Научная статья на тему 'Социокультурное значение кинематографических реконструкций событий Отечественной войны 1812 года'

Социокультурное значение кинематографических реконструкций событий Отечественной войны 1812 года Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
724
126
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ДОЗВУКОВОЙ КИНЕМАТОГРАФ / КИНОПРОИЗВЕДЕНИЯ ОБ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЕ 1812 ГОДА / ОБЫДЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О РОКОВЫХ ИСТОРИЧЕСКИХ СОБЫТИЯХ / POLITICAL POWER / POLITICAL STEREOTYPES / WAR OF 1812 / PATRIOTISM / CULTURE / MEMORY / NATIONAL CHARACTER

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Кийченко Кирилл Игоревич, Сычёва Алёна Сергеевна

Настоящая статья освещает попытки воплощения канонических образов героев Отечественной войны 1812 года в кинопроизведениях и их социокультурное значение. Рассматривается как дозвуковой период становления кинематографа, так и современный этап его развития.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

SOCIO-CULTURAL SIGNIFICANCE OF CINEMATIC RECONSTRUCTION OF THE 1812 PATRIOTIC WAR EVENTS

Study of artistic reconstructions of historical events has a significant impact on the formation of myths and events representations in the collective consciousness. Our article focuses on the attempts to implement the canonical images of the heroes of the Patriotic War of 1812 in Russian (pre-Revolution, Soviet, and post-Soviet) cinematographic and their socio-cultural significance. Both subsonic infancy cinema and modern stage of its development are being studied. Method of comparing distant in time film works is able to demonstrate the transformation of 1812 mythology. We have studied in detail the plots and cinematic techniques used in such films as "1812" (1912) by A. Khanzhonkov, documentary newsreels of celebrating the 100th anniversary of the Battle of Borodino filmed by "Gaumont", movies "War and Peace" by V. Gardin and Ya. Protazanov (1815), and by S. Bondarchuk (1965-1967), as well as contemporary films. In terms of studying artistic reconstructions of the events in 1812 the most interesting thing is the combination of documented reality and the artistic and mythological ‘superstructure’. Comparison of specific episodes of artworks to real historical facts leads to the conclusion that the attempt to transfer the on-screen key events of the war up to the factual level was carried out by pre-revolutionary filmmakers only, while subsequent cinematographic of the Soviet and post-Soviet era were more of either propaganda or profanation nature.

Текст научной работы на тему «Социокультурное значение кинематографических реконструкций событий Отечественной войны 1812 года»

Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. Т. 6. Вып. 1 • 2014 ГРАЖДАНСКОЕ ОБЩЕСТВО И ОБЩЕСТВО ГРАЖДАН: ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ

Тематический выпуск кафедры философии политики и права Философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 6, issue 1

Civil Society and Society of Citizens: Issues of Theory and Practice

Thematic Issue of the Chair of Philosophy of Politics and Law, Philosophical Department of Lomonosov Moscow State University Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit' Band 6, Ausgabe 1

Zivilgesellschaft und die G esellschaft der Burger: Fragen der Theorie und der Praxis

Die thematische Ausgabe des Lehrstuhls fur Philosophie der Politik und des Rechts der Philosophischen Fakultat der Moskauer M.W. Lomonossow Staatsuniversitat

Опыт гражданственности: 1812 й год Erfahrung des staatsburgerlichen Bewusstseins: das Jahr 1812

УДК 1:316.658:791.43

Кийченко К.И.*,

A I I a ^ * *

Сычева А.С.

Социокультурное значение кинематографических реконструкций событий Отечественной войны 1812 года

*Кийченко Кирилл Игоревич, научный сотрудник кафедры философии политики и права МГУ имени М.В. Ломоносова

E-mail: philos@inbox.ru

**Сычёва Алёна Сергеевна, преподаватель факультета государственного управления Российской академии народного хозяйства при Президенте РФ

E-mail: 9737101@mail.ru

Настоящая статья освещает попытки воплощения канонических образов героев Отечественной войны 1812 года в кинопроизведениях и их социокультурное значение. Рассматривается как дозвуковой период становления кинематографа, так и современный этап его развития.

Ключевые слова: дозвуковой кинематограф, кинопроизведения об Отечественной войне 1812 года, обыденные представления о роковых исторических событиях.

Совсем недавно внимание широкой общественности было привлечено к 200-летнему юбилею Отечественной войны. За два минувших столетия события той славной эпохи блестящих побед русского оружия осмыслялись, изучались, интерпретировались и реинтерпретировались многими историками, философами, общественными мыслителями. Но ничуть не меньший вклад в создание канонических образов героев войны 1812 года внесли и художественные, в первую очередь — литературные, произведения. В отечественной литературной традиции очень тесно переплетаются фактологическая точность и художественный вымысел. Творчество Льва Николаевича Толстого — яркий тому пример. Однако когда говорят о различных источниках наших представлений о событиях Отечественной войны, меньше всего внимания уделяется кинематографическим произведениям, посвященным 1812 году. А зря, ведь киноязык — уникальное средство художественной рефлексии по поводу исторических событий, а кинопроизведения — мощнейший источник формирования мифов и представлений в массовом сознании.

Настоящая статья посвящена осмыслению вклада киноискусства в формирование наших представлений об эпохе Наполеоновских войн и того как виделись события 1812 года тем, кто отмечал столетний юбилей Отечественной войны. Сопоставление двух юбилеев способно наглядно продемонстрировать трансформацию мифологии 1812 года. Нашим предкам Отечественная война виделась несколько иначе, чем видится нашим современникам, и еще больше будет отличаться представление о ней наших потомков. И не малую роль в формировании этих представлений играют визуальные образы. О них и пойдет речь.

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 6, issue 1 Civil Society and Society of Citizens: Issues of Theory and Practice

Thematic Issue of the Chair of Philosophy of Politics and Law, Philosophical Department of Lomonosov Moscow State University

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit Bd. 6, Ausgb. 1 Zivilgesellschaft und die Gesellschaft der Burger: Fragen der Theorie und der Praxis Die thematische Ausgabe des Lehrstuhls fur Philosophie der Politik und des Rechts der Philosophischen Fakultat der Moskauer M.W. Lomonossow Staatsuniversitat

Кийченко К.И., Сычева А.С. Социокультурное значение кинематографических реконструкций

событий Отечественной войны 1812 года

В начале XX века мир активно осваивал достижения технического прогресса. Одно из изобретений или даже научных открытий постепенно завоевывало право на звание нового искусства — синематограф. Хотя разнообразные аппараты по фиксации и воспроизведению движущихся изображений конструировались в огромном количестве на протяжении XIX века, звание изобретателей кино оказалось закреплено за братьями Огюстом и Луи Люмьер. Для появления нового искусства, обладающего массовостью и доступностью, было необходимо соединение двух талантов: деятельности изобретателя Луи Люмьера и организационного гения его брата Огюста. Именно благодаря усилиям последнего кинематограф не остался запатентованной игрушкой для элиты, а в течение всего одного года стал известным и популярным развлечением по всему миру: операторы братьев Люмьер уже к лету 1896 года достигли России, а к декабрю проводили съемки и демонстрации нового зрелища в самых дальних уголках мира. Вскоре кинематограф обрел своих многочисленных поклонников и деятелей. Обозначились две основные линии развития нового искусства: линия братьев Люмьер (документальное кино) и линия Жоржа Мельеса (игровое кино, феерии, фантазии).

