI», 2010. 455 p.
3. Glebov I. [Asafev B. V.] Muzifikatsiya Sev.-Zap. oblasti [Mu-sification of North-West region] // Zhizn iskusstva [Life of Art]. 1929. № 37.
4. Kerzhentsev [Lebedev] P. M. Tvorcheskiy teatr [Creative Theater]. 5th edition;M.; Pg.: Gosizdat, 1923. 234 p.
5. Literaturnyie manifesty: ot simvolizma k Oktyabryu [Literary Manifestos: from Symbolism to October]: compiled by N. L. Brods-kiy, V. L. Rogachevskiy, N. P. Sidorov. 2nd edition. M.: Federatsiya, 1929. 300 p.
6. Plaggenborg Sh. Revolyutsiya i kultura: kulturnyie orientiryi v period mezhdu Oktyabrskoy revolyutsiey i epohoy stalinizma [Revolution and Culture: Cultural Landmarks in the Period between the October Revolution and the Era of Stalinism] / translated by I. Kartasheva. SPb.: Zhurnal «Neva», 2000. 415 p.
7. Raku M. G. Mesto i rol muzyiki v kulturnom proekte ran-nesovetskoy epohi [The place and role of music in the cultural project of the early Soviet era] // Vestnik istorii literaturyi i iskusstva [Bulletin of the History of Literature and Art] / [Editor in Cheif I. H. Urilov]. M.: Sobranie, 2015. Pp. 261-272.
8. Raku M. G. Muzyikalnaya klassika v mifotvorchestve sovetskoy epohi [Musical classics in the myth-making of the Soviet era]. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2014. 720 p.
9. Raku M. G. Poiski sovetskoy identichnosti v muzyikalnoy kulture 1930-1940-h godov: lirizatsiya diskursa [The Soviet search for identity in the musical culture of the 1930s-1940s: liricaliza-tion of discourse] // Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Review]. 2009. № 100. Pp. 184-204.
10. Roslavets N. A. Sem' let Oktyabrya v muzyike [Seven years of October in music] // Muzyikalnaya kultura [Musical culture]. 1924. № 3. Pp. 179-189.
11. SergeevA. A. Deti i Oktyabr [Children and October] // Muzyikalnaya nov [Music News]. 1924. № 10. Pp. 14-15.
12. Trotskiy L. D. Literatura i revolyutsiya [Literature and Revolution] [Pechataetsya po izd. 1923 g.] / Introduction by Yu. B. Borev. M.: Politizdat, 1991. 400 p.
13. Etkind A. M. Eros nevozmozhnogo. Istoriya psihoanaliza vRossii [Eros of the impossible. History of psychoanalysis in Russia]. SPb.: Meduza, 1993. 463 p.
14. Groys Boris. Gesamtkunstwerk Stalin. München. Wien: Hanser Verlag (Edition Akzente), 1988. 135 p.
15. John M. Die Anfänge des sozialistischen Realismus in der sowjetischen Musik der 20er und 30er Jahre: historische Hintergründe, ästhetische Diskurse und musikalische Genres. Bohum: Projektverlag, 2009. 660 p.
Информация об авторе
Марина Григорьевна Раку E-mail: raku@rambler.ru
Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение «Государственный институт искусствознания»
125009, Москва, пер. Козицкий, 5
Information about the author
Marina Grigor'evna Raku E-mail: raku@rambler.ru
Federal State Budgetary Research Institution «The State Institute for Art Studies»
125009, Moscow, 5 Kozitsky Lane.
