CC BY
243
УДК: 821.111; 82-21
СОЦИАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО ДРАМАТУРГИИ ТЕННЕССИ УИЛЬЯМСА
© Н. В. Крылова
Петрозаводский государственный университет Россия, Республика Карелия, 185910 г. Петрозаводск, пр. Ленина, 33.
Тел.: + 7 (78142) 76 45 98. E-mail: [email protected]
В статье произведения Теннесси Уильямса рассматриваются в контексте взаимоотношений человека с миром бизнеса, складывавшихся в Америке второй половины XX-го века. Анализ двух пьес - Camino Real и Cat on a Hot Tin Roof - помогает понять, почему современные могущественные корпорации не могут успешно существовать без опоры на общечеловеческие ценности. Персонажи анализируемых пьес Уильямса вынуждены переоценить значимость повседневного и материального в ситуации обостряющегося экзистенциального кризиса.
Ключевые слова: Теннеси Уильямс, Америка 1950-х, драматургия, ценность, успех, мир американской мечты, символизм, анализ текста.
"Even in the actual world of commerce, there exists in some persons a sensibility to the unfortunate situations of others, a capacity for concern and compassion, surviving from a more tender period of life outside the present whirling wire-cage of business activity ".
Tennessee Williams, The Timeless World of a Play.
В последние десятилетия в деловом мире отмечается интерес к курсам и программам, нацеленным на развитие многосторонних навыков решения проблем. Это в значительной степени связано с тем, что в деловой практике менеджеры и предприниматели часто вынуждены работать в условиях неопределенности и ограниченности информации. В процессе решения поставленной задачи в реальной профессиональной деятельности студентам факультетов бизнеса и менеджмента приходится творчески интерпретировать полученные знания. Эти темы широко обсуждаются на различных конференциях по вопросам преподавания различных аспектов бизнеса.
Серьезный анализ симбиотического взаимоотношения культуры и корпоративного мира содержится в работе Морза Пеккама The Corporation's Role in Today's Crisis of Cultural Incoherence [1]. Автор предлагает концепцию «мета-директивного уровня» или, иными словами, теоретического уровня, объясняющего, почему корпорации стали интенсивно интересоваться различными видами искусства. Политика высокотехнологичных корпораций рассматривает благотворное влияние гуманитарного знания в сфере бизнес образования: «...люди с гуманитарным образованием продолжали развиваться дальше тех границ, у которых останавливались работники с сугубо технологической подготовкой, даже несмотря на то, что последние поначалу показывали более быстрые успехи» (здесь и далее перевод мой - Н. К.) [1, с. 278].
Эпиграф к данной статье представляет собой размышления Теннесси Уильямса над пьесой другого гениального американского драматурга - Артура Миллера. Смерть коммивояжера - икониче-ское произведение об успехе и поражении в постижении американской мечты. Главный герой пьесы
- Вилли Ломен - проработал всю жизнь, сохраняя веру в дух свободного предпринимательства и успеха, но был безжалостно выброшен на улицу своим хозяином. Пьеса рассматривается как социальный комментарий к 1950-м и даже небанальный анализ проблемы (case study) при изучении бизнеса. Другой американский драматург, Теннесси Уиль-ямс, также писал об опасности увлеченности миром иллюзий.
Большинство исследователей творчества Уильямса интересовались, в основном, особенностями его художественного метода, его концепции «пластического театра», его уникальным поэтическим языком, который преобразил американский театр второй половины двадцатого века. Спустя тридцать лет после смерти драматурга пафос его творчества остается на редкость востребованным современным читателем, а полемика вокруг его произведений не затухает. В мире, разрываемом политическими, этническими, религиозными и социальными конфликтами, общечеловеческие мотивы понимания, терпения и любви к ближнему, гениально выраженные Уильямсом, оказываются цементирующим началом для понимания американской культуры.
Другое направление исследовательской мысли связано с ролью сексуального начала в пьесах Уильямса и в его собственной биографии. Однако данный аспект его жизни и творчества далеко не исчерпывает универсум произведений Уильямса -ни в лингвистическом, ни в эстетическом, ни в онтологическом и социальном аспектах. Именно последний ракурс представляется наиболее важным для настоящего исследования. Социальная и общегуманистическая направленность пьес Уильямса; взаимосвязь его эстетики с особенностями национальных мифов и характера; проекция его творче-
ства на состояние и ценностные ориентации современной американской драмы и современного общества - вот тот круг проблем, которые интересуют автора настоящей статьи. Эти вопросы особенно актуальны сегодня, когда мир оказался в водовороте разнообразных социальных и политических катаклизмов.
