CC BY
59Социальное функционирование театра в культурно-исторической динамике
Шеремет Александр Николаевич,
кандидат социологических наук, доцент, старший научный сотрудник лаборатории социально-экономических проблем человеческого развития Института социально-экономических проблем народонаселения ФГБУН ФНИСЦ РА E-mail: 201071sh@gmail.com
Для мирового сообщества на протяжении своего многовекового существования искусство характеризуется особым видом взаимодействия между публикой и произведением. Предлагаемая статья посвящена одному из древнейших искусств - театру - и рассмотрению вопросов его возникновения, развития и существования в современном мире. Театральное искусство прошло путь через множество культурно-исторических эпох. Целью статьи является рассмотрение социального функционирования театра как одного из важных социальных институтов от истоков до настоящего времени. В статье делается вывод, что театр своим социальным функционированием на протяжении истории оказывал сильное и разностороннее воздействие на общество. В итоге театр вышел «из себя» в социум, и появился социальный театр - практика, при которой профессиональные и непрофессиональные театральные деятели решают с помощью театральных практик социальные проблемы.
Ключевые слова: социальное искусство, социальный театр, культура, общество.
Основные социальные функции театра на протяжении истории его развития существуют во взаимодополняющем единстве, и чтобы понять роль и функции театра как социального института, необходимо обратиться к истории его развития.
Считается, что театр появился в Афинах, когда город начал проводить ежегодные мероприятия в честь греческого бога Диониса около 480 г. до н.э. Некоторые историки полагают, что театральные представления могли происходить в Индии и Китае сотни лет назад. Тем не менее, нет никаких конкретных доказательств или консенсуса в пользу того, что это правда. В Греции ранний театр часто не был «спектаклем» в традиционном смысле этого слова. Обычно это выглядело как чтение своего произведения известным или местным поэтом. Позже поэты разыгрывали свои произведения, а не просто читали их, а также нанимали актеров для разыгрывания своих произведений. Из-за выдающегося положения Греции в Средиземном море театральные традиции быстро распространились на соседние страны региона. По мере того, как возникали военные конфликты и люди начинали путешествовать, по землям распространялись различные культурные влияния, в основном благодаря раннему развитию театра в Италии и Египте. В дополнение к таким вещам, как еда, обычаи и образ жизни, театральные традиции стали важным культурным аспектом, общим для этих стран [5].
Хотя многие считают древних греков отцами-основателями того, что считается современным театром, есть некоторые свидетельства того, что «пьесы о страсти» происходили в Древнем Египте еще в 2000 году до н.э. Наиболее распространены представления, изображающие истории египетских богов, среди которых Осирис был среди тех, кого чествовали на ежегодных фести-
278
валях. Однако мало что известно о том, как театр развивался или вообще существовал в Древнем Египте в какой-либо степени. Учитывая, что историки знают о Древнем Египте, кажется маловероятным, что театр играл какую-либо значительную культурную роль, и уж точно не в той степени, в какой он играл в Афинах и Риме.
В Европе возникновение Римской республики, а затем и Римской империи сделало Италию центром культуры на всем континенте. В то время как первые римские спектакли были адаптированы к произведениям из Греции, к началу христианской эры многие римские драматурги создавали свои собственные произведения, были созданы первые гильдии писателей и актеров. Женщинам было запрещено выступать на сцене в Греции, в то время как в Риме они могли петь и танцевать на сцене, хотя женские говорящие роли в пьесах оставались редкостью. Примерно с 500 г.н.э. многие театральные представления по всей Европе исчезли. Небольшие группы путешествующих исполнителей гастролировали по Европе, но различные церкви часто обвиняли их в распространении опасного послания. Однако церковь также будет нести ответственность за возрождение театра, организовывая представления, основанные на содержании Библии [1].
