CC BY
206
УДК 78.01
А. С. Алпатова
МУЗЫКА КАК ПАМЯТЬ КУЛЬТУРЫ: ПОДХОД СОВРЕМЕННОГО КОМПОЗИТОРА
Рассматривается проблема музыки как памяти культуры на примере произведений современного российского композитора И. В. Мациевского (р. 1941): цикл для драматического сопрано и малого симфонического оркестра «Дети Гу-цульщины», музыкальный фильм «Древо вечности» (реж. А. Каневский), сонатный диптих «Вступление в Апокалипсис».
Ключевые слова: музыкальная культура, современная музыка, музыка и война, композитор и фольклор, традиционная музыка, киномузыка, детская музыка, инструментальная музыка, камерная музыка, сонаты для виолончели, И. В. Мациевский
In the article the theme of music as a memory of culture is being considered, by the example of the works by a modern Russian composer I. V. Matsyevskiy (b. in 1941): the Cycle for Dramatic Soprano and Small Symphony Orchestra «Huzul Land Children», Musical Film «An Eternity Tree» (director A. Kanevskiy), Cello Sonata Diptych "Entering the Apocalypse".
Keywords: music culture, modern music, music and war, composer and folklore, traditional music, film music, music for children, instrumental music, chamber music, cello sonatas, I. V. Matsievskiy
Музыка - это язык воспоминаний
Ч. Р. Мэтьюрин Музыка - точная вещь, точнее речи!
К. Чапек
Современная культура легко впитывает в себя достижения практически всех времен и народов, завоевания далекого и недавнего прошлого, но при этом легко и быстро расстается с ними, растворяя их в бесчисленном множестве других таких же достижений и завоеваний. Как отличить в культуре настоящее от поддельного? Как удержать в ней истинное - то, что может оказаться необходимым не только нашим ближайшим потомкам, но и тем, кто придет вслед за ними? Ответы на эти вопросы может дать обращение к музыке как к языку воспоминаний.
Музыкальная память... Это словосочетание, пожалуй, как никакое другое прямо указывает на смысл музыкального искусства. Будучи неотъемлемой составляющей человеческой культуры, музыка всегда, во всех своих проявлениях выступает как ее память, как память истории, напоминание о событиях прошлого и их участниках \ В сжатой, свернутой форме в ней сохраняется закодированная тем или иным образом культурная информация. В качестве музыкальных кодов, символов и знаков могут рассматриваться характерные для определенных музыкальных жанров мотивы и ритмоформулы, лейттемы и лейттембры в контексте отдельного музыкального произведения, и собственно музыкальная интонация - зерно, из которого произрастает содержание музыкальной композиции. Как феномен музыкальной памяти выступает музыкальная традиция, передающая особенности музыкантского и слушательского опыта, характерные исполнительские техники и
приемы, отношение к музыканту и музыкальному
2
тексту в культуре в целом .
Ярким проявлением музыкальной памяти культуры служат музыкальные произведения - воспоминания взрослых людей о детстве как о времени жизни вообще и о своем собственном детстве. Многие из них по своему содержанию восходят к мифам о «детстве» человечества или отдельного племени, рода и содержат важнейшие мифологемы и архетипы культуры. В отечественной музыке данный тип представлен вокальным циклом «Детская» М. П. Мусоргского, симфоническими картинами «Кикимора», «Баба-Яга» и «Волшебное озеро» А. К. Лядова, балетами «Щелкунчик» П. И. Чайковского и «Золушка» С. С. Прокофьева.
Но, пожалуй, наиболее глубокие и значимые связи музыкальной памяти с культурой лежат в области военной истории человечества. Память войны - особая сфера и особое состояние культуры. И в истории всего народа, и в жизни отдельного человека она сохраняется не только как память о событиях и ужасах военного времени. В памяти должно оставаться лучшее - хорошее, доброе, светлое - это закон жизни. Но и трагическое из памяти вычеркнуть не просто, эмоциональное воспоминание о нем - это всегда боль и переживание. Поэтому в культурной памяти в гораздо большей степени фиксируется отношение к войне как к границе между жизнью и смертью, надеждой и отчаянием, любовью и ненавистью, верностью и предательством. В этом смысле память войны во многом выступает как возможность измерения жизненных ценностей и мера человеческих отношений. В таком же качестве и даже еще более, как мера жизни, проявляет себя «смертная память» - устойчивый образ и образец для поведения у святых отцов, подвижников, духовных людей: «Memento mori!» - «Помни о смерти!»3.