Теннесси Уильямса справедливо называют «поэтом сердца». В мире иллюзорного и мимолётного его герои зачастую обретают своё последнее прибежище в пространстве собственных фантазий. Подобному мировоззрению соответствует и особый, поэтический, язык пьес Уильямса, революционно новаторский для своего времени. При всей хрупкости и беззащитности, герои Уильямса обладают огромной духовной силой. Для самого Уиль-ямса и его персонажей воображение является источником как силы, так и слабости. Слабости, потому что человеческое воображение в его пьесах оказывается подавленным жестокостью и насилием. Силы, потому что именно воображение (для Леди и Вэла в Орфей спускается в ад (Orpheus Descending, 1957, Бланш Дебуа в Трамвае «Желание» (A Streetcar Named Desire, 1947) позволяет героически противостоять жестокости вселенной.
Если можно говорить об идеологической составляющей творчества Уильямса, то это идеология пронзительного гуманизма. Все его произведения раскрывают глубинную связь между людьми и утверждают жизненную необходимость романтического начала для существования любого общества. Под романтизмом он понимал способность человека испытывать нежность к себе подобному, способность любить. Его романтические персонажи всегда находятся в конфликте с грубым миром материального, порождающего крушение культуры и её мифов. Однако их трагическое мировосприятие созидательно и гуманно. Первоначальное название пьесы Орфей спускается в ад звучало как Битва ангелов (The Battle of Angles). В этом сражении ангелы оказываются побеждёнными. Герои Уильямса редко побеждают. Для них важна не победа, а сам факт противостояния.
Пьеса Camino Real (1953), наилучшим образом подтверждающая правоту данного утверждения, недооценённая и отчаянно критикуемая современниками Уильямса, отражает восприятие писателем Америки 1950-ых, периода в истории страны, когда романтические идеалы благородства, чести, казалось, уступили место отчаянию. В одном интервью Т. Уильямс отметил, что в пьесе представлена дилемма, перед которой оказывается личность в фашистском государстве, где на фоне циничной действительности исключается романтическое ее мировосприятие [2]. Пьесу называли антиамериканской и откровенно левой. Отзывы в прессе были язвительны. Однако для Уильямса «красная угроза» была аналогична «королевской (реальной?) дороге» (camino real): фашизм в его пьесе ополчается про-
тив любых аутсайдеров, протестующих, гомосексуалистов, проституток, мечтателей, писателей, идеалистов и даже тех, кто попросту слаб, одинок и эмоционально не уравновешен. Это было смелое и честное обращение к читателям. Пьеса протестовала против любого угнетения человеческого духа и провозглашала неотъемлемое право человека быть самим собой и, что более важно, право на слабость в пространстве американской мечты, в мире финансового и социального успеха. В одном из своих эссе Уильямс довольно беспощадно отзывается об истории Золушки, т.е. истории стремительного подъёма в имущие слои общества, как о разрушительном американском мифе. Его собственные персонажи никогда не попадали на праздник жизни.
Чарльз Бигсби, один из лучших исследователей творчества Т. Уильямса, подтверждает это предположение в своём блестящем анализе Стеклянного зверинца (The Glass Menagerie, 1947). Говоря о политическом и социальном измерениях пьес Уильямса, он заключает: «...Он [Уильямс] был повенчан с искусством, власть которого была в его способности пережить все травмы истории.» [3, с. 43]. Выбор изгоев общества в качестве объектов изображения также не случаен. Это связано не только с «внутренней иммиграцией», вызванной семейными драмами и гомосексуальностью, что в его пьесах во многом объясняет темы ухода от реальности. В основе такого выбора - призыв писателя к современному ему обществу осознать факт глубокого экзистенциального кризиса.
Пьеса Camino Real предвосхитила творческие эксперименты в американском театре лет на десять. Она воспринимается как провокация, где традиционный диалог зачастую сменяется цепочкой образов, монологов, персонажи становятся выражением абстрактных идей, появляется характерная для «абсурдистов» иносказательность, заостренная символичность.