Соединенное Королевство также зарекомендовало себя как важный театральный центр. К середине XII века театр начал восстанавливаться по всей Европе. Хотя многие спектакли были адаптированы из спектаклей, которые видели в церкви, драматурги по всей Европе также активно писали свои собственные сценарии. Многие пьесы этого периода из Великобритании, Испании, Франции и Германии сохранились до наших дней. Драматурги из континентальной Европы также были первыми, кто экспериментировал с представлением публике светских спектаклей, которые оказались популярными среди тех, кто хотел отдохнуть от религии. Театральные выступления того времени принуждали к дальнейшему разви-
тию уникальных театральных стилей. Так, Commedia dell>arte - «Профессиональная комедия» - была ответом Италии профессиональному театру после запрета религиозных пьес. Эти представления быстро стали популярными по всей Европе, а несколько сюжетных приемов и театральных элементов оказали огромное влияние и сохранились до наших дней. Одной из самых заметных особенностей комедии дель арте было отсутствие декораций и реквизита. Даже сегодня, когда современная итальянская комедия разыгрывается во время карнавалов и уличных фестивалей, декорации для представления часто представляют собой не более чем экран. Комедия дель арте обычно сочетала сценарные элементы с импровизацией. Еще одной особенностью итальянской комедии были стандартные персонажи, которые играли так же последовательно, как и во времена Римской империи. Обычно стандартные персонажи представляли собой преувеличенную, почти карикатурную версию кого-то из определенного социального класса или профессии [5].
Эпоха Возрождения открывает новую страницу в развитии искусства театра, развой которого связан с культурами трех стран Западной Европы: Италии, Испании и Англии. Английский театр эпохи Возрождения просуществовал всего 80 лет между 1562 и 1642 годами, но имел огромное влияние в то время и был предвестником того, что появилось в последующие годы. В Лондоне начали появляться первые специально построенные театры, а драма стала центром внимания как с образовательной, так и с театральной точки зрения в английских школах и университетах. Легендарный драматург Уильям Шекспир также жил в этот период, многие из его самых известных пьес были написаны и впервые исполнены примерно на рубеже XVII века. Разработки, где драматург опирается на сюжетные приемы и персонажей древнегреческого и римского театра, помогли заложить основы того, как театр будет развиваться в последующие века. Шек-
279
спировские пьесы являются наиболее очевидным звеном между античным театром и современной драмой [7].
По оценкам испанского «Золотого века», который длился с 1590 по 1681 год, было написано от 10 тыс. до 30 тыс. театральных пьес. Хотя это был еще один относительно короткий период, в годы Возрождения в Испании театр стал очень влиятельной частью общества. Самым примечательным в испанском театре «Золотого века» было то, что он не был ориентирован на классы. В то время как аристократы и другие богатые люди спонсировали актеров и полномасштабные постановки, театральные представления были доступны для всех. В то время как испанский театр «Золотого века» приобрел особую индивидуальность, он во многом заимствовал у итальянской комедии и английского театра эпохи Возрождения, что сделало его спектакли гораздо более разнообразными и привлекательными для многих. Спектакли пользовались огромной популярностью как среди обеспеченных, так и среди малообеспеченных слоев населения. В свою очередь, мастерство испанских драматургов сочетать независимые темы в связных сценариях и постановках сделало Испанию золотым стандартом в театре. Сегодня влияние испанского «Золотого века» на англоязычный мир продолжает расти, поскольку все больше пьес того периода переводятся и интерпретируются.
Эпоха реставрации комедии в Англии началась в 1660 году. 18-летний разрыв между началом этой эпохи и концом эпохи театра Возрождения был связан с Гражданской войной в Англии и последующим запретом театра режимом дня. Хотя театры начали открываться почти сразу после того, как король Карл II занял трон, типы представлений часто сильно отличались от того, что происходило всего два десятилетия назад. Хотя шекспировские произведения оставались популярными, реставрационная комедия, как правило, характеризовалась тем, как она восхваляла безнравственность.