90
Издавна считается, что война и искусство -вещи несовместимые. Древние говорили: «Когда говорят пушки, музы молчат» (лат. «Inter anna silent Musae»). Но современный поэт дает иной ответ на вопрос об этой, казалось бы, недопустимой связи: «Кто сказал, что надо бросить / Песни на войне? / После боя сердце просит / Музыки вдвойне!» [4]. Музыкальная память военных событий хранится в новоевропейской культуре в самых разнообразных формах. В своем отношении к войне сходятся все времена, эпохи, традиции, стили, творчество многих композиторов прошлого и настоящего. Высокие гражданские чувства и патриотизм передаются вокально-оркестровыми художественновыразительными средствами в произведениях выдающихся композиторов на военно-исторические темы. Спектр музыкальных жанров здесь весьма широк - это и симфоническая увертюра «1812 год» П. И. Чайковского, и оратория «Минин и Пожарский» С. А. Дегтярева, и кантаты «Александр Невский» С. С. Прокофьева и «На поле Куликовом» Ю. А. Шапорина, и оперы «Жизнь за царя» М. И. Глинки, «Князь Игорь» А. П. Бородина, «Псковитянка» и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. А. Римского-Корсакова.
В музыке XX столетия образы войны передаются по-разному. Едва ли не самыми глубокими эмоциональными свидетельствами и художественными документами современной эпохи стали музыкальные произведения, написанные во время Великой Отечественной войны, - Седьмая («Ленинградская») симфония Д. Д. Шостаковича, «Священная война» А. А. Александрова и многие другие песни военных лет. «Война со всеми ее трудностями, частой неопределенностью, бесчисленными страданиями и опасностями создает во всех этих песнях напряженнейшую смысловую перспективу и бесконечные ряды отдельных поэтических структур, в которых проявляется одно великое, простое и нераздельное целое, именно родина и ее защита», -отмечает А. Ф. Лосев [5].
Обращаясь к темам памяти культуры и памяти войны в музыке, Игорь Мациевский (р. 1941) -видный современный отечественный композитор и крупный ученый, тонкий музыкант и глубокий исследователь - учитывает все особенности и сложности их передачи в музыкальном произведении и при этом идет своим собственным путем.
Как вид музыкальной памяти о детях для взрослых, а также о традиционной культуре в ее целостности в творчестве И. Мациевского можно рассматривать цикл для драматического сопрано и малого симфонического оркестра «Дти Гуцуль-щины» («Дети Гуцульщины»). Семь песен цикла написаны на народные слова на гуцульском диа-
лекте украинского языка: «Колядка», «Казочка» («Сказочка»), «Кіт Мицько» («Кот Митька»), «Колискова» («Колыбельная»), «Несе дідок торбину» («Несет дедушка корзину»), «Мама за дитинов приказує» («Мама по ребенку причитает»), «Підем у ліс» («Пойдем в лес»). В течение всего цикла перед слушателем в манере музыкального иносказания проходит короткая жизнь ребенка (маленькой девочки Василисы) - от ее рождения, приходящегося на время празднования Рождества Христова, и до смерти, которую в традиционной манере оплакивает ее мать (предпоследняя песня).
Общее настроение произведения задано повествовательным тоном вокальной партии в первых пяти песнях, который оживляет звукоизобразительное инструментальное сопровождение. Однако уже в песне «Кот Митька» своеобразный диалог ребенка, предлагающего коту еду (вокальная партия с текстом), и кота, ее не принимающего (звукоподражания его движениям в партии фортепиано), показывает, что герои находятся в одно и то же время и рядом, и словно в параллельных мирах. Следующие две песни содержат определенные намеки на трагический исход сюжета. Из их контекста становится ясным, что маленький ребенок не может уснуть, плачет и не успокаивается даже тогда, когда мать пугает его приходом старого деда с корзиной... для плаксивых детей. Авторская ремарка шогвпёо (замирая) в постлюдии к песне «Несет дедушка корзину» указывает на сон-смерть младенца. Последняя песня неожиданно переносит слушателей в счастливое прошлое матери и ее дочери: это песня-игра, в которой дитя механически повторяет свой ответ-согласие на каждое сообщение матери о ее действиях. Завершающая фраза-ответ ставит участников игры в тупик: не замечая подмены в словах, ребенок говорит, что он будет пить воду. с курами. Две заключительные песни трактуются композитором в духе традиционного похоронного обряда, включающего не только оплакивание умершего, но и следующее за ним своеобразное веселье всех участников, свидетельствующее о радости об успокоившейся душе.
В фильме «Древо вечности», в основу музыки к которому положена вокальная поэма «Ноктюрн» И. Мациевского на текст белорусского поэта Алеся Гаруна (1887-1920), представлено размышление о предназначении жизни человека в мире и смысле человеческого бытия. Как символ вечности и знак высшего духовного начала воспринимается образ дерева, жизнь которого - от юного, свежего ростка («дубочек <...> зеленый и крылатый») до срубленного ствола и сухого пня («старый дуб колодою полег») - соотносится с жизнью человека. Движение крон, листвы и почти