Пьеса была весьма негативно принята и широкой публикой, и критиками [4, с. 183]. Уильямс вспоминал, как некоторые зрители вскакивали со своих мест прямо во время представления, как если бы зал был охвачен пламенем, и бежали к кассам, требуя возврата денег за билеты [5, с. 69]. Можно спорить об эстетических достоинствах этого драматического произведения, но его значение для философского осмысления американского общества середины 1950-ых сложно переоценить. Вся пьеса представляет собой развернутую метафору для обозначения любого общества потребления [6, с. 105]. Мы находим здесь многочисленные аллюзии к идеологии потребления, бюрократии и средств массовой информации/дезинформации. Ирония заключается в том, что рекламные штампы вложены в уста цыганки, которая предлагает свою дочь незнакомцам. Она выкрикивает рекламные слоганы в громкоговоритель: «Do you feel yourself to be spiritually unprepared for the age of exploding atoms? Do
you distrust the newspapers? Are you suspicious of governments?.. Does further progress appear impossible to you? Are you afraid of anything at all? Afraid of your heartbeat? Or the eyes of strangers? Afraid of breathing? Afraid of not breathing? Do you wish that things could be straight and simple as they were in your childhood?..» [7, с. 766-767].
Дочь цыганки Эсмеральда - типичное дитя эпохи потребления и разрушительного воздействия СМИ. Ее речь полна рекламных штампов («How do you feel about the class struggle? Do you take sides in that?», «They say the monetary system has got to be stabilized all over the world» [7, с. 821-822]) и цитат из бессмысленных мыльных опер и ток-шоу. Пьеса, написанная в 1953 году, оказывается остросоциальным пророчеством той общественной ситуации, которая наблюдается в США в конце XX-го века и даже в начале XXI-го века, когда словосочетание «brainwashing» (промывание мозгов) вошло во многие европейские языки.
Образ автора в данном произведении присутствует сразу в нескольких персонажах (Казанова, Байрон, Дон Кихот, Килрой), которые в разной степени отражают особенности авторского мировосприятия. Для Уильямса наиболее опасной реальностью для человека XX-го века было отчуждение личности от общества, полного противоречий -личностных, культурных, социальных. Уильямс сознательно обостряет внутреннюю противоречивость своих персонажей, благодаря чему они произносят свои монологи словно в некотором отдалении от самих себя.
Пожалуй, наиболее сложно и точно авторская точка зрения представлена в характерах Килроя, Дон Кихота и Казановы. Жак Казанова резко отзывается об обществе, где любой обмен мнениями и серьезными вопросами между людьми с противоположных концов плазы невозможен, и любой вольнолюбивый порыв души воспринимается как вызов общественной морали. Глубоко символично название аэроплана, на котором все персонажи собираются покинуть страну - The Fugitivo - в семантике которого уже звучит идея побега.
Как любой настоящий мастер, Уильямс придавал большое значение детали и символу, никогда не используя их в качестве банального образного средства. Для него символ - возможность назвать что-то более емко, чем это можно сделать при помощи повседневной лексики [5, с. 70]. Образ птиц в клетках становится лейтмотивом всей истории. Носильщики переносят багаж, который в основном состоит из заточенных в клетки птиц. Маргарита и Жак представлены как пара «хищных птиц, оказавшихся в одной клетке» - метафора, точнейшим образом определяющая взаимоотношения этих персонажей. Все жители на Камино плазе похожи на отловленных несчастных птиц, волею Гутмана и его головорезов лишенных естественной стихии полета - caged birds. Высохший фонтан в центре
плазы - символ утраты связи между людьми в тоталитарном обществе, где царят холодный прагматизм и материализм. Это - одна из главных тем Уильямса: вспомним искусственную пальму в доме Лэди и Джейба Торрентс в Орфее, слепую мексиканку, продающую искусственные цветы для ритуальных церемоний в Трамвае «Желание», плененную игуану в Ночи игуаны и т.д. Однако более известна другая метафора этой истории: нежные фиалки, пробивающие горную породу: «The violets in the mountains have broken the rocks!»[7, с. 842]. Неслучайно эта фраза вложена в уста Дон Кихота, это не столько традиционный символ всепобеждающей силы жизни, сколько графический рисунок уходящих ценностей - любви к ближнему, нежности, хрупкости, уязвимости человеческого бытия.
Продолжая разговор о символах, обратимся к другой известной пьесе великого драматурга, удостоенной Пулитцеровской премии - Кошка на раскаленной крыше (Cat on a Hot Tin Roof, 1955). Уильямс создает свой собственный художественный код, состоящий из повторяющихся или семантически и эстетически родственных символов. В пьесе также появляется образы клетки и хищных птиц. Мэгги, главная героиня пьесы, характеризуя свой брак с Бриком, язвительно называет его «проживанием в одной клетке». Она же видит сходство Гупера и Мэй с хищными птицами («like hawks»), жадно ждущими отцовского наследства. Это сравнение в большой степени определяет и общую тональность и лейтмотивы всего произведения.