Комедии реставрации обычно включали эти элементы с точки зрения издевательства над ограничениями. Многие драматурги старались посмотреть, как далеко они могут зайти в своих постановках. Такой вид перформанса будет длиться долгие годы и в конечном итоге приведет к включению этих тем в драмы и даже религиозные пьесы [4].
Поиски, осуществлявшиеся
во французском театре XVN-XVШ ст., а также в театральном искусстве Англии, Италии, Германии, были стимули-рованны нормативной эстетикой Н. Бу-ало, рационалистической философией Р. Декарта, а позже - взглядами и идеями Просвещения, в частности теориями Дидро, Вольтера, Лессинга. Ситуация, сложившаяся в этом виде искусства в странах Восточной Европы, в частности в России, была обусловлена спецификой социально-политического развития-существованием крепостничества. Поэтому наряду с профессиональным театром Ф. Волкова, значительное распространение приобретает крепостной театр - феномен чрезвычайно сложный, но в то же время интересный и важный. Он фактически не имел аналогов в истории мирового театрального искусства и интерпретируется как явление театра только на территории России.
В первой половине XVII в. начинают прослеживаться первые ростки русской бытовой драмы и интермедии, а во второй половине XVIII в. возникает уникальное явление в истории российского театрального искусства - народный кукольный театр-вертеп. Вместе с китайским театром «теней», турецким театром «карагезов», западноевропейским кукольным театром (марионетки, куклы на палках и куклы на пальцах) вертеп, с одной стороны, предопределяет феномен мирового театра кукол, а с другой - является воплощением специфики национального самосознания славян.
К XIX веку европейский театр перешел в неоклассический период, когда на первый план вышли грандиозные и мелодраматические представления.
280
В странах Западной Европы большую популярность приобретают демократические тенденции, приводящие к возникновению массовых, народных театров. В XIX веке национальная идентичность в театре была очевидна, несмотря на постоянное присутствие общих влияний. Эти тенденции в основном положили начало современному театру в Европе, который продолжал развиваться в значительную культурную единицу, которой он является сегодня [2].
Американский театр во многом определяется историей бродвейского театра. Считается, что первыми пьесами, поставленными в Соединенных Штатах, являются пьесы Шекспира, привезенные в страну в середине 1700-х годов английскими актерскими труппами. Однако, как и то, как относились к пьесам в Европе в начале христианской эры, сильная близость к религии привела к тому, что пьесы были запрещены к концу XVIII века. Однако выступления продолжались и часто маскировались под моральные лекции. Театр постепенно распространился по Соединенным Штатам на протяжении 1800-х годов с сильным европейским влиянием. К концу XIX века существовало несколько профессиональных театральных трупп. Гражданская война в США стала поворотным моментом для театра военных действий. В последующие годы зрители будут искать истории, «сделанные в Америке». Как правило, это были реалистичные интерпретации жизни, в которых американские граждане в основе рассказов выступали в роли героев.
В Азии существуют огромные различия в театральных традициях и истории. Наиболее известные театральные культуры, которые продолжают оказывать влияние сегодня, возникли в Индии, Китае и Японии. Персидский - также известный как исламский - театр также имел важное значение. Некоторые историки считают, что индийский театр появился примерно в 1500 году до нашей эры. Тем не менее, широко признано, что он имел культурное значение между I и X веками. Самые ран-
ние формы индийского театра были написаны на санскрите. Позже исламские завоевания Индии привели к повсеместному запрету театра. Даже там, где это было разрешено, это не одобрялось и не одобрялось. Как и в других культурах и на протяжении всей истории, это в первую очередь было обусловлено религиозными мотивами. Индийский театр возродился в XIV веке. В этот период были предприняты национальные усилия по восстановлению традиционных индийских и индуистских ценностей. С более широкой культурной точки зрения развитие местного театра также было жизненно важным фактором, способствовавшим развитию региональных языков и диалектов на протяжении более 400 лет, пока Британская империя не колонизировала Индию. Во времена британского правления начал развиваться современный индийский театр [1].