Братья Люмьер, изобретатели кино, родоначальники французской киноиндустрии и кинорежиссуры: слева — Луи (фр. Louis Jean Lumiere, 1864-1948), изобретатель кинематографа, член Парижской академии наук (с 1919); справа — Огюст (Auguste Louis Marie Nicholas Lumiere, 1862-1954), организатор и менеджер

Жорж Мельес (МапеБ-Geoгges-Jean МеНеБ, 18611938), французский, режиссер и предприниматель, один из основоположников мирового кинематографа

Студия Ж. Мельеса в Монтре

В контексте разговора о художественных реконструкциях событий 1812 года наиболее интересна комбинация этих двух линий, совмещающая документальную фиксацию реальности и художественно-мифологическую «надстройку». В 1912 году широко отмечалось столетие изгнания Наполеона из России. Разумеется, кинематографисты не могли остаться в стороне. К этому времени, за 17 лет своего существования, кинематограф не только стал привычным и распространенным развлечением, но оказался и одной из форм осмысления социальной жизни.

Киноискусство от своего рождения социализировано и политизировано. Кинематографист не может быть беспристрастным и объективным. Казалось бы, оператор-документалист отстраненно фиксирует происходящее, впоследствии представляя на экране объективную реальность. На самом деле, осмысление и интерпретация реальности неизбежно возникает при любой киносъемке, т.к. оператор-режиссер принимает целый ряд субъективных решений: что и когда снимать, как поставить камеру, в какой момент начать крутить ручку аппарата... А потом — что из материала предложить к показу, как смонтировать отдельные кадры и сцены, когда, где и кому показать фильм.

Кинематограф стал формой осмысления общественных явлений; формой новой, необычной, обладающей целым рядом ярких отличительных особенностей от всех прежних, привычных форм. Кино — доступно, понятно и массового. Первые сеансы проводились в кабаках, барах, на ярмарках и в балаганах; но кинематографу понадобилось всего около десяти лет, чтобы получить для себя специальные залы — кинотеатры: «в 1902 г. единственный вид кинотеатров, приносивших доход как во Франции, так и в США, — ярмарочный балаганы» [Садуль 1957, с. 44]. Распространение нового зрелища проходило быстро; плата за вход была необременительна, сеанс — непродолжителен и динамичен, поскольку состоял из нескольких разных коротких сюжетов, а при этом — информативен. Зачастую краткие документальные сюжеты служили своего рода «выпусками новостей». Так новое искусство стало еще и средством массовой коммуникации, а значит, и особым механизмом индоктринации и политического манипулирования.

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 6, issue 1 Civil Society and Society of Citizens: Issues of Theory and Practice

Thematic Issue of the Chair of Philosophy of Politics and Law, Philosophical Department of Lomonosov Moscow State University

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit Bd. 6, Ausgb. 1 Zivilgesellschaft und die Gesellschaft der Burger: Fragen der Theorie und der Praxis Die thematische Ausgabe des Lehrstuhls fur Philosophie der Politik und des Rechts der Philosophischen Fakultat der Moskauer M.W. Lomonossow Staatsuniversitat

Кийченко К.И., Сычева А.С. Социокультурное значение кинематографических реконструкций

событий Отечественной войны 1812 года

В первую очередь сеансы предназначались людям, лишенным образования, а вместе с этим — доступа ко многим формам рефлексии по поводу социальной и политической реальности: литературе, театру и т.п. Постепенно формирующийся киноязык обладал интернациональностью, доступностью и простотой, поскольку обращался к зрителю, используя динамичные визуальные образы. Кинематографисты развили идеи, которыми руководствовались художники церковного изобразительного искусства, перенося на стены храма «Библию для неграмотных». При просмотре фильма определенную зрительскую реакцию порождают не только отдельные статичные и подвижные визуальные образы, но и их комбинация, соединение и столкновение, возможные благодаря ключевому свойству кинематографа — монтажу: внутрикад-ровому (ракурс, масштаб изображения, мизансцена, движение камеры, движение объектов в кадре) и межкадровому (склейки отдельных эпизодов) (подробнее см.: [Кино... 1987, с. 274]). Выдающийся кинематографист Сергей Эйзенштейн в своей первой теоретической работе «Монтаж аттракционов» провозглашает агрессивную силу кино, способного подвергать зрителя «чувственному и психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего» [Эйзенштейн 1964, с. 270]. По Эйзенштейну, кинематограф позволяет обращаться к подсознанию зрителя, вызывая те или иные реакции на уровне рефлекса. Впоследствии он определит несколько видов монтажа, только один из которых — интеллектуальный — будет работать с разумом зрителя. Монтаж преимущественно, как и все кино, работает со зрителем на уровне чувств, эмоций, рефлексов. Например, сверхзадачей фильма «Броненосец Потемкин» авторы видели мировую революцию, устроенную публикой кинотеатров разных стран под впечатлением от просмотра ленты.

Хотя до 1925 года, в котором был выпущен этот знаменитый киношедевр, должно было пройти еще немало времени, уже к 1912 году кино завоевало не только право на внимание, но и определенный статус. В год столетия Отечественной войны было невозможно упустить возможность привлечения общественного внимания к празднованиям через самое молодое и набирающее популярность искусство.

В 1910-х гг. на мировом кинорынке наибольшим спросом пользовались картины из Франции, США и Италии. Фильмы, сделанные на родине кинематографа — Франции, отличались изобретательностью: Жорж Мельес научился при помощи стоп-кадров, наплывов, ускоренной съемки и других приемов показывать кинематографические фокусы и ловко вплетал их в канву фантастического повествования. Другие воплощали на экране бульварные романы и газетные сплетни. Третьи запечатлевали на кинопленке великих артистов «Comedie Francaise» во главе с Сарой Бернар. Американцы, первыми вышедшие на простор натурных съемок, предлагали публике увлекательные вестерны, а начинающий свою карьеру великий Дэвид Уорк Гриффит подошел к осмыслению специфических особенностей работы актеров в кино. В то же время самого Гриффита, а вместе с ним и многих других зрителей поражали итальянские пеплумы: масштабные постановки на античные и библейские сюжеты, с огромной массовкой, батальными сценами, впечатляющими декорациями и новаторской для своего времени операторской работой, отличающейся подвижной камерой.