Кошка на раскаленной крыше - одна из самых популярных и коммерчески успешных пьес Уиль-ямса, несмотря на присутствие скандального для того времени намека на гомосексуальность главного героя. Исследователь Гренделл выделяет несколько главных тем, которые определяют сюжет пьесы: бесплодный во всех отношениях брак (Мэгги и Брик), предполагаемый гомосексуальный характер дружбы Брика и Скиппера, и споры вокруг наследства Большого Па (Брик и Мэгги/Гупер и Мэй) [8, с. 117]. Именно тема наследства является, на наш взгляд, центральной, объединяющей все остальные разнообразные элементы сюжета в единое целое. Брик, любимый сын богатого плантатора (Большой Па), пристрастился к выпивке, не в состоянии забыть увлечения своим университетским другом. Брик - бывший спортсмен, все еще привлекательный, хорошо сложенный молодой парень, но, как отмечает автор, «со следами некоей отстраненности, которая наблюдается у тех, кто сдался и безвольно плывет по течению». Его старший брат Гупер - женатый человек, без особых талантов, кроме одного - регулярного воспроизводства будущих наследников большого состояния. Мэгги приходится отстаивать свои права на финансовую независимость в материалистическом обществе, столь глухом к нуждам бедным. У нее нет детей, но есть страстное желание вырваться из нищеты и все-
го того, что ассоциируется с ее прошлым: годы нищеты, коварство тетки, оставившей ее без гроша. Она готова терпеть пьянство и холодность мужа (он откровенно предлагает ей завести любовника) только для того, чтобы не упустить семейное состояние. Ключевое слово для нее - «деньги»: «You can be young without money, but you can't be old without it» [9, с. 54]. Может быть, поэтому она так симпатизирует Большому Па - понимает его, даже восхищается им, у них много общего: материализм и презрение к слабости, к неудачникам: «I've sort of admired him in spite of his coarseness, his four-letter words and so forth. Because Big Daddy is what he is, and he makes no bones about it... - I've always liked Big Daddy.» [9, с. 53].
Большой Па (Big Daddy) - ключевая фигура пьесы, ее самый живой и полнокровный персонаж. Он сделал себя сам, как принято говорить в Америке. С титаническим терпением он по кирпичику создавал фундамент своего финансового успеха. Кульминационным моментом становится известие о болезни богатого плантатора и те манипуляции с правдой, которые позволяют себе члены семьи. Чрезвычайно интересен психологический рисунок поведения человека в такой ситуации: поначалу, обманувшись «белой ложью», он раскрепощается и дает волю худшим своим инстинктам, ведомый ненавистью к жене, к своему старшему сыну и его семье, к атмосфере меркантильности и лицемерия, которая всегда сопровождает большие деньги. Его речь - это не речь аристократа. Так или иначе все значимые повторы связаны с тематикой коммерции и торговли - единственной сферы, где он чувствует себя в своей тарелке. Так, в разговоре с сыном Большой Па формулирует свою жизненную философию: «.a beast that dies and if he's got money he buys and buys and buys and I think the reason he buys everything he can buy is that in the back of his mind he has the crazy hope that one of his purchases will be life everlasting!» (курсив мой) [9, с. 89]. Даже в самой сокровенной беседе с младшим сыном, пытаясь выйти на волну теплоты и взаимопонимания, он не может избежать пошлых метафор своего мира: «I'll make a bargain with you. You tell me why you drink and I'll hand you one» (курсив мой) [9, с. 104]. «Торг», «сделка», «покупать», «деньги» - вот то семантическое поле, которое определяет образ жизни этого человека.