Считается, что исполнительское искусство в Китае восходит к 1600 году до нашей эры. Широко исполнялись музыка, танцы и акробатика, хотя они и не рассматривались как театральные представления. Тем не менее, они оставались самой доминирующей формой развлечения в Китае на протяжении сотен лет. Самый ранний китайский театр был в форме оперы. Считается, что театр в том смысле, в каком мы его понимаем сегодня, возник в Китае только в IV веке. Однако есть свидетельства того, что некоторые актерские представления проводились клоунами примерно с VII века до нашей эры. Эти исполнители обычно пантомимы, пели и танцевали по указанию своих хозяев. Ранние пьесы часто представляли собой спектакли для двух человек и изображали одних и тех же двух персонажей - коррумпированного чиновника и шута - в различных сценариях. Китайская опера оставалась доминирующим жанром, с пением в масках и танцевальными шоу, проводившимися по всему Китаю. Однако вскоре театр стал инструментом пропаганды, который правительство использовало для контроля над населением. Теневая кук-
281
ла также стала популярной примерно с VII века нашей эры. Хотя театр имеет место в современном Китае, он не считается важной частью современной китайской культуры.
Традиционные формы японского театра начали появляться в Японии в VII веке, с бугаку. Этот традиционный японский танец исполняется до сих пор. Хотя Токио и уступает масштабам Бродвея Нью-Йорка или Вест-Энда Лондона, сегодня он является одним из крупнейших театральных городов мира. Японские драматурги продолжают вдохновлять творчество Шекспира. В то же время классические шекспировские и другие пьесы «старой школы» остаются самыми популярными у японской и туристической публики.
Переход от XIX к XX в. в мировом театральном искусстве обозначен авангардистскими поисками и экспериментами. Это привело к возникновению системы К.С. Станиславского, краеугольными основами которой были идеи сверхзадачи и сквозной идеи, имевшие неразрывную связь с искусством «переживания» - одним из ведущих принципов театрального искусства XX в. Одна из причин, по которой «метод» Станиславского так популярен среди актеров, заключается в том, что он более интуитивно понятен. Для Станиславского правда была эмоциональной правдой. Он считал, что актер должен быть верен своей роли [2]. Альтернативой системе К. Станиславского стала теория «отчуждения», представителями которой в России были В.Э. Мейерхольд (1874-1940) и Е.Б. Вахтангов (1883-1922) [3].
В Западной Европе «эффект отчуждения» оказался основным эстетическим принципом «эпического театра» выдающегося немецкого драматурга, режиссера, теоретика искусства Б. Брехта (1898-1956). Прежде всего, Брехт считает, что человек обусловлен социальными обстоятельствами, и это изменение, следовательно, должно быть в первую очередь найдено в социальных силах. Различая «драматическое» и «эпическое» театра, Брехт
подчеркивает идею, что «социальное бытие определяет мысль», и это следует воспринимать как «процесс». Главная цель Брехта - не дать зрителям посочувствовать персонажам. Он хотел, чтобы они увидели персонажа объективно, а не субъективно. Брехт считает, что театр должен быть агентом социальных и политических изменений. Чтобы добиться этой цели Брехт предлагает использовать технику «отчуждение», которая позволяет театру использовать свой научный метод «диалектического материализма».
Западноевропейский театр XX в. в лучших его образцах характеризуется акцентированием внимания на философско-эстетическом осмыслении мира, в котором превалировала откровенно экзистенциальная ориентация. Театральное искусство Западной Европы XX в. интересное и своими откровенно формалистическими поисками, которые велись в рамках экспрессионизма и сюрреализма [4]. Оглядываясь назад на историю, становится ясно, насколько даже самые ранние театральные постановки оказали влияние на то, что зритель видит на сцене современного театра.
