CC BY
106
УДК 78.07
А. С. Алпатова
СОПРИКОСНОВЕНИЕ С ТРАДИЦИЕЙ КАК НОВАТОРСТВО В МУЗЫКЕ ИГОРЯ МАЦИЕВСКОГО
На примере произведений известного отечественного композитора И. В. Мациевского (р. 1941) - симфонической новеллы «Воспоминание» («Рпзтттаг») для оркестра литовских национальных инструментов; трио для скрипки, кларнета и подготовленного фортепиано «Звучания»; музыкальных фильмов режиссера С. Овчарова «Небывальщина», «Левша», «Фараон» -в статье рассматриваются проблемы взаимодействия традиционного и новаторского в композиторской музыке.
Ключевые слова: современная музыка, композитор и фольклор, традиционная музыка, инструментальная музыка, камерная музыка, музыка в кино, И. В. Мациевский
By the example of creations by a known native composer I. V. Matsievsky (born in 1941) - a symphonic short story «Memoirs» («Prisiminimai») for the Lithuanian national instrumental orchestra; a trio for a violin, a clarinet and the prepared piano «Soundings»; musical films by S. Ovcharov «Nebyvalshchina (non-reality)», «Lefthander», «Pharaon» - the article considers problems of interaction between traditional and innovative in composing music.
Keywords: modern music, composer and folklore, traditional music, instrumental music, chamber music, music in cinema, I. V. Matsievsky
Сила традиций и сила творчества в их сочетании -животворящий источник всякой культуры.
П. Н. Савицкий
В отечественном и зарубежном музыкознании на протяжении многих десятилетий одними из наиболее актуальных при изучении композиторского творчества остаются проблемы его соотношения с традиционной музыкой, взаимодействия композитора и фольклора, традиционной и новой культур. Они рассматриваются как научные и творческие на уровне западной, восточной и мировой музыки Нового и Новейшего времени в целом. Попытка соединить завоевания прошлого с новаторскими подходами и открытиями характеризует самые разные художественные направления, музыкальные стили и композиторские техники. Творчески развить и обновить традицию, одновременно вырвавшись из ее плена и сохранив ее завоевания, - задача, которую ставят и решают и носители самих традиционных культур (особенно музыканты-исполнители), и деятели современного музыкального искусства.
В творчестве известного отечественного ученого и композитора Игоря Владимировича Мациевского проявляется особое отношение к живой традиционной культуре и ее обновлению. Об этом свидетельствуют целый ряд его камерных вокальных и инструментальных произведений и музыка к фильмам.
В симфонической новелле для ансамбля литовских народных инструментов «Воспоминание» (2000) [5] И. Мациевский передает характер ансамблевых традиций литовской музыки, которые восходят к архаическому многоголосному пению сутар-тинес и основанной на нем практике ансамблей однородных аэрофонов скудучяй. Это одноствольномногоствольные флейты, использующиеся в качестве одиночных и в наборах из двух не скрепленных ме-
жду собой трубок, которые исполнители держат в руках. Ансамбли скудучяй представляют одну из уникальных архаических традиций в контексте не только литовской, но и мировой культуры. Во время певческих праздников, проводящихся в Литве каждые четыре года, одновременно выступают сотни исполнителей на скудучяй. Одноствольная закрытая флейта скудутис может издавать лишь один тон - в таком качестве она является своего рода личным музыкальным орудием исполнителя, а ее звучание может трактоваться как своеобразный звуковой идентификационный код музыканта. В древних формах обрядовой практики скудучяй были важнейшим средством связи человека с космическим универсумом, в то время как в хозяйственной деятельности они выполняли роль сигнального орудия. Среди других типов традиционных литовских ансамблей из однородных инструментов разного строя и/или размера или наборов музыкальных орудий выделяется идиофон скрабалай. В своем современном виде он состоит из подвешенных в специальной раме прямоугольных деревянных колокольчиков (один колокольчик - скрабалас), настроенных по хроматической шкале. По отношению к таким инструментам-ансамблям употребляется понятие ансамбль-семья, в зависимости от численности инструментов его можно дополнить следующим рядом: ансамбль-род, ансамбль-племя, ансамбль-народ. Благодаря сочетанию скудучяй в одном ансамбле с идиофоном скрабалай и аэрофоном бирбине (тип кларнета) в новелле «Воспоминание» возникает оригинальное в тембровом отношении звучание, создающее неповторимый «музыкальный ландшафт». Флейты и колокольчики в нем обозначают природу (деревья в лесу), а бирби-не указывает на знак культуры - человека в его созидательном творческом процессе. В таком качестве в новелле выступает образ выдающегося современного
119
литовского музыканта-исполнителя, дирижера, педагога, ученого и общественного деятеля Альгирдаса Вижинтаса (р. 1930), которому посвящено произведение (весьма ценно этическое и эстетическое значение его деятельности по возрождению-реконструкции в современной Литве традиции ансамблевой игры на инструментах, строй которых содержит в себе своеобразный генетический код этнической музыкальной культуры).
