CC BY
12К 250-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ЛЮДВИГА ВАН БЕТХОВЕНА
DOI: 10.26086/NK.202L59.L002 УДК 78.071.1
© Левая Тамара Николаевна, 2021
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
доктор искусствоведения, заведующая кафедрой истории музыки, профессор
E-mail: [email protected]
БЕТХОВЕНСКИЙ МИФ В ТВОРЧЕСТВЕ Д. ШОСТАКОВИЧА
Статья посвящена бетховенским аллюзиям в творчестве Д. Шостаковича, объяснение которым можно найти и в инструментальной природе творчества композитора, и в причастности его австро-немецкой музыкальной традиции, и, наконец, в «бетховеноцентристской» направленности музыкальных вкусов советской страны. Последнему обстоятельству в данной статье уделяется особое внимание, коль скоро, прожив всю жизнь в этой стране, Шостакович не мог не испытать влияния на себя советской мифологии. При этом мифотворчество парадоксальным образом соединялось у него с мифоборчеством, что коснулось и «бетховенского мифа».
Бетховенские флюиды дали о себе знать, прежде всего, в жанре симфонии, причем как в плакатно-хоро-вом ее варианте, так и в форме развернутой чистой инструментальной драмы, каковой явилась Пятая симфония Шостаковича. И в этой, и в некоторых других своих симфониях Шостакович обнажает изнанку внешне парадного и жизнеутверждающего образа, доводя его до предельного трагического напряжения либо до виртуозной иронической иносказательности (как в Девятой симфонии). Если «героический», официозный Бетховен становился для Шостаковича поводом для явной или скрытой полемики, то иначе воспринимался им Бетховен-лирик, Бетховен-философ. Эта грань бетховенианы иллюстрируется камерной музыкой композитора — прежде всего, струнными квартетами и Альтовой сонатой.
Ключевые слова: Бетховен, Шостакович, симфонизм, советская мифология, стереотип «от мрака к свету»
© Levaya Tamara N., 2021
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
Doctor of Arts, Head of the Department of Music History, Professor
BEETKHOVEN'S MYTH IN THE WORKS OF D. SHOSTAKOVICH
The article is devoted to Beethoven allusions in the works of D. Shostakovich, the explanation of which can be found in the instrumental nature of the composer's work, and in the involvement of his Austro-German musical tradition, and, finally, in the «Beethoven-centric» orientation of the musical tastes of the Soviet country. The last circumstance is given special attention in this article, since, having lived all his life in this country, Shostakovich could not help feeling the influence of Soviet mythology. At the same time, myth-making was paradoxically combined with myth-fighting, which also affected the «Beethoven myth».
Beethoven's vibes made themselves felt primarily in the genre of the symphony, both in its poster-choral version, and in the form of an expanded pure instrumental drama, such as Shostakovich's Fifth Symphony. In both this and some of his other symphonies, Shostakovich exposes the inside of an outwardly ceremonial and life-affirming image, bringing it to the utmost tragic tension or to a virtuoso ironic allegory (as in the Ninth Symphony). If the «heroic», semi-official Beethoven became for Shostakovich a pretext for open or hidden polemics, he perceived Beethoven as a lyricist, and as a philosopher differently. This facet of Beethoveniana is illustrated by the composer's chamber music — primarily string quartets and the Alto Sonata.
Key words: Beethoven, Shostakovich, symphonism, Soviet mythology, stereotype «from darkness to light»
Бетховен — несомненно, одна из знаковых фигур в творчестве Шостаковича. Мотивы обращения к наследию венского классика, как вполне осознанного, так и интуитивного, могли быть здесь разными. Это и интерес Шостакови-
ча ко всему космосу европейской культуры, где явное предпочтение отдавалось все же австро-немецкой традиции, и врожденный дар композитора-инструменталиста, который влек его на стезю симфонического и квартетного творчества. Но
существовал и еще один мотив, на котором стоит остановиться подробнее. Это культ Бетховена в музыкальной жизни советской страны [8], неотъемлемой частью которой являлся Шостакович и его музыка. Всю жизнь проживший в этой стране и в некотором роде ставший ее символом, Шостакович не мог не испытать влияния на себя советской мифологии. Примечательно, однако, что мифотворчество причудливо соединялось у него с мифоборчеством, что порождало весьма необычный художественный результат и одновременно обеспечивало его произведениям перспективу долгой жизни, не исчерпываемой официальной «злобой дня». Это коснулось и «бетховенского мифа».