Удивительно, но российский зритель предпочитал качественным французским, захватывающим американским, поражающим воображение итальянским фильмам отечественные картины, хотя они были слабее по всем характеристикам. Актеры не играли, а весьма карикатурно и манерно позировали перед киноаппаратом, операторы работали без изысков, возводимые декорации были условны, костюмы и грим — неаккуратны, режиссура была очень незрелой. Французский оператор Луи Петрович Форестье, приехавший работать в Россию на студию Ханжонкова, испытал потрясение, оказавшись внутри российского кинопроцесса:

«Вдруг к нам подошел режиссер и заявил, что съемка окончена и все обстоит благополучно. Я был потрясен и долго не мог понять, что может получиться при такой работе. Однако, все меня уверяли, что фильм должен выйти очень хорошим. Когда спустя несколько дней я посмотрел "Маскарад" на экране, то убедился в том, что было мне ясно и ранее, после посещения съемки в Крылатском: технически фильм был на очень низком уровне. Меня особенно поразил большой успех, который "Маскарад" имел у публики. Только некоторое время спустя я убедился в том, что русские — большие патриоты, любят фильмы на сюжеты близких их сердцу произведений русских писателей и поэтому принимают картины своих фабрик гораздо теплее, чем заграничные, даже если последние технически и художественно сильнее» [Форестье 1945, с. 30].

Этот фрагмент из воспоминаний Форестье свидетельствует: патриотизм российского зрителя заключался в искреннем интересе к картинам отечественного производства, какими бы слабыми они ни были.

Эта особенность отечественной публики послужила становлению патриотического кинематографа. Конечно, первыми российскими кинопромышленниками двигали не только патриотические чувства, но и коммерческая выгода, когда они черпали сюжеты для своих фильмов из отечественной литературы и истории. К тому же «грамотно строить сюжет в кино еще не научились, единственным выходом было начать экранизировать те сюжеты, которые не требуют специального объяснения для зрителя: либо народные песни, либо хрестоматийную классику русской литературы» [История отече-

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 6, issue 1 Civil Society and Society of Citizens: Issues of Theory and Practice

Thematic Issue of the Chair of Philosophy of Politics and Law, Philosophical Department of Lomonosov Moscow State University

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit Bd. 6, Ausgb. 1 Zivilgesellschaft und die Gesellschaft der Burger: Fragen der Theorie und der Praxis Die thematische Ausgabe des Lehrstuhls fur Philosophie der Politik und des Rechts der Philosophischen Fakultat der Moskauer M.W. Lomonossow Staatsuniversitat

Кийченко К.И., Сычева А.С. Социокультурное значение кинематографических реконструкций

событий Отечественной войны 1812 года

ственного кино 2005, с. 29]. В год 100-летнего юбилея Отечественной войны фильмы о событиях 1812 года появились опять же как следствие двух причин: искреннего желания кинематографистов воплотить на экране ключевые события истории своей страны и своего народа и, вместе с тем, желание сделать коммерчески успешный фильм, который позволит зрителям пережить яркие эмоции, принесет им удовлетворение, а создателям фильма — вернет потраченные средства с процентами, позволяющими продолжить кинопроизводство и немного укрепить свой капитал.

В те годы российские киностудии работали в условиях жесточайшей конкуренции. Зачастую конкурирующие фирмы снимали фильмы на одинаковые сюжеты: экранизировали известные романы Ф. Достоевского и Л. Толстого, откликались на одни и те же злободневные темы, актуальные сюжеты, значимые даты.

Уровень мастерства первых кинематографистов был настолько слабым, что ленты, снятые разными авторами, в разных условиях и декорациях по различным сценариям были чрезвычайно похожи. Поэтому успеха (в первую очередь — коммерческого) добивалась студия, первая выпускающая свою ленту в прокат. Возникающая как следствие жестких условий спешка шла во вред художественному и техническому качеству фильмов. Кинокартины делались наспех, наперегонки, без проволочек, осмыслений и исправлений.

Разумеется, такую же участь ждали экранизации событий 1812 года. Две кинокартины об Отечественной войне параллельно начали сниматься на конкурирующих фирмах «Московское отделение фирмы «Братья Патэ» и «Ханжонков и Ко».

Французская компания «Братья Патэ» (или просто «Пате», «Pathe» — фирма-производитель, давшая название переносной версии граммофона, патефону) в 1905 г. приобрела у братьев Люмьер все права на синематографический аппарат, а в 1909 заполучила в свой штат гениального Жоржа Мельеса, отказавшегося от самостоятельности и закрывшего свою студию «Star film». Вследствие этих шагов компания «Пате» должна была стать преемницей праотцов нового искусства, впитав опыт художественно-хроникальной съемки Луи Люмьера и остроумных технических экспериментов и находок Мельеса. Однако у «Патэ» сложились свои сильные традиции, основанные на низком вкусе ярмарочной толпы. Эта фирма развивала низкую, балаганную природу кино, поставляя на мировой рынок фильмы трех категорий: грубые комические (например, фильмы с Андре Дидом-Глупышкиным в главной роли), реалистичные сцены (разыгрывание сцен убийств, съемки смертных казней, экранизации газетных хроник) и эротику.

Шарль Патэ (^аг1еБ РаШе, 1863-1957), Московское отделение фирмы «Братья Пате» —

кинопромышленник, продюсер, основатель российский филиал французской компании РаШе

фирмы РаШе

Российский филиал компании братьев Патэ занимался как распространением зарубежных, так и производством собственно российских картин (правда, силами французских кинематографистов) о Дмитрии Донском, Петре Великом, Княжне Таракановой, Михайло Ломоносове, вольных и поверхностных экранизаций «Вия», «Анны Карениной», «Грозы» и др.

В историю кино как первый российский кинопродюсер вошел Александр Алексеевич Ханжонков (1877-1945) — потомственный дворянин, отставной офицер казачьих войск, совмещающий любовь к кинематографу как искусству с крепкой коммерческой хваткой. Он умудрялся субсидировать не только игровые фильмы, но и ставить, как правило, убыточные научные, познавательные, этнографические ленты, которые приобрели солидную репутацию в передовых научных кругах. Один из пионеров отечественного кино решил бороться со своим главным конкурентом — фирмой братьев Пате в постановке военно-исторической эпопеи.

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 6, issue 1 Civil Society and Society of Citizens: Issues of Theory and Practice

Thematic Issue of the Chair of Philosophy of Politics and Law, Philosophical Department of Lomonosov Moscow State University

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit Bd. 6, Ausgb. 1 Zivilgesellschaft und die Gesellschaft der Burger: Fragen der Theorie und der Praxis Die thematische Ausgabe des Lehrstuhls fur Philosophie der Politik und des Rechts der Philosophischen Fakultat der Moskauer M.W. Lomonossow Staatsuniversitat

Кийченко К.И., Сычева А.С. Социокультурное значение кинематографических реконструкций

событий Отечественной войны 1812 года

В 1911 году Ханжонковым вместе с режиссером Василием Гончаровым (1861-1915) «во исполнение "исторического долга перед отечественной кинематографией" бал затеян первый русский полнометражный фильм "Оборона Севастополя".