Музыкальная драматургия новеллы И. Мациев-ского задана игровой логикой, которая опирается на соединение принципов двоичности и троичности, лежащих в основе традиционного мышления. В музыкальной ткани периодически происходит смена характерных для традиций ансамблевой музыки сопоставлений количественного порядка соло («один») и тутти («много») в их всевозможных комбинациях. Они охватывают широкую амплитуду звучаний - от перекличек скудутис, данных в пастушеской манере во вступительном разделе произведения («один-один», «один-два», «один-один-два» и т. п. -
тт. 1-4 партитуры - этот прием служит напоминанием о детских годах А. Вижинтаса, в течение семи лет работавшего пастухом), до противопоставлений партии солиста («ОДИН») и соло и тутти «музыкантов-общинников» во всей композиции. Ансамблевые сочетания «ОДИН-много», «ОДИН-один-много»,
«ОДИН-много-один», «ОДИН-два-много», «ОДИН-много-два» имеют место в тт. 7-8, ц. 1 - тт. 1-2 и далее, ц. 2 - тт. 1-7, ц. 5 - т. 12, ц. 7 - тт. 1-3, 6-8, ц. 8 - тт. 7-8, ц. 9 - тт. 6-8, ц. 10 - тт. 4-7, ц. 11 -тт. 1-5 партитуры. Кроме того, в определенной степени в новелле сопоставлены выраженные в инструментальных пластах художественно-психологические типы - личностное, сознательное начало я (аэрофон бирбине), не всегда проявленное подсознательное оно (идиофон скрабалай) и социокультурное мы (ансамбль аэрофонов скудучяй). Особенно ярко это сопоставление прослеживается в третьем разделе композиции, воспроизводящем «Оптимистический марш» из аккордеонного репертуара А. Вижинтаса.
Периодическое повторение краткой мелорит-моформулы в общей игре ансамбля скудучяй, как и в случае с пением сутартинес, в традиционной литовской музыке никогда не приводит к возникновению экстатического состояния у исполнителей и слушателей. Напротив, скорее, оно создает медитативное настроение, способствует погружению в атмосферу сосредоточенности и размышления, сдержанности и успокоения. Данные состояния определяются тем, что ансамблевая игра служит высокоорганизованной художественной практикой обучения человека распределять социальные роли. Среди задач, реализуемых в форме игры, - воспитание умений мыслить и действовать, ждать и принимать решения. А также «слушать» других и «аккомпанировать» им, под-
страиваясь к их склонностям и приспосабливаясь к характерам, как в атмосфере праздника и на досуге, так и в обыденной жизни, трудовой и хозяйственной деятельности. Это формирование способностей лидировать и вести, сопровождать и дополнять, уступать и подчиняться. А еще - понимать и даже терпеть, сочувствуя и сопереживая внутреннему состоянию другого. Словом, постоянно находиться в состоянии общения с другими людьми, при этом нисколько не теряя личностных качеств, и главное, чувства собственного достоинства. В первом разделе новеллы «Воспоминание» такие состояния во многом поддерживаются наряду с мелодическими и метроритмическими также темпово-динамическими характеристиками. Весь раздел звучит в темпе Adagio, спектр динамики в нем не слишком разнообразен -от pp до mf Однако уже во втором разделе Dolce espressivo темп становится более подвижным (Piu mosso), а в третьем ему на смену приходит темп марша. Расширяются и динамические границы - от ppp до ff в конце второго раздела. Так в соответствии с замыслом композитора и используемыми им игровыми приемами в сочинении устанавливается гармоническое равновесие в передаче представлений о литовской культуре.