И все же правда о реальном положении вещей (Большой Па болен раком) настигает его, и его мир переворачивается еще раз. Он, словно завороженный, наблюдает за тем, как его родственники смыкают кольцо вокруг него, подобно стервятникам, поджидающим агонию жертвы. Мэгги, как всегда дает происходящему убийственно-точную оценку, называя это невиданным проявлением алчности: «This is a deliberate campaign of vilification for the most disgusting and sordid reason on earth, and I know what it is! It's avarice, avarice, greed, greed!» [9,
с. 150-151]. Вся жизнь Большого Па была подчинена идее обогащения, стремления идти вперед, отметая любые сомнения нравственного характера. Тем более значительным оказывается признание, которое делает смертельно больной Па: «.a man can't buy his life with it, he can't buy back his life when his life is finished.» (курсив мой) [9, с. 86]. В итоге на пороге смерти семейный патриарх задает только один, но самый главный, вопрос: «Why is it so damn hard for people to talk?» [9, с. 85]. Во втором акте он сам подходит к подлинному пониманию философии бытия, выражая ее в привычных для него терминах: «One thing you can grow on a place more important than cotton! - is tolerance! - I grown it» (курсив мой) [9, с. 120]. Именно в терпении, сострадании, понимании отличного от себя автор видит спасение души отдельного человека и возможность найти взаимопонимание с близкими. В каком-то смысле пьеса находит свой счастливый конец в трансформации ярости, озлобленности Большого Па в смирение перед мудростью жизни и принятие иных, более нравственных, ценностей.
В лице Большого Па Уильямс воплощает личность человека, который пересматривает смысл прожитой жизни, столкнувшись с реалиями, противоречащими его привычному коду поведения. Большой Па переживает переворот в сознании, подобно другим героям мировой драматургии. Драматургический ландшафт здесь весьма разнообразен: от героев сериала Уол Стрит, или пьесы Артура Миллера Смерть Коммивояжера, который использует мир коммерции только как фон для постановки серьезных психологических и социальных вопросов, до действующих лиц Вишневого сада Чехова, которые также переживают конфликт со всей окружающей их социальной средой.
Драматургия Чехова и Уильямса в разной степени отражает глубокие общественные противоречия и социальные конфликты. Театр - вообще искусство довольно опасное, так как оно особенно настоятельно заставляет зрителя посмотреть на себя со стороны. Мы вынуждены лицезреть правду о себе и о современном общественном устройстве -правду, в которой мы не признаемся даже самим себе. Мы загнаны в тупик этой правдой, лишенные спасительного убежища самообмана и иллюзий. В Кошке на раскаленной крыше Уильямс показывает драму повседневной жизни, поднимая ее до уровня классической трагедии: «Изображение трагических моментов современного общества, таких как ложь, алкоголизм, рак, смерть, в Кошке на раскаленной крыше ставит эту пьесу в один ряд с Любовью под вязами Юджина О'Нила и Смертью коммивояжера Артура Миллера - выдающимися работами в жанре бытовой драмы» [8, с. 121].
Может показаться, что идеи Уильямса противостоят философии сегодняшнего дня, с его эгоцентризмом и всевластием денег. Однако вспомним биографии тех, кто оказался на вершине корпора-
тивного Олимпа, «капитанов индустрии» XIX-го и XX-го веков, и тех, кто создал капитал в новейшей истории. Никто из них не захотел спуститься с вершин своего благополучия и почить в забвении и лени. Для них идея противостояния, борьбы - как и для героев Уильямса - важнее результата. Кроме того, новаторы в мире бизнеса, как правило, получали свои самые важные уроки не в бизнес школах. Это люди из самых разных социальных слоев, откуда они привнесли способность справляться с вызовами своего времени и действовать и принимать решения в ситуациях неопределенности - подобным тем, которые стояли перед героями выдающихся произведений мировой драматургии.
ЛИТЕРАТУРА
1. Peckham M. The Corporation's Role in Today's Crisis of Cultural Incoherence, in Romanticism and Behavior Collected Essays II. Columbia, SC: South Carolina University press, 1976. 387 p.
2. Leverich L. Tom: The Unknown Tennessee Williams. New York: Crown. 1995. 678 p.
3. Bigsby C. W. Entering "The Glass Menagerie": The Cambridge Companion to Tennessee Williams. Cambridge: Cambridge UP, 1997. 304 p.
4. Robinson M. The Other American Drama. Cambridge: Cambridge UP, 1994. 218 p.
5. Tennessee W. New selected essays: Where Live. New York: New Directions Book, 2009. 256 p.
6. Fisher J. Camino Real. Tennessee Williams: A Guide to Research and Performance. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1998. 296 p.
7. Tennessee W. Plays 1937: 1955. New York: Library of America. 2000. 975 p.
8. Crandell W. George. Cat on a Hot Tin Roof. .A Guide to research and Performance. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1998. 282 p.
9. The Theatre of Tennessee Williams. V.3. New York: New Directions Book. 1990. 423 p.
10. Balakian J. "Camino Real: Williams's Allegory about the Fifties." The Cambridge Companion to Tennessee Williams. Cambridge: Cambridge UP, 1997. 304 p.
Поступила в редакцию 01.08.2013 г.