Александр Алексеевич Ханжонков (1877-1945), организатор кинопромышленности, продюсер, режиссер, сценарист

Василий Михайлович Гончаров (1861-1915), русский кинорежиссер и сценарист

Кадр из фильма «Оборона Севастополя!, 1911

На его съемки было получено высочайшее соизволение царя — случай по тем временам беспрецедентный» [История отечественного кино 2005, с. 31]. Постановка стоила много сил и средств, так что Ханжонков для покрытия издержек придумал новый способ взаимоотношений с кинотеатрами: продажа прав на прокат фильма (эта новаторская и удивившая кинопромышленников всего мира система взаимоотношений стала традиционной для последующих поколений и активно использует до сих пор).

Постановка получилась масштабной и впечатляющей, однако не удовлетворила Александра Ханжонкова, который в своих мемуарах признавался: «Я искренне огорчался, что мы, несмотря на все наши труды и затраты, не смогли превзойти даже самой средней итальянской исторической постановки» [Ханжонков 1937, с. 51].

Тем не менее, ободренный вниманием Государя и огромным успехом ленты, Ханжонков решается, несмотря на крупные затраты, немедленно приступить к работе по постановке картины «1812 год», на что снова просит и получает одобрение у Николая II. В своем прошении продюсер заверял, что его мечта — направить все свои силы и средства на правдивую и художественную постановку эпизодов Отечественной войны 1812 года. Разумеется, он и не сомневался, что накануне предстоящего юбилея иностранными фирмами будут сняты картины такого же содержания, но при этом был убежден, что иностранцы, преследуя исключительно коммерческие цели, не смогут, да и не захотят позаботиться об исторически правильном освещении подвигов наших героев, что отечественным кинопромышленником признавалось чрезвычайно важным для всех граждан России и особенно для подрастающего поколения.

Продюсер Александр Ханжонков получил разрешение на съемку картины о войне 1812 года, как и, впрочем, получило его «Московское отделение фирмы «Братья Патэ». Правда, французам отказали в предоставлении в распоряжение войсковых частей, признав, что их цели хотя и имеют некоторое историческое значение, но, в сущности, главным образом ориентируются на коммерческую выгоду, да и само участие офицерского состава и в особенности знамён, этих священных реликвий русской армии, в таковых картинах и действиях под руководством частных лиц — является совершенно несоответственным. Разрешение на съемку фирме братьев Патэ было дано при условии совершенного исключения из картин изображения Императора Александра I (воплощать на экране некоторых царственных особ было категорически запрещено в дореволюционной России) и некоторых эпизодов, которые могли представить в нежелательном освещении деятельность нашей армии, а также задеть религиозное чувство русского народа. Например, из сценария были вырезаны некоторые эпизоды: «казаки поворачивают назад», «казаки рассыпаются и отступают за реку», «французские солдаты отступают к Березине в маскарадных костюмах, то есть в ризах, рогожах, попонах», у некоторых из отступающих французов «на головах кивера, у других камилавки».

Как бы там ни было, со всеми оговорками, сложностями и спешными исправлениям работа на двух конкурирующих киностудиях закипела, началась борьба за скорейший выпуск картины на экран. В то же время выбранная тема, грядущий юбилей, высочайшее благословение обязывали сделать картину не столько быстро, сколько качественно. Неизбеж-

Кийченко К.И., Сычева А.С. Социокультурное значение кинематографических реконструкций

событий Отечественной войны 1812 года

но на обеих студиях возникли производственные сложности. Несмотря на всю остроту конкурентной борьбы за кинозрителя, «Ханжонков, человек редкой доброты, был в прекрасных отношениях с главой московского предприятия «Пате» Морисом Гашем» [Зоркая 2006, с. 30].

Руководители двух, казалось бы, непримиримо воюющих студий лично отнюдь не конфликтовали и решились на разумный компромисс. «Московское отделение фирмы «Братья Патэ» и «Ханжонков и Ко» договорились объединить отснятый материал и выпустить совместный фильм под названием «1812 год» (упразднив рабочие названия «Отечественная война», «Нашествие Наполеона», «Бородинский бой»). Весьма условные сценарии обеих лент позволили совершенно безболезненно осуществить этот синтез. Ведь оба фильма были лишены связного сюжета и представляли собой серию зарисовок, разрозненных сцен, иллюстрирующих ключевые и известные события войны. Даже то, что Наполеона играли разные актеры, не послужило препятствием для объединения материала. П. Кнорр и В. Сережников обладают достаточным портретным сходством с Наполеоном и к тому же не показываются на экране крупным планом. Раннее российское кино обладало сильной условностью, так что подобные ситуации не вызывали смущения ни у авторов картины, ни у публики.

Актеры работали на общем плане в весьма театральной манере: с высокой амплитудой движения, выразительно передавая эмоции персонажа мимикой и утрированными жестами. Осознание того, что актерская игра в кино должна обладать своими отличительными качествами и не может копировать театральную манеру только начало приходить кинематографистам, одному из первых — американцу Дэвиду Уорку Гриффиту. Яркая «игра лицом» и акцентированные движения нынешними зрителями воспринимаются в ироническом ключе. Современники же принимали картину как серьезное эпическое кинополотно.

Авторы старались следить за деталями, придавая им особое значение. Даже сейчас исследователи отмечают как одну из немногих сильных сторон фильма «1812 год» — исторически-достоверный костюм. Создатели картины не ставили своей целью достижение исторической идентичности, но пытались представить наиболее значимые и известные события и эпизоды войны: Кутузов во время Бородинского боя, въезд Наполеона в Кремль, Наполеон смотрит пожар с Кремлевских стен, Наполеон в Успенском соборе, бегство Наполеона в Петровский дворец, расстрел поджигателей.

Кадры из фильма «1812 год».

С сайта http://yandex.гu/video/search?text=1812%20год%20фильм%201912&where=aN&fNmId=pPelb3ZNUXI

Среди прочих есть и псевдоисторические эпизоды, например история вдовы генерала Тучкова: французский гренадер сопровождает женщину, разыскивающего своего мужа среди павших на Бородинском поле, вдова находит мертвого генерала и со слезами бросается ему на грудь.