Один из ярких примеров отношения И. Мациев-ского к традиционной культуре и музыке представляет Трио для скрипки, кларнета и фортепиано «Звучания» (1996, посвящено памяти Ю. Г. Кона). В сочинении использован фрагмент музыки к созданному на сценарий композитора фильму «Прощание» (реж. А. Каневский, Беларусьфильм, 1991), в котором передана идея сохранения традиционной музыкальной культуры и ее носителей. Музыка к фильму в начале 1990-х гг. была показана Ю. Г. Кону и получила его одобрение. Основу сюжета фильма составляет судьба современных народных белорусских музыкантов, последних носителей когда-то развитой, но в настоящее время исчезающей традиции. Этот сюжет может быть сопоставлен с сюжетом обращенного к теме жизни человека и природы другого музыкального фильма И. Мациевского - «Древо вечности», музыка которого также отражает дух традиционной белорусской культуры. В обоих фильмах претворяется важная для творчества композитора идея рождения звука из тишины как возрождения к жизни (беседа с Г. В. Тавлай 23.03.2010).
В трио «Звучания» тема прощания с традиционной музыкой и ее представителями соединяется с воспоминаниями об ушедшем музыканте и мыслителе. Такая связь оказывается неслучайной: предки Ю. Г. Кона происходили из земель украинско-польского пограничья с их богатыми музыкальными традициями. Любовь к традиционной музыкальной культуре во многом определила научные и творческие приоритеты ученого и музыканта, включившего
120
традиционную музыку в круг своих интересов наряду с современным композиторским творчеством [3]. Благодаря подаче образов с помощью современных техник письма (прежде всего сонорной) в трио возник оригинальный инструментальный портрет музыкантов - живая память о еще недавно существав-ших выдающихся людях и их творческой деятельности, которая является связующим звеном между поколениями деятелей прошлого и будущего. В этом смысле образы оказались словно находящимися в «пространстве остановленного времени», сохраняющими «вечную молодость» [2, с. 359-360]. Развертывание музыкального текста трио можно трактовать как постепенное освоение и музыкантами-исполнителями, и слушателями всей глубины мира звучаний. Оно происходит в том числе с помощью игровой логики, представленной порой непредсказуемым сопоставлением контрастных звуковых планов. Само развитие музыкальной ткани, вбирая в себя многослойное временное и бытийное пространство [Там же, с. 360], символизирует здесь постижение музыкальной традиции в культуре в ее живом продолжении. Автор же выполняет функцию зрителя, словно находящегося в пространстве-времени: как личный знакомый людей, чьи образы запечатлены в произведении, он держит их в своем сознании и памяти [Там же]. Отношение автора к происходящему может выступать при этом в связующем разные звуковые планы материале. Образы культуры и людей (прежде всего традиционных белорусских музы-кантов-исполнителей) получили в сочинении И. В. Мациевского непосредственное воплощение благодаря составляющему основу музыкальной ткани взаимодействию интонаций народного мелоса и элементов ладовой организации традиционной белорусской музыки в песенных темах у скрипки (малотерцовый лад с субквартой). Их оттеняют новаторские приемы и техники композиторского письма в партии фортепиано во всех частях и партиях кларнета и скрипки в отдельных разделах. Тембры музыкальных инструментов в трио воспринимаются как звуковые персонификации образов. Соединение в ансамбле трех инструментов служит воплощением модели традиционной белорусской инструментальной музыки, так как имеющие прямые аналоги в традиции скрипка и кларнет сочетаются с фортепиано, звучание которого в произведении соответствует звучанию белорусских цимбал.