Альянс с Бетховеном был предопределен уже самим фактом обращения Шостаковича к симфоническому жанру, в котором идеологи от искусства 1920-х годов видели эффективный способ «коллективизации чувствований». Если ранние симфонии, «Октябрьская» и «Первомайская», стали откровенной данью политически ангажированной «хоровой симфонии», то позже композитор осваивает принцип чисто инструментальной симфонии-драмы, восходящей к Бетховену и заложившей основы его собственных симфонических концепций.
Почти демонстративно этот принцип заявил о себе в Пятой симфонии, с ее идеей «становления личности» (выражаясь словами самого автора). Неслучайно Пятая симфония, столь недвусмысленно рифмующаяся с Пятой же Бетховена, удостоилась официального признания, как якобы ответ композитора на «партийную критику» 1936 года (вспомним редакционные статьи газеты «Правда» — «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь»)1.
Один из первых слушателей симфонии, Б. Пастернак, произнес после ее премьеры сакраментальную, часто цитируемую фразу: «Подумать только, взял и все сказал, и ничего ему за это не сделали». «Все сказать» композитору позволила спасительная многозначность музыки, точнее — ориентированность ее внешнего слоя на бетховенский стереотип «от мрака к свету», который усиленно насаждался официальной эстетикой и призван был в данном случае усыпить бдительность надзирателей от искусства. Внутренним же, скрытым слоем торжествующих финальных фанфар Пятой симфонии, как показала в своем исследовании И. Барсова [3], являлась семантика «последнего пути», «шествия на казнь» (что вполне согласуется с 1937-м годом — годом написания сочинения). Об этом свидетельствуют стилевые аллюзии на такие страницы мировой
классики, как «Страшный суд» во Второй симфонии Малера или сцены казни в симфонических опусах Р. Штрауса и Берлиоза.
Можно много дискутировать на тему о том, какова природа скрытых аллюзий в финале Пятой — являлись ли они вполне осознанной частью авторской концепции или возникли спонтанно, из глубины генетической музыкальной памяти композитора. Но очевидно, что степень намеренности подобных подтекстов с годами возрастала. Сомнительность жизнеутверждающих финальных апофеозов становилась для Шостаковича сознательной целью, и главным средством ее достижения выступал прием «эстетической симуляции».
В этом плане весьма характерен пример в Девятой симфонии Шостаковича (1945). Сочинение писалось в ту пору, когда Шостакович уже не раз опробовал для себя «защитительную броню» квазиклассических построений, и эта броня, столь надежно «работавшая» в Пятой симфонии, превратилась здесь в маску. Полемика с Бетховеном, точнее — с бетховеноцентризмом как определяющей чертой советского культурного кода в целом — проявилась в Девятой симфонии на уровне самого замысла сочинения (замечу в скобках, что несколькими годами раньше с критикой тотальной «бетховенизации» симфонического жанра, принимавшей к тому времени едва ли не характер массовой эпидемии, выступал друг и духовный соратник Шостаковича И. И. Соллертинский2).
Известно, что Девятая симфония задумывалась Шостаковичем как грандиозный финал военной симфонической трилогии, начатой трагедийными монументами Седьмой и Восьмой симфоний. Еще весной 1944 года композитор заявлял: «Я уже думаю о следующей, Девятой симфонии. Я хотел бы использовать в ней не только оркестр, но и хор, и певцов-солистов, если бы нашел подходящую литературу и текст и, кроме того, не опасался, что меня могут заподозрить в желании вызвать нескромные аналогии» [1, с. 253]. Как свидетельствует И. Д. Гликман, в апреле 1945 года у Шостаковича были готовы наброски первой части новой симфонии, «величественной по своему размаху, патетике, захватывающему дух движению. Он играл минут десять и потом сказал, что его смущает многое в этой симфонии, в частности ее порядковый номер, что у очень многих появится соблазн сопоставить ее с Девятой Бетховена. Больше он к этой теме не возвращался, а через некоторое время прекратил работу над симфонией» [7, с. 70].
В итоге реальная Девятая симфония, которая вышла из-под пера Шостаковича летом 1945
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
года, не имела ничего общего со знаменитой Девятой Бетховена и ее финальной одой «К радости». Она демонстративно отличалась и от первоначальных набросков композитора, упоминаемых Гликманом. Об этом свидетельствует найденный в 2003 году в архиве Шостаковича нотный автограф (сыгранный позже под руководством Г. Рождественского3). Сравнение с этим автографом «реальной» симфонии говорит о том, насколько сильно трансформировался в сознании Шостаковича первоначальный замысел. Вместо монументального симфонического Maestoso явилось камерное brio, вместо «величественной по своему размаху» поступи — карнавальная скер-цозность, приобретающая в финале черты утрированной, несколько истерической парадности. Единственное, что сближает столь разную музыку, — это тональность Ми-бемоль мажор (которую, с определенной натяжкой, можно ассоциировать с «Героической симфонией» Бетховена).