Кадры из фильма «1812 год». С сайта http://yandex.rn/ video/search?text=1812%20год %20фильм%201912&where=aN &filmId = pPelb3ZNUXI

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 6, issue 1 Civil Society and Society of Citizens: Issues of Theory and Practice

Thematic Issue of the Chair of Philosophy of Politics and Law, Philosophical Department of Lomonosov Moscow State University

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit Bd. 6, Ausgb. 1 Zivilgesellschaft und die Gesellschaft der Burger: Fragen der Theorie und der Praxis Die thematische Ausgabe des Lehrstuhls fur Philosophie der Politik und des Rechts der Philosophischen Fakultat der Moskauer M.W. Lomonossow Staatsuniversitat

Кийченко К.И., Сычева А.С. Социокультурное значение кинематографических реконструкций

событий Отечественной войны 1812 года

Наибольший интерес представляет заключительная часть фильма. Продюсер Александр Ханжонков решил повторить удачно найденный прием финального аккорда из своего предыдущего исторического фильма «Оборона Севастополя». Картина завершалась документальными съемками видов современного Севастополя, мест сражений, монументов и памятников, а также — живых героев войны. Русские ветераны для начала представлены в фотографической позе на общем плане, а затем по одному выходят к камере на средний (для того времени — крупный) план, останавливаются для запечатления на пленку и уходят. Для зрителей начала XX века эти кадры имели большое значение, а уж для нас, зрителей XXI века, и последующих поколений стали бесценными. Кино оказалось способно не только подобно фотографии запечатлеть и сохранить внешний вид героев прошлого, но и передать их динамичные образы, манеру двигаться и держать себя, за которыми угадывается уникальный характер каждого человека: один ветеран бросает кроткий взгляд за камеру на руководителя съемки, другой — бодро чеканит шаг и четко совершает поворот, третий — быстро проходит перед объективом, смущенный столь большим вниманием к своей персоне; вслед за мужчинами неторопливо следует тихая старушка-медсестра... Эти кадры ставили точку в игровом киноповествовании о героической обороне, доводили историю до яркой, трогательной до слез, эмоциональной кульминации, высокой ноты, на которой завершался фильм.

Кадр из фильма «Оборона Севастополя».

С сайта

http://upload.wikimedia.Org/wikipedia/ru/e/

e7/Oborona_Sevastopolya_1911_20.jpg

Александр Ханжонков в фильме «1812 год» повторяет удачный прием завершения фильма демонстрацией очевидцев событий прошлого. На несколько десятков секунд на экране, предваряемые пояснительными титрами, поочередно появляются старушка и старик. Жерносенкова Е.И. 115 лет, крестьянка поселка Ириновка Могилевской губернии, очевидица событий 1812 года без труда, самостоятельно передвигается в кадре, садится на стул. Она уверено держится перед камерой и о чем-то бойко рассказывает.

Кадры из фильма «1812 год».

С сайта http://yandex.ru/video/search?text=1812%20год%20фильм%201912&where=aN&fNmId = pPelb3ZNUXI

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 6, issue 1 Civil Society and Society of Citizens: Issues of Theory and Practice

Thematic Issue of the Chair of Philosophy of Politics and Law, Philosophical Department of Lomonosov Moscow State University

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit Bd. 6, Ausgb. 1 Zivilgesellschaft und die Gesellschaft der Burger: Fragen der Theorie und der Praxis Die thematische Ausgabe des Lehrstuhls fur Philosophie der Politik und des Rechts der Philosophischen Fakultat der Moskauer M.W. Lomonossow Staatsuniversitat

Кийченко К.И., Сычева А.С. Социокультурное значение кинематографических реконструкций

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

событий Отечественной войны 1812 года

Жук С.В. (Степан) 118 лет, крестьянин деревни Шавелька Витебской губернии, очевидец событий 1812 года — высокий, сутуловатый, но не дряхлый старик идет уверенными шагами вдоль плетеного заборчика, в руке держит палку, на которую при ходьбе особо не опирается. На крупном плане он держится уверенно и твердо смотрит в объектив своими подслеповатыми глазами. Он же фигурирует среди участников фотосъемки ветеранов Отечественной войны 1812 года в Бородине.

Кадры из фильма «1812 год».

С сайта

http://yandex.ru/video/search?text = 1812%20год%20фильм%201912&w here=all&filmId = pPelb3ZNUXI

Для своих лет Жерносенкова и Жук выглядят очень молодо, самостоятельно передвигаются и уверено держатся. Можно говорить о большей продолжительности жизни крестьянства XIX века по сравнению с современностью, о лучшей экологии, о феноменальности именно этих долгожителей... Однако вопрос о фальсификации встает чрезвычайно остро при сравнении этих стариков с гораздо более молодыми участниками обороны Севастополя (1854-1855). Ветераны Севастополя тоже передвигаются самостоятельно и держатся уверено и крепко, но они должны быть на сорок лет моложе героев финальных эпизодов «1812 года», хотя выглядят как ровесники Жерносенковой и Жука.

Кроме того, деревенские старики уже больно спокойно и профессионально держатся перед камерой, как будто для них это привычное и обычное дело, они не напуганы и не удивлены странным, стрекочущим аппаратом на треноге.

Все это позволяет сделать вывод о намеренной фальсификации финального эпизода с участием ветеранов. Впрочем, может, авторы фильма «1812 год» действительно запечатлели настоящих долгожителей. Обман и ложь были не в почете у Александра Ханжонкова, руководившего съемкой, человека благородного, честного и доблестного. Находчивость Ханжон-кова скорее лежала в сфере кинопроката и организации съемок, чем в подложных фактах. И, кроме всего прочего, в титрах старики представлены не участниками отечественной войны, не ветеранами, а лишь очевидцами событий 1812 года.

Сейчас сложно установить факт фальсификации данных кадров или опровергнуть его. В ранние времена существования кинематографа разговоров и дискуссий о псевдодокументальных съемках и кинематографическом антидокументе не велось. Все, что показывалось на экране, было (во всяком случае, для зрителей) правдой. Этот факт принципиально важно учитывать, т.к. в массовом сознании слились и стали почти не различимы историческая правда и художественный вымысел. Вклад раннего российского кинематографа в формирование мифов о событиях Отечественной войны 1812 колоссален. И позже эта мифология развивалась и закреплялась в более совершенных картинах уже советской эпохи.

Для нас, важно, как воспринимали зрители того времени кинематографический материал, и как его преподносили авторы фильма. Кино в отличие от театра обладает предельной реалистичностью. Театр содержит в себе определенную меру условности: актеры говорят громким голосом, передвигаются в декорациях, однако театральное действие захватывает зрителей, заставляя сопереживать героям разыгрываемой пьесы. Кинематограф позволяет как будто подглядеть за жизнью людей, увидеть воочию знаменитые истории, перенестись в прошлое или в будущее.

Бывают случаи, когда документальная идентичность кадра оказывается непринципиальной. Зачастую хроникальные съемки делались постановочным образом, в том числе во время Великой Отечественной войны 1941-1945 годов. Киновед Семен Фрейлих, вспоминая о своем личном участии в качестве исполнителя в подобной съемке, писал: «.мы позировали истории, выдавая игру за документ» [Фрейлих 1992, с. 137]. Из этого он делает важнейшее заключение: «.выдавая за документ то, что документом не является, мы оказываемся за чертой нравственности» [Фрейлих 1992, с. 136].

Для зрителей 1912 года вопросы о псевдодокументальности кино, обмане, подлоге и не стояли. Строго говоря, картина «1812 год» — не является игровым фильмом в его современном значении. Актеры в основном позируют, сцены быстро сменяют друг друга, нет четкого сценария, да и отсутствует сюжет как таковой. Этот фильм скорее можно считать вольной реконструкцией событий или, как еще ее можно называть, докудрамой.