Основанная на игровой логике драматургия сопоставления соединяется в трио с тембровой драматургией, которая в свою очередь непосредственно связана с трактовкой в произведении художественного времени. Согласно замыслу композитора звучания фортепиано не только символизируют реальные голоса природы (имитация шороха листьев, шелеста деревьев), но и выступают как отголоски музыки
ушедшей культуры и звуковые знаки прощания с прошлым (беседа с И. Мациевским 24.03.2010). В то же время в партии скрипки и кларнета отражается живой звуковой мир и недавнего прошлого, и актуального настоящего - мир профессиональных инструментальных традиций. Периодическое же включение в музыкальную ткань трио возгласов кларнета, словно призывающего к действию, которое только должно произойти, отчасти символически указывает на устремленность в будущее. Необходимо отметить, что по замыслу композитора исполнитель на кларнете перед началом вступления своей партии не выходит на сцену из-за кулис, а появляется со стороны зрительного зала, на ходу играя на инструменте. Поэтому звуковое и музыкальное пространство расширяется не только внутренне, в тексте композиции - за счет наполнения тембров и усиления динамики, но и внешне. Оно физически охватывает и активизирует звучанием («озвучивает») в определенной степени «пассивную» зрительско-слушательскую аудиторию. Благодаря такому приему происходит включение в процесс музицирования зрителей-слушателей как соучастников совместной музыкальной игры, вовлечение в «звуковой круг» музыкального действа людей, потенциально заинтересованных в музыкальной информации, которая еще может реализоваться в новых формах. Так в трио происходит соединение прошлого (знаки традиции, которой уже нет) и будущего (символы традиции, которой еще нет) - соединение, свидетельствующее о музыкальном воплощении идеи Вечности (она является одной из главных в творчестве композитора [См.: 9]). Подобное композиционное решение одновременно противопоставляет и сближает заданные в произведении инструментальные техники с живописными техниками прямой и обратной перспективы.
Во взаимодействии функций звучания каждого из инструментов раскрывается содержание образов всех частей трехчастного цикла трио. В первой части в диалог вступают скрипка (условно - образы прошлого или настоящего) и фортепиано (почти во всех случаях - образ прошлого). Сольных высказываний (элементы темы) у скрипки здесь больше, чем у фортепиано, однако именно его звучания завершают построение. С помощью использования разнообразных приемов игры на фортепиано - от пальцевого и ногтевого глиссандо, трения и ударов пальцами по струнам до ударов пальцами по демпферам и раме -передается потаенность и недосказанность, скрытый смысл происходившего когда-то. Образы предстают, скорее, в своих очертаниях, абрисах, характеризуются не только изяществом и тонкостью, но и особой прозрачностью, даже эфемерностью письма. Здесь проявляется еще одно качество образа, которое может быть передано в портрете как мифогенном по своей природе предмете, постоянно колеблющемся
121
на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности [2, с. 363]. Во второй части связываются воедино звуки скрипки (символ прошлого и настоящего) и кларнета (символ настоящего и отчасти будущего). В третьей части скрипка вызывает в памяти слушателей песенные интонации первой части, но теперь ее высказывание - нездешнее, неземное: тема звучит под сурдину. Использование данного приема позволяет изобразить черты героев словно проступающими сквозь дымку времени и пространства. Знакомые очертания в них угадываются лишь благодаря мотивным реминисценциям. И в то же время именно здесь, в растворяющемся в тишине ансамблевом согласии, сходятся звучания всех инструментов, а значит, всех образов культуры и типов художественного времени. Так достигается одна из главных целей, заданных произведением, -соединить в одно целое знаки духовности современной культуры, которые отражают ее прошлое и настоящее в их стремлении к будущему. Поданное в игровом ключе контрастное сопоставление образных планов по технике во многом сближает музыку данного и многих других произведений И. Мациевского с современной живописью, в которой драматургия сопоставления художественных изображений не предполагает их последовательного развития. Не приводит она и к возникновению мгновенной ответной творческой реакции на воспринимаемое зрителем, эмоциональный или интеллектуальный отклик которого появляется позднее. При восприятии музыкального произведения, основаного на драматургии такого типа, как и в живописи, фаза переживания наступает после его прослушивания. Поэтому, используя драматургию сопоставления музыкальных пластов, композитор тщательно подбирает музыкальный материал для экспонирования ярких, запоминающихся образов, которые предполагают последующие сравнение и анализ в сознании слушателя.