Отношения между актером и зрителем наполняются конкретным социальным содержанием, в них впечатление всей жизни человека неотрывно от впечатлений, полученных от сыгранной артистом роли. Здесь впервые формируется и осознается одна из важнейших социальных функций театра - идеологическая. Вторая, не менее важная общественная функция театрального искусства - коммуникативная, которая отвечает за поддержание целостности общества, позволяя относиться к театру как к особой социальной ценности, необходимой обществу в целом [7]. Следующей важнейшей функцией театра является познавательная. В данном случае театр выступает в качестве источника информации о мире, о жизни, дающей повод для размышлений. Эстетическая функция театра обусловливает отношение театра к синтетическим формам художественного творчества.
282
Театр представляет членам сообщества ситуации, которые вовлекают их не только интеллектуально и эстетически, но и эмоционально. Этот тип эмоции лучше всего описать как «сочувствие», которое Аугусто Боаль в своем «Театре угнетенных» определяет как эмоциональные отношения, установленные между персонажем и зрителем, которые заставляют последнего ощущать влияние того, что произошло, происходит или может случиться, с первым [1]. Еще одна функция театра - интеграция в социальное пространство, -тесно связана с функцией потребления театральной продукции. Театр не только «вырабатывает» представления для публики, а и порождает публику для представления, он «моделирует» аудиторию, формирует «микрообщества». Приглашая зрителя к сопереживанию, соучастию, к диалогу, театр пробуждает в его сознании определенные идеи, интересы, потребности, жизненные ориентации [8].
Традиция социологической теории и исследований рассматривала культурные изменения в создании и восприятии произведений искусства как зависимые от изменений положения классов, слоев, несущих групп и т.д. Наиболее очевидная и, возможно, самая крайняя нить в этой традиции обнаруживается в работах К. Маркса, который предложил одну из наиболее всеобъемлющих теорий развития человеческих обществ от первых охотников-собирателей до индустриальной эпохи. Для К. Маркса основная структура обществ и сил исторических изменений основывалась на идее «основы и надстройки». Чтобы общественный театр был эффективным, он не должен полностью зависеть от творчества «профессиональных артистов», которые представляют публике продукт своих творческих способностей, основанный на творческом воображении драматурга. Тем не менее, Мэтью Арнольд отмечает, что некоторые художники часто пытаются дать так называемым массам интеллектуальную пищу, приготовленную так, как они считают правиль-
ным для масс, в то время как другие пытаются внушить массам набор идей. и суждения, которые составляют кредо их собственной профессии или партии. Точно так же Аугусто Боаль в Театре угнетенных напоминает аргумент Карла Маркса о том, что зрители получают знания «в соответствии с точкой зрения художника или социального сектора, в котором он коренится, или который его спонсирует, платит ему, тот сектор общества, в котором находится экономическая власть». контролируя с его помощью все другие силы и устанавливая директивы всего творчества». Таким образом, спонсирующий сектор будет заинтересован в основном в передаче знаний, которые не угрожают, но помогают ему поддерживать свою власть и авторитет [2]. Так, например, документальный театр, который берет за основу реальные тексты-интервью, в которых отражены реальные события и судьбы людей, является особым, специфическим жанром, сочетающим в себе стилистику театрального искусства и злободневного социального анализа. В процессе создания документального спектакля происходит материализация, оживление документа, а информация, которая была на носителе, и вторично оживает и сохраняется эмоционально-чувственно воспринимающими зрителями спектакля. Информация, которая была зафиксирована на материальных носителях, оживает в спектакле документального театра, эти использованные документы приобретают функции культурных документов. С помощью определенных документов, воплощенных в документальном спектакле, также происходит социальная коммуникация - закрепление и передача от поколения имеющихся культурных ценностей, традиций, этических норм [6].
Итак, феномен театрального искусства связан с осмыслением художественного наследия прошлого, с творческими поисками современных театральных деятелей, философски осмысливающих мир и пытаются раскрыть морально-психологическое состояние личности. Можно сделать вывод, что те-
283
атр своим социальным функционированием на протяжении истории оказывал сильное и разностороннее воздействие на общество. В итоге театр вышел «из себя» в социум, и появился социальный театр - практика, при которой профессиональные и непрофессиональные театральные деятели решают с помощью театральных практик социальные проблемы.