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 6, issue 1 Civil Society and Society of Citizens: Issues of Theory and Practice

Thematic Issue of the Chair of Philosophy of Politics and Law, Philosophical Department of Lomonosov Moscow State University

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit Bd. 6, Ausgb. 1 Zivilgesellschaft und die Gesellschaft der Burger: Fragen der Theorie und der Praxis Die thematische Ausgabe des Lehrstuhls fur Philosophie der Politik und des Rechts der Philosophischen Fakultat der Moskauer M.W. Lomonossow Staatsuniversitat

Кийченко К.И., Сычева А.С. Социокультурное значение кинематографических реконструкций

событий Отечественной войны 1812 года

На протяжении всей картины «1812 год» реальных исторических персонажей представляют актеры. Но каждый зритель, особенно зритель начала XX века, которого не смущает вульгарная актерская игра, не отделяет человека, появляющегося на экране, от его образа. Он видит Наполеона, Багратиона, Кутузова, солдат и партизан, а не актеров и массовку.

Зритель принимает правила игры постановочной картины. По этим же правилам строится и финальный эпизод: зрителю предлагают идею, образы живых ветеранов как олицетворение исторической правды. Их появление на экране провозглашает следующий манифест: «Война столетней давности — не легенда, а реальность, еще живы ее славные герои; и нам следует принять знание от живых свидетелей и передать потомкам».

В контексте игровой картины допустима условность образов живых свидетелей рассказываемых событий: важна не столько документальная достоверность, сколько сама идея живых свидетелей исторических событий.

В том же 1912 году произошла подобная история с экранным запечатлением людей, которые, вопреки утверждению авторов съемки, могли и не быть ветеранами войны 1812 года. Только произошло это уже во время юбилейных торжеств, зафиксированных в документальной съемке.

В юбилейных торжествах по поводу 100-летия Бородинского сражение важное место отводилось встрече Императора Николая II с живыми участниками и свидетелями войны 1812 года. Встречу в Бородино запечатлели кинооператоры французской компании «Гомон». Обратим внимание на одного из героев этой съемки. Аким Иванович Вентанюк (варианты — Вивтенюк, Войтинюк, Винтонюк, Витонюк) — русский солдат, фельдфебель Волынского пехотного полка, родился в 1779 году (по другим данным — в 1789). По собственному утверждению — участник Бородинской битвы, награжден Георгиевским крестом, который потерял вместе со всеми документами, подтверждающими необычные детали его биографии. Вентанюк фигурирует в двух сценах хроники: сначала он сидит у Дома инвалидов в Бородино месте с другими современниками битвы, затем у царской палатки беседует с императором.

Очевидцы и участники Отечественной войны 1812 года у здания Дома инвалидов. Слева направо: Аким Вентанюк, Петр Лаптев, Степан Жук, Гордей Громов, Максим Пяточенков.

С сайта http://nicsky.livejournal.com/1518.html

Николай II беседует с А.И. Вентанюком.

С сайта http://nicsky.livejournal.com/1518.html

В каталоге «Кинохроника в России 1896-1916» [Баталин 2002] указано, что этот эпизод был включен в игровой фильм «1812 год», однако в версии фильма, хранящейся в Госфильмофонде России, он отсутствует.

Внешний вид бойкого, моложавого старика заставляет сильно усомниться в том, что ему 132 или 122 года. Также наводит на некоторые размышления отсутствие документов, наград и прочих вещественных доказательств его рассказов о своем геройском прошлом. Вероятно, Вентанюк обманул и кинематографистов, и устроителей торжеств, и Государя. Возможно, ряженых «ветеранов» подобрали сами устроители торжеств. Во всяком случае, кинематографисты, не задавались вопросом фальсификации, а просто запечатлели торжества и в дальнейшем показывали их публике, которая так же не сомневалась в подлинности показанных ветеранов.

Среди документальных сюжетов дореволюционной хроники нашлись кадры, запечатлевшие старика, в котором с большой долей вероятности можно признать ветерана войны 1812 года. В киноматериале [Красногорский архив кинофотодокументов. Арх. № 12740] содержатся кадры с участием Зорина Ивана Васильевича (1797 — после 1912), русского солдата, полного георгиевского кавалера, участника войны 1812 г. и Крымской войны. В хроникальном сюжете 1912 года

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 6, issue 1 Civil Society and Society of Citizens: Issues of Theory and Practice

Thematic Issue of the Chair of Philosophy of Politics and Law, Philosophical Department of Lomonosov Moscow State University

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit Bd. 6, Ausgb. 1 Zivilgesellschaft und die Gesellschaft der Burger: Fragen der Theorie und der Praxis Die thematische Ausgabe des Lehrstuhls fur Philosophie der Politik und des Rechts der Philosophischen Fakultat der Moskauer M.W. Lomonossow Staatsuniversitat

Кийченко К.И., Сычева А.С. Социокультурное значение кинематографических реконструкций

событий Отечественной войны 1812 года

он собирает пожертвования на храм-памятник героям Отечественной войны в Москве. По наблюдению историка кино Дмитрия Караваева [Караваев 2012, c. 127], внешний вид старика, его манера двигаться и держаться позволяют считать, что ему, действительно, может быть 115 лет, и он был современником или даже участником войны 1812 года.

Тем не менее, стоит упомянуть, что последний ветеран наполеоновской армии, участник похода в Россию Жан-Батист Савен дожил до 1894, умерев в возрасте 107 лет. Поверить в то, что наши ветераны проявили большую жизнеспособность и дожили до 115 и более лет, нелегко.

Однако для зрителей того времени документальная подлинность не была принципиальна. Главное — эмоция, порождаемая появлением на экране образа старика-ветерана, свидетеля значимых событий 100-летней давности. Кинематограф начала XX века оформился как самое массовое и доступное искусство, его зритель не обременен излишней тягой к рефлексии. Таким образом, становится не столь важно, являются ли демонстрируемые старики — свидетелями войны 1812 года или только воплощают собой художественный образ ветеранов. Главное, что они воплощают собой образ-идею ветерана и своим появлением на экране реализовывают возможность встречи с новым поколением. Зрители 1912 года, увидев стариков, проникались трепетным уважением и восторгом перед поколением прошлого, только в отличие от публики следующих поколений, еще и осознавали свою близость к героям прошлого, которые все еще были живы и оказались их современниками.

Кинематограф дал возможность огромному количеству людей заочно, с помощью волшебного экрана встретиться лицом к лицу с прошлым своего отечества, заглянуть в глаза, видевшие значимые события истории.

Вероятнее всего, постановщики фильмов того времени не ставили своей целью намерено ввести зрителей в заблуждение, предложив им к просмотру очевидную фальсификацию, скорее, кинематографистами двигало желание ухватить, зафиксировать и пересказать посредством экранизации исторические события. Если в кадрах финального эпизода фильма «1812 год» запечатлены все-таки настоящие свидетели Отечественной войны, то благодаря кинематографистам наши современники и потомки обладают ценнейшими кадрами, имеющими символическое значение, хотя и не несут никакой уникальной научной ценности. Если же представленные старики несколько моложе указанного возраста, то они все равно передают живое дыхание прошлого, производя сильное впечатление на зрителя последующих эпох.