В контексте всего композиторского творчества И. Мациевского как своеобразная лаборатория, в условиях которой осуществляется взаимодействие традиционного и новаторского и происходит выработка характерных художественных средств стиля мастера, могут рассматриваться музыкальные кинопроизведения. Стихия игры и связанных с нею волшебства, сказки и праздника создает в музыке И. Мациевского в кино особый, совсем не похожий на обычный звуковой фон-сопровождение музыкальный язык. Как зрелый композитор и тонкий музыкант, И. Мациевский обращается к аудиовизуальной и фонической технике, которые в его творчестве используются не только в кинематографических и театральных проектах, но и в инструментальных сочинениях. Музыкальная стилистика характеризуется сочетанием техник алеаторики, декомпозиции и со-норики с неоархаическими элементами. Красочность
звукописи выражает присущее композитору утонченное чувство звукового колорита и охватывает самый широкий диапазон - от прозрачности фактуры и невесомости формы она порой доходит до скульптурной выпуклости и театральности сопоставляемых стилевых пластов. Все это не только присутствует в музыке к фильмам, но и определяет художественный облик музыки И. Мациевского в целом. В связи с представлением мастера об особой роли игрового начала в музыке и художественной деятельности далеко не случайным оказалось его сотрудничество с режиссером С. Овчаровым, в фильмах которого в полной мере раскрывается смысл традиционной народной, в том числе смеховой, культуры («Нескла-духа», 1978; «Барабаниада», 1980; «Небывальщина», 1983; «Левша», 1986; «Сочинушки», 1999; «Сказ о Федоте-стрельце», 2001).
В контексте проявления в музыкальных фильмах И. Мациевского действенного игрового начала заслуживает внимания анимационно-игровой фильм «Фараон» (1999), в котором наряду с использованием двумерной компьютерной графики сочетаются элементы кино, телевидения, театра, мультипликации и клоунады. В связи с этим фильмом обратим внимание еще на одну особенную, парадоксальную черту музыки И. Мациевского: его сочинения могут восприниматься как своеобразные «музыкальные путешествия» в прошлое и мир традиционной культуры, функцию некоего «музыкального транспорта» в них выполняет... музыкальный инструмент, служащий средством перемещения музыканта и слушателя в другие миры. Отметим, что именно в этом качестве музыкальный инструмент воспринимается в традиционных культурах многих народов мира -следы такого отношения отражаются в зооморфной (лошади, птицы) и предметной (лодка и другие древние транспортные средства) символике инструментов. В музыкальном путешествии в фильме «Фараон» арфа выступает как колесница, на которой и композитор, и слушатель переносятся в мир древнеегипетской культуры, а арфист - как возничий, способствующий этому перемещению. Эти образы неожиданно пересекаются с платоновскими, представленными философом в диалоге «Федра». По этому поводу А. Ф. Лосев замечает: «Учение Платона о душе излагают обычно скучно и мертвенно. Забывают, что души людей и богов - это крылатые колесницы в их вечном движении по небу. Колесница человеческой души управляется возничим, или разумом» [1, с. 272]. В свою очередь как лейттембр, олицетворяющий дух Древнего Египта, воспринимается звучание древнеегипетской арфы (реконструкция была выполнена петербургским музыкантом и инструментоведом В. Мараевым специально для этого фильма). Музыкальная драматургия фильма построена на контрастах «живой», в том числе рекон-
122