Литература
1. Дмитриевский, В.Н. Основы социологии театра. История, теория, практика / В.Н. Дмитриевский. - М.: ГИТИС, 2004. - 116 с.
2. Жидков, В.С. Искусство и общество / В.С. Жидков, К.Б. Соколов -СПб.: Алетейя, 2005. - 592 с.
3. Сазонова, В.А. В.Э. Мейерхольд и его театральное наследие // Неофилология. 2015. № 1 (1). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/v-e-meyerhold-i-ego-teatralnoe-nasledie (дата обращения: 10.11.2021).
4. Соколов, К.Б. Социология искусства как часть искусствознания: становление и развитие // Художественная культура. - 2014. - № 3 (12). - ISSN2226-0072
5. Трубочкин, Д.В. Античная литература и драматургия / Д.В. Трубочкин -Москва: [б.и.], 2010. - 223 с.
6. Фохт-Бабушкин, Ю.У. Культура и культурные потребности москвичей / Ю.У. Фохт-Бабушкин, Е.Э. Гав-риляченко, Г.Г. Гедовиус [и др.] -Москва: Экономика, 2010. - 238 с.
7. Фриче, В.М. Социология искусства. - Изд. 5-е. - М., 2010. - 208 с.
8. Шеремет, А.Н. Социальный театр как способ преодоления социальной эксклюзии / А.Н. Шеремет // Социология. - 2021. - № 4. - С. 227235.
SOCIAL FUNCTIONING OF THE THEATER IN CULTURAL AND HISTORICAL DYNAMICS
Sheremet A.N.
Institute of Socio-Economic Problems of Population
For the world community, throughout its centuries-old existence, art is characterized by a special kind of interaction between the public and the work. The proposed article is devoted to one of the oldest arts - theater - and the consideration of the issues of its origin, development and existence in the modern world. Theatrical art has passed through many cultural and historical epochs. The purpose of the article is to consider the social functioning of the theater as one of the important social institutions from its origins to the present.
The article concludes that the theater through its social functioning throughout history has had a strong and versatile impact on society. As a result, the theater went "out of itself" into society, and social theater appeared - a practice in which professional and non-professional theatrical figures solve social problems with the help of theatrical practices.
Keywords: social art, social theater, culture, society.
References
1. Dmitrievsky, V.N. Fundamentals of theater sociology. History, theory, practice / V.N. Dmitrievsky. - M.: GITIS, 2004. -116 p.
2. Zhidkov, V.S. Art and society / V.S. Zhid-kov, K.B. Sokolov - St. Petersburg: Aleteya, 2005. - 592 p.
3. Sazonova, V.A. V.E. Meyerhold and his theatrical heritage // Neophilology. 2015. No.1 (1). URL: https://cyberleninka.ru/article/ri/ v-e-meyerhold-i-ego-teatralnoe-nasledie (date of application: 10.11.2021).
4. Sokolov, K.B. Sociology of art as a part of art studies: formation and development // Art culture. - 2014. - № 3 (12). -ISSN2226-0072
5. Trubochkin, D.V. Ancient literature and dramaturgy / D.V. Trubochkin - Moscow: [B. I.], 2010. - 223 p.
6. Focht-Babushkin, Yu.U. Culture and cultural needs of Muscovites / Yu.U. Focht-Babushkin, E.E. Gavrilyachenko, G.G. Ge-dovius [et al.] - Moscow: Ekonomika, 2010. - 238 p.
7. Fritsche, V. M. Sociology of Art. - Ed. 5-E. -M., 2010. - 208 p.
8. Sheremet, A.N. Social theater as a way to overcome social exclusion / A.N. Sheremet // Sociology. - 2021. - No. 4. - pp. 227-235.
284