Надо сказать, что Отечественная война 1812 года совсем нечасто попадала в сферу интересов кинематографистов. Хотя Наполеон — второй после Христа по популярности исторический персонаж в мировом кино и на телевидении, о Наполеоновских войнах снято очень мало российских и советских фильмов. После столетнего юбилея, к которому была сделана картина «1812 год», кинематографисты взялись за экранизацию «Войны и мира» Льва Толстого. Первой, в 1915 г., вышла «Война и мир», поставленная Владимиром Гардиным с Яковым Протазановым, второй — «Наташа Ростова» Петра Чардынина. Третью «Войну и мир» снимал А. Каменский, но его экранизация не вышла на экраны. В 1943 г. Владимир Петров создал актуальный, отвечающий событиям своего времени и взывающий к патриотизму байо-пик1 о великом полководце «Кутузов». В 1959 начинающий кинорежиссер Георгий Данелия взял для своей студенческой

1 Байопик — фильм-биография. В отличие от картин, основанных на подлинных событиях, или исторических фильмов, целью фильма-биографии является не хроникальное освещение случившихся фактов и событий, а влияние конкретной персоны на их исход. (Прим. ред.).

Кадры из фильма «Война и мир», 1915. Кадр из фильма «Кутузов», 1943.

С сайтов http://cinema-art-lib.livejournal.com/59024.html и http://dinara-d- С сайта http://dnema-art-

oro.livejournal.com/30565.html lib.livejournal.com/59024.html

Кийченко К.И., Сычева А.С. Социокультурное значение кинематографических реконструкций

событий Отечественной войны 1812 года

работы эпизод из романа «Война и мир», сделав короткометражный фильм «Тоже люди». К 150-летию войны 1812 года (в 1962 г.) Эльдар Рязанов поставил водевильную «Гусарскую балладу», не ставившую своей целью историческую идентичность и осмысление эпохальных событий отечественной истории. В 1965-1967 гг. Сергей Бондарчук осуществил грандиозную, пожалуй, лучшую экранизацию «Войны и мира». В 1980 под псевдонимом «Степанов» Станислав Ростоцкий вместе с Никитой Хубовым сняли фильм о жизни и судьбе Дениса Давыдова «Эскадрон гусар летучих». В 1985 грузинские режиссеры Караман Мгеладзе и Гиуле Чохонелидзе выпустили фильм о жизни прославленного полководца «Багратион».

Кадр из фильма «Война и мир», 1965-1967. Кадр из фильма «Эскадрон гусар летучих», 1980. Кадр из фильма «Багратион», 1985. С сайта http://www.kino- С сайта http://media9.fast-torrent.ru/media/ С сайта

teatr.ru/movie/kadr/1065/pv_113727.jpg files/s1/py/wt/eskadron-gusar-letuchih.png http://shos.biz/_ld/816/29282289.jpg

Нынешний 200-летний юбилей стал поводом для создания новых картин, которые все дальше и дальше уводят зрителя от серьезного и уважительного осмысления ключевых событий мировой истории, сохранения памяти о важных вехах отечественной истории, восхищения героями прошлого. После чудовищно-карикатурного «стеба» «Ржевский против Наполеона», хладнокровно осуществленного Марюсом Вайсбергом, появились «Уланская баллада» Олега Фе-сенко с Сергеем Безруковым в главной роли и «Василиса» (рабочее название «Василиса Кожина») Антона Сиверса со Светланой Ходченковой.

Постеры фильмов «Ржевский против Наполеона», «Уланская баллада» и «Василиса»

Последний проект, который, как сейчас модно, снят по схеме 4+1 (фильм и мини-сериал), изначально позволял питать надежды о появлении достойного юбилея кинопроизведения, но в итоге сфокусировался вокруг выдуманной love-story. Василиса Кожина в фильме «1812 год» столетней давности была представлена в одном коротком и претендующем на юмор эпизоде: старостиха ведет пленных французов, подгоняя их хворостиной. Оба кинематографических образа

Кийченко К.И., Сычева А.С. Социокультурное значение кинематографических реконструкций

событий Отечественной войны 1812 года

Василины неточны, несколько нелепы и в целом неудачны, но из двух крайностей приятнее выбрать схематичную, условную Василису в немом, черно-белом и плохо сохранившемся фильме 1912 года.

Кадры из фильма «1812 год». 1912. Кадр из трейлера фильма «Василиса»,

С сайта http://yandex.ru/video/search?text=1812%20год%20фильм%201912&where= 2012-2014. С сайта

all&filmId=pPelb3ZNUXI http://www.kinogallery.com/image/index.php?

film=Vasilisa&div=f&n = 14&d=1

События 1812 года в отечественном кинематографе 2012 года не смогли найти достойного отражения. Можно констатировать: попытка передать на экране ключевые события войны на должном и уважительном уровне была осуществлена только пионерами отечественного кино, дореволюционными кинематографистами, многие из которых по понятным причинам вскоре оставили Россию.

ЛИТЕРАТУРА

1. Красногорский архив кинофотодокументов. Арх. № 12740 (Отдельные киносюжеты 1911-1912 гг.)

2. Баталин В.Н. Кинохроника в России 1896-1916 гг.: Опись киносъемок, хранящихся в РГАКФД. М.: ОЛМА-

ПРЕСС, 2002.

3. Зоркая Н.М. История советского кино. СПб.: Алетейя, 2006.

4. История отечественного кино. М.: Прогресс-Традиция, 2005.

5. Караваев Д.Л. 1812. Герои экранного эпоса. Исторические персоны эпохи Отечественной войны 1812 года

на кино- и телеэкране. М.: Канон+, 2012.

6. Кино. Энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987.

7. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. М.: Инлитиздат, 1957.

8. Форестье Л.П. Великий немой. М.: Госкиноиздат, 1945.

9. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992.

10. Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. М. — Л.: Искусство, 1937.

11. Эйзенштейн С.М. Избранные сочинения в шести томах. Т. 2. М.: Искусство, 1964.

12. Abel R. "Frame Stories for Writing the History of French Silent Cinema." Studies in French Cinema 2.1 (2002): 5-13.

13. Abel R. The Cine Goes To Town: French Cinema, 1896-1914. Berkeley: University of California Press, 1998.

14. Belyakov V. "Russia's Last Tsar Nicholas II and Cinema." Historical Journal of Film, Radio and Television 15.4

(1995): 517-524.

15. Bingham D. Whose Lives Are They Anyway?: Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre.

New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2010.

16. Deleuze G. Cinema 2: The Time-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.

17. Graffy J. "'Cinema Is life'. Recent Studies of Russian and Early Soviet Cinema." Slavonic and East European Review

70.3 (1992): 505-510.