струированной архаической или древней традиционной, и «искусственной» - современной электронной музыки, а также на противопоставлении и взаимодополнении разных инструментальных тембров или регистров одного инструмента, на контрасте фактурных приемов. В организации музыкального текста ведущую роль играет сопоставление звуковых планов-пластов, благодаря которому стилевое переключение из древней культуры в современную (вплоть до популярной музыки и звуков города) и обратно также может трактоваться как путешествие-переход в «параллельные миры» или «путешествие во времени» (в этом случае музыка выступает и как своеобразная «машина времени»). Музыкальное сопоставление дополняется данным в видеоряде контрастом духовного и телесного в поведении героев, а также богатством их мимики и пластических движений при передаче чувств. При этом, как и в «Древе вечности», главный герой остается всегда чуть в стороне: находясь будто над всеми, он действует, скорее, как наблюдатель, а не участник происходящего.
Фильмы «Небывальщина» (1983) и «Левша» (1986) близки по своей музыкальной драматургии и привлекают своеобразной полифонией музыкальноисторических пластов. В них наиболее ярко проявляется синтез духовно-эмоционального и игрового начал, отраженный сквозь призму поликультурализма и полилингвизма композитора. И. Мациевский отталкивается здесь от разнообразного традиционного музыкального материала - обрядовых (масленичная и хороводная) и семейно-бытовых (колыбельная) народных песен, казачьей песни и городского романса в «Небывальщине» и таких жанров придворной и светской музыки, как полонез и марш, в «Левше» [6; 8]. И все же игровое начало в данных фильмах преобладает. По определению выдающегося отечественного музыковеда Е. В. Назайкинского, музыкальная игровая логика - «. это логика концертирования, логика столкновения различных инструментов и оркестровых групп, различных компонентов музыкальной ткани, разных линий поведения, образующих вместе “стереофоническую” театрального характера картину развивающегося действия, однако более обобщенную и специфическую, чем даже в музыкальном театре» [7, с. 227]. На что направлена музыкальная игровая логика? В первую очередь на мыслительную работу слушателя, воспринимающего художественное произведение. Что является более важным - следовать за сюжетом и подчиняться ему, копируя мыслительные операции автора, или думать самостоятельно, размышлять - сопоставлять, сравнивать, делать выводы, используя при этом свой опыт? На этот вопрос нет однозначного ответа. В данном противопоставлении содержится указание на коренное отличие эмоционального от игрового, вербального от невербального, интонации от контона-
ции. Одно без другого не может существовать -смысл каждой составляющей и художественной деятельности, и творческого процесса состоит в поддержке и развитии того целого, которым является художественный Текст. Посредством контрастного сопоставления или противопоставления музыкального материала, применения тщательно подобранных и выложенных орнаментов «музыкальной мозаики», почти бесконечного, но от этого не перестающего удивлять перебора звуковых комбинаций, постоянного сочетания действия и созерцания, движения и статики И. Мациевский достигает почти недостижимого. Именно музыкальная драматургия раскрывает всю глубину истинных отношений героев фильмов друг с другом и с миром. Благодаря музыке высвечиваются образы вечных персонажей русской традиционной сельской и городской художественной культуры - Мужа и Жены, Воина и Солдата, Мастера и Изобретателя, Царя и Слуги, Чужеземца и Земляка.