Как вспоминает Д. В. Житомирский, летом 1945-го года, после Хиросимы и с мыслями о цене «великих побед», Шостакович, работавший тогда над финалом своей симфонии, произнес полные горького сарказма слова: «Наше дело ликовать» [5, с. 99]. Иносказательное веселье Девятой симфонии воспринимается вполне адекватно этим словам. Очевидно, от первоначального замысла композитор мог отказаться не только из-за боязни «нескромных аналогий». Его отвращал ходульный пафос советского оптимизма — этот неизбежный атрибут соцреалистической доктрины, которая требовала от художников тотального подчинения и бесконечно эксплуатировала образ Бетховена-трибуна. Потому и радость победы предстает у Шостаковича скорее в условном, тра-вестийном виде.
Кстати, еще один пример травестирования героического образа можно найти уже применительно к конкретной аллюзии на Бетховена. Это главная тема финала бетховенской Пятой симфонии, которая в конце шостаковичевской Сюиты на слова Микеланджело превращается из победно-торжествующей музыки в род детской музыкальной шкатулки или волшебных заводных часов, символизирующих бесконечное движение времени (часть называется «Бессмертие»).
У Шостаковича можно встретить и прямые цитаты из Бетховена — такова главная тема Крей-церовой сонаты в Сатирах Саши Черного. Здесь перед нами уже не травестирование, а сатирическое очуждение, коль скоро «высокая музыка» предваряет сцену пошловатой любовной интрижки (в духе рассказов Зощенко). Вслед за поэтом Шостакович трактует Крейцерову сонату в духе
дидактических теорий Л. Толстого — как символ неодолимой любовной страсти. Иронический смысл цитирования подчеркивается еще и тем, что Бетховен оказывается вовлеченным в чисто советскую коллизию «народа и интеллигенции». «Ты народ, а я интеллигент», — ликующе восклицает Квартирант под популярный плясовой мотивчик в финальной сцене с прачкой Феклой...
Если официозный, «героический» Бетховен являлся для Шостаковича поводом для скрытой или явной полемики, то иначе воспринимался им Бетховен-лирик, Бетховен-философ. Существуют биографические свидетельства особого интереса композитора к позднему Бетховену, к его последним квартетам и сонатам. Об этом пишет, в частности, К. Мейер, вспоминая, с каким восторгом композитор отзывался об Adagio из Hammerklavier и о Большой фуге из квартета ор. 133 [6, с. 446-447]. Шостаковича привлекал, очевидно, и высокий лиризм этой музыки, и ее полифонический склад, близкий его собственным стилистическим предпочтениям. В сочинениях самого Шостаковича диалог с классиком превращался в таких случаях в «диалог согласия», сообщая музыке дополнительную метафоричность и смысловую глубину.
Так, бетховенский «ген» исследователи обнаруживают в вагнеровской «теме судьбы» из Пятнадцатой симфонии (имеется в виду мотив Abwesenheit из второй части 26-й сонаты Бетховена) [2, с. 71]. А философский разговор с судьбой, венчающий финал той же симфонии, ассоциируют с бетховенским «Muss es sein? — Es muss sein!» из финала его последнего квартета. Собственно же данью классику стала лебединая песнь композитора — Соната для альта и фортепиано, где процитировано Andante sostenuto Лунной сонаты.
Цитируемая музыка, при всей ее узнаваемости, заметно отличается от первоисточника, что дало повод говорить о «безжалостном искажении» Шостаковичем оригинала, напоминающем принцип постмодернистской деконструкции. Так, Л. О. Акопян пишет следующее: «В свое время первый "постмодернист" европейской музыки, Адриан Леверкюн, предрек конец Девятой симфонии (имеется в виду, естественно, Девятая Бетховена. — Т. Л.); Шостакович же в своем предсмертном Adagio воплотил это апокалиптическое прорицание так красноречиво, как только возможно...» [1, с. 404]. Не вполне разделяя предложенную «постмодернистскую» трактовку Альтовой сонаты, сошлюсь на слова В. П. Бобровского, который услышал в музыке финала «изумительные по красоте и проникновенности аккорды
pizzicato», «тихие вечерние перезвоны», «уходящие в ночную даль шаги», в которых слышится «сама звучащая мудрость, голос, вещающий о вечной тишине и глубочайшем покое» [4, с. 65, 67]. Действительно, диалог с Бетховеном больше напоминает здесь «диалог согласия», умиротворенный эпилог-прощание, вполне логичный в контексте «лебединой песни». Сближается с бет-ховенской и символика чистых кварт (в начале третьей части почти в точности цитируется тема фуги из 31 сонаты), и квазитраурный пунктирный ритм, знакомый нам по многим сочинениям позднего Шостаковича и одновременно вплетенный в ткань знаменитой бетховенской темы...