18. Long P. "A Companion to the Historical Film." Historical Journal of Film, Radio and Television 1 (2013): 1-3.

19. MacCabe C. "Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure." Screen 17.3 (1976): 7-28.

20. Rosenstone R.A. "The History Film as a Mode of Historical Thought." A Companion to the Historical Film. Eds

R.A. Rosenstone and C. Parvulescu. New York: Wiley, John & Sons, Inc. 2012, рр. 71-87.

Кийченко К.И., Сычева А.С. Социокультурное значение кинематографических реконструкций

событий Отечественной войны 1812 года

21. Sorlin P. "War and Cinema: Interpreting the Relationship." Historical Journal of Film, Radio and Television 14.4

(1994): 357-366.

22. Virilio P. War and Cinema: The Logistics of Perception. London and New York: Verso, 1989.

23. Wollen P. Signs and Meaning in the Cinema. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1972.

Цитирование по ГОСТ Р 7.0.11—2011:

Кийченко, К. И., Сычёва, А. С. «Культурная память» о войне 1812 года в российской и европейской общественнополитической мысли: постановка проблемы [Электронный ресурс] / К.И. Кийченко, А.С. Сычёва // Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. — 2014. — Т. 6. — Вып. 1: Гражданское общество и общество граждан: вопросы теории и практики. Тематический выпуск кафедры философии политики и права Философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. — Стационарный сетевой адрес: 2227-9490e-aprovr_e-ast6-1.2014.47.

SOCIO-CULTURAL SIGNIFICANCE OF CINEMATIC RECONSTRUCTION OF THE 1812 PATRIOTIC WAR EVENTS

Kirill I. Keychenko, Scientific Researcher at the Chair of Philosophy of Politics and Law, Lomonosov Moscow State University, Philosophical Department

E-mail: philos@inbox.ru

Alena S. Sycheva, Lecturer at the Department of Public Administration, Russian Academy of National Economy under the RF President of Russian Federation

E-mail: 9737101@mail.ru

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Study of artistic reconstructions of historical events has a significant impact on the formation of myths and events representations in the collective consciousness. Our article focuses on the attempts to implement the canonical images of the heroes of the Patriotic War of 1812 in Russian (pre-Revolution, Soviet, and post-Soviet) cinematographic and their sociocultural significance. Both subsonic infancy cinema and modern stage of its development are being studied. Method of comparing distant in time film works is able to demonstrate the transformation of 1812 mythology.

We have studied in detail the plots and cinematic techniques used in such films as "1812" (1912) by A. Khanzhonkov, documentary newsreels of celebrating the 100th anniversary of the Battle of Borodino filmed by "Gaumont", movies "War and Peace" by V. Gardin and Ya. Protazanov (1815), and by S. Bondarchuk (1965-1967), as well as contemporary films.

In terms of studying artistic reconstructions of the events in 1812 the most interesting thing is the combination of documented reality and the artistic and mythological 'superstructure'. Comparison of specific episodes of artworks to real historical facts leads to the conclusion that the attempt to transfer the on-screen key events of the war up to the factual level was carried out by pre-revolutionary filmmakers only, while subsequent cinematographic of the Soviet and post-Soviet era were more of either propaganda or profanation nature.

Keywords: political power, political stereotypes, War of 1812, patriotism, culture, memory, national character.

References:

1. Abel R. "Frame Stories for Writing the History of French Silent Cinema." Studies in French Cinema 2.1 (2002): 5-13.

2. Abel R. The Cine Goes To Town: French Cinema, 1896-1914. Berkeley: University of California Press, 1998.

3. Batalin V.N. Newsreel Russia in 1896-1916: Inventory of Filming Stored in Russian State Archive of Film and Photo Docu-

ments. Moscow: Olma-Press Publisher, 2002. (In Russian).

4. Bingham D. Whose Lives Are They Anyway?: Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre.

New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2010.

5. Belyakov V. "Russia's Last Tsar Nicholas II and Cinema." Historical Journal of Film, Radio and Television 15.4

Кийченко К.И., Сычева А.С. Социокультурное значение кинематографических реконструкций

событий Отечественной войны 1812 года

(1995): 517-524.

6. Deleuze G. Cinema 2: The Time-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.

7. Eisenstein S.M. Selected Writings. Moscow: Iskusstvo Publisher, 1964, vol. 2. (In Russian).

8. Forestier L.P. The Great Silent. Moscow: Goskinoizdat Publisher, 1945. (In Russian).

9. Freylikh S.I. Film Theory: from Eisenstein to Tarkovsky. Moscow: Iskusstvo Publisher, 1992. (In Russian).

10. Graffy J. "'Cinema Is life'. Recent Studies of Russian and Early Soviet Cinema." Slavonic and East European Review

70.3 (1992): 505-510.

11. History of Domestic Cinema. Moscow: Progress-Traditsiya Publisher, 2005. (In Russian).

12. Karavaev D.L. 1812. Screen Epic Heroes. Patriotic War of 1812 Historic Persons in Film and TV. Moscow: Kanon+ Pub-

lisher, 2012. (In Russian).

13. Khanzhonkov A.A. Early Years of Russian Cinematography. Moscow — Leningrad: Iskusstvo Publisher, 1937. (In

Russian).

14. Krasnogorsk Cinema and Photo Documents Archive, archive 12740 (Selected Cinema Plots 1911-1912). (In Russian).

15. Long P. "A Companion to the Historical Film." Historical Journal of Film, Radio and Television 1 (2013): 1-3.

16. MacCabe C. "Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure." Screen 17.3 (1976): 7-28.

17. Rosenstone R.A. "The History Film as a Mode of Historical Thought." A Companion to the Historical Film. . Eds

R.A. Rosenstone and C. Parvulescu. New York: Wiley, John & Sons, Inc. 2012, рр. 71-87.

18. Sadoul G. Art History of Cinema. From Its Origins to Our Days. Moscow: Inlitizdat Publisher, 1955 (In Russian).

19. Sorlin P. "War and Cinema: Interpreting the Relationship." Historical Journal of Film, Radio and Television 14.4

(1994): 357-366.

20. The Cinema. Encyclopaedia. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya Publisher, 1987. (In Russian).

21. Virilio P. War and Cinema: The Logistics of Perception. London and New York: Verso, 1989.

22. Wollen P. Signs and Meaning in the Cinema. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1972.

23. Zorkaya N.M. History of Soviet cinema. Saint Petersburg: Aleteiya Publisher, 2006. (In Russian).

Cite MLA 7:

Keychenko, K. I., and A. S. Sycheva. "'Socio-Cultural Significance of Cinematic Reconstruction of the 1812 Patriotic War Events." Elektronnoe nauchnoe izdanie Al'manakh Prostranstvo i Vremya [Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time. Civil Society and Society of Citizens: Issues of Theory and Practice. Thematic Issue of the Chair of Philosophy of Politics and Law, Philosophical Department of Lomonosov Moscow State University] 6.1 (2014). Web. <2227-9490e-aprovr_e-ast6-1.2014.47>. (In Russian).

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.