В фильмах «Небывальщина» и «Левша» на первый план выходит еще одно парадоксальное свойство музыки И. Мациевского. Кажущееся неисчерпаемым и не поддающимся «художественному учету» изобилие музыкальных тем произведения неожиданно, но закономерно встраивается в сознательно и творчески ограниченный и ценностно замкнутый круг основополагающих образов, постижение которых позволяет раскрыть всю глубину смысла данного произведения. В музыкальных фильмах композитора эти образы могут не только восприниматься сознанием художественно развитого слушателя, но и считываться на уровне подсознания неподготовленного зрителя. В «Небывальщине» подобное считывание происходит во многом благодаря художественной концентрации композитора на трех музыкальностилевых пластах, которым он уделяет внимание и в других своих сочинениях. Пласт традиционной музыки способствует созданию образа мужа, хозяина-крестьянина, в контексте мирной деревенской жизни. Пласт, основанный на казачьем фольклоре, указывает на образ солдата (война проходит в фильме стороной - отголоском-напоминанием). Современный, но в своих корнях в большей степени классический музыкально-стилевой пласт связан с образом изобретателя - поэта и мечтателя. Благодаря соединению элементов данных музыкально-стилевых пластов, их переходу в собирательный, но при этом целостный образ в фильме высвечивается один из главных феноменов традиционной и современной культуры и художественного творчества - Мужское начало, проявляющееся в идее постоянного творческого обновления (отметим, что как ученый-этноинструментовед И. Мациевский уделяет особое внимание этой проблеме в музыкальной культуре [4]).
В таком контексте музыка фильма представляет собой погружение в глубины человеческой души.
123
Кажущаяся нереализованность заложенного в героях творческого потенциала и вынужденный выход из нее - бегство от будней и тягот семейной жизни му-жа-домохозяина; фиаско изобретателя и уничтожение-сожжение им своей мечты - летательного аппарата; временное переключение воина-казака на мирный, но при этом празднично-шуточный путь трудовой деятельности (во время празднования Масленицы казак играет роль деревенского иллюзиониста, «перековывая» стариков на молодых людей) -неожиданно оборачиваются достижением высшей и единственно верной цели. Эта цель направлена не просто в будущее, но в Вечность, и обозначена в фильме образом ребенка, который вызывает в памяти другой образ - Младенца, представленного в христианской культуре как альфа и омега земного человеческого Бытия. Тема рождения Младенца - Рождества Христова - весьма значительна в творчестве композитора, отражается в его духовной музыке и представлена целым рядом хоровых циклов и камерных вокальных сочинений. Среди них можно выделить произведения «Радій, Маріє» для голоса и органа (1999), «Ave Maria» для сопрано и скрипки (2GGG), цикл для детского хора и фортепиано «Колядки и пасторальки» (2GG2) и «Белорусскую мессу». Примечательно преломление этой темы через один из ключевых в творчестве И. Мациевского образов - образ детства. В первую очередь он связан с многочисленными произведениями для детей - песенными и хоровыми циклами, инструментальными пьесами и другими произведениями; среди примеров претворения этого образа такие сочинения композитора, как кантата для солистов, хора, струнного оркестра и органа «Петух и крокодил» (на слова Г. Сапгира, 19S3), вокальные циклы «Чудаки» (на слова
Г. Сапгира, 19S5) и «Удивления» («Zaskoczenia», на слова Т. Ружевича, 2GG2), рассмотренные выше «Образки», «Спевки» и «Байки» на слова польских поэтов. Однако не менее ценно и то, что образ детства проступает в отличающей художественную и научную манеру композитора и ученого в целом детской по своей природе искренности и непосредственности восприятия мира, способности всегда удивляться и радоваться новому, умении обнаруживать скрытый смысл и предназначение как простых, так и сложных вещей и ярко и доступно передавать его в своих музыкальных сочинениях и исследовательских работах.