Так замыкается бетховенский сюжет музыки Шостаковича — свидетельство связи времен и духовного родства двух великих музыкантов.
Примечания
1 Напомним, что созданная до того Четвертая симфония, близкая трагедийному гротеску мале-ровских полотен, так и не была исполнена в свое время, будучи заклейменной как «кризисный» опус.
2 Имеется в виду выступление И. Соллертин-ского в мае 1941 года, вошедшее позже в его фундаментальное исследование «Исторические типы симфонической драматургии» [9, с. 335-346].
3 Ему же принадлежит заслуга атрибутирования и редактирования обнаруженного автографа. Найденный фрагмент исполнялся и другими дирижерами — например, Марком Фиц-Джералдом с оркестром польского радио.
Литература
1. Акопян Л. О. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. СПб.: Дмитрий Бу-ланин, 2004. 473 с.
2. Арановский М. Пятнадцатая симфония Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики. Л.: Музыка, 1977. Вып. 15. С. 55-94.
3. Барсова И. А. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей»: 19341937 годы в жизни Дмитрия Шостаковича // Д. Д. Шостакович. Сборник к 90-летию со дня рождения. СПб.: Композитор, 1996. С.137-156.
4. Бобровский В. Последнее сочинение Шостаковича // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М.: Советский композитор, 1985. С.55-71.
5. Житомирский Д. В. Шостакович официальный и подлинный // Даугава. 1990. № 4. С.97-108.
6. Мейер К. Встречи с Шостаковичем // Шостакович: pro et contra. СПб.: Изд-во РХГА, 2016. С.424-470.
7. Письма к другу. Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману / сост. И. Д. Гликман. М.; СПб.: DSCH-Композитор, 1993. 363 с.
8. Раку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2014. 720 с.
9. Соллертинский И. Исторические этюды. Л.: ГМИ, 1963. 396 с.
References
1. Akopyan, L. (2004), Dmitrij Shostakovich. Opyt fenomenologii tvorchestva [Dmitry Shostakovich. Experience of the phenomenology of creativity], Saint Petersburg, Russia.
2. Aranovskij, M. (1977), "Shostakovich's fifteenth Symphony and some questions of musical semantics", Voprosy teorii i estetiki [Questions of theory and aesthetics], vol. 15, Muzyka, Leningrad, USSR, pp. 55-94.
3. Barsova, I. (1996), "Between «social order» and «music of great passions»: 1934-1937 in the life of Dmitry Shostakovich", D. D. Shostakovich: Sbornik k 90-letiyu so dnya rozhdeniya [D. D. Shostakovich Collection for the 90th anniversary of his birth], Kompozitor, Saint Petersburg, Russia, pp. 137-156.
4. Bobrovskij, V. (1985), "The last composition of Shostakovich", Problemy muzykalnoj nauki [Problems of musical science], vol. 6, Sovetskij kompozitor, Moscow, USSR, pp. 55-71.
5. Zhitomirskij, D. (1990), "Shostakovich official and authentic", Daugava, no. 4, pp. 97-108.
6. Mejer, K. (2016), "Meetings with Shostakovich", Shostakovich: pro et contra, Izdatel'stvo RHGA, Saint Petersburg, Russia, pp. 424-470.
7. Glikman, I (ed.) (1993), Pisma k drugu. Dmitrij Shostakovich — Isaaku Glikmanu [Letters to a friend. Dmitry Shostakovich — To Isaac Glickman], DSCH-Kompozitor, Moscow, Saint Petersburg, Russia.
8. Raku, M. (2014), "Musical classics in the myth-making of the Soviet era", Novoe literaturnoe obozrenie [New literary review], Moscow, Russia.
9. Sollertinskij, I. (1963), Istoricheskie etyudy [Historical studies], GMI, Leningrad, USSR.