Замыкая круг фильма (герой-ребенок появляется в начале и в конце кинопроизведения) и круг Жизни, этот детский образ открывает новый цикл - цикл рождения в Вечность, выходящий за пределы художественного пространства. Предсказуемо-неожиданная связь образа ребенка с образом Вечности в «Небы-
вальщине» снова напоминает об Игре космического масштаба. В связи с этим уместно вспомнить и о философской трактовке игры другим древнегреческим философом - Гераклитом, представлявшим образ Вечности в виде играющего в шашки ребенка. Характерно музыкальное воплощение образа ребенка в «Небывальщине» - от вокальной колыбельной, поющейся женским голосом при его появлении, до инструментальной (исполняемой на традиционной флейте) мелодии, звучащей во время его исчезновения. Оно затрагивает проблему отношения И. Мациевского как композитора и ученого к вокальной и инструментальной музыке в целом: звучание человеческого голоса в фильме связывается с земной, изобилующей разнообразными событиями жизнью героев, тогда как сольная или ансамблевая инструментальная музыка звучит во время событий, решающих судьбы героев и потому открытых в мир Вечности. То, что лейтмотивом фильма является вокальный кластер (констатация самых необычных, ключевых и связанных с Вечностью ситуаций пропеванием слов «небывальщина» и «неслыхальщина»), в то время как лейттембром - звучание балалайки, - исключение, подтверждающее правило. Такое понимание мастером сути вокальной и инструментальной природы музыки уходит корнями в изучаемые им музыкальнокультурные традиции разных народов, в контексте архаических пластов которых инструментальная музыка трактуется как воплощение высшего - Божественного начала, тогда как вокальная выступает в качестве важнейшего, но человеческого, земного средства общения с ним. В связи с этим показательно, что к работе над многими музыкальными кинопроизведениями И. Мациевский подошел не только как композитор и исследователь, но и с позиции музыканта-исполнителя. В отдельных фрагментах фильма «Левша» звучит голос композитора, исполняющего романсы, а в фильме «Небывальщина» музыка создавалась композитором без подготовки и предварительных записей - как живое сопровождение видеоряда, своеобразная музыкальная импровизация-ансамбль с героями фильма. В этой связи особого внимания заслуживает факт его собственной игры на традиционных флейтах в эпизоде поиска главными героями (мужем и женой) друг друга. В этом же фильме можно услышать и звучание основанного И. Мациевским в 1980-х гг. Ленинградского камерного фольклорного ансамбля, ставшего лауреатом XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов.
В целом на примере рассмотренных произведений И. Мациевского становятся очевидными особенности отношения композитора к традиционной музыке и культуре как к источнику творчества.
1. Лосев, А. Ф. История античной эстетики. Т. III / А. Ф. Лосев. - М.: Искусство, 1974.
2. Лотман, Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Ю. М. Лотман. - СПб.: Академ. проект, 2GG2. - C. 349375. - (Мир искусств).
3. Мациевский, И. Ю. Г. Кон: музыкант, ученый, педагог / И. Мациевский, А. Аблова, О. Бочкарева // Вопр. инструменто-
ведения. Вып. 5 / сост. В. А. Свободов. - СПб., 2GGG. - С. 12-17.
4. Мациевский, И. В. Инструментализм как явление мужской музыкальной традиции = Instrumentalismus als Ersch Einung der Männlichen Musik Tradicion / И. В. Мациевский // Мужчина в традиционной культуре народов Поволжья: сб. - Астрахань, 2GG3. - С. 131-134.
5. Мациевский, И. Воспоминание. Новелла для бирбине, оркестра скудучяй и скрабалай по мотивам литовского фольклора / И. Мациевский. - СПб.: Нестор-История, 2G1G.
6. Мухамбетова, А. Музыка И. Мациевского к фильму «Левша» / А. Мухамбетова // Музыкант в традиционной и современной культуре. - СПб., 2GG2.
7. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции / Е. В. Назайкинский. - М.: Музыка, 19S2.
S. Павлова, И. «Левша» / И. Павлова // Рига. - 19S6. - № 11. - C. 2G-22.
9. Тимошенко, А. Время вечности / А. Тимошенко // Музыка Петербурга. - Лето 2GG1. - С. 4S-51.
Сдапо 13.G3.2G12
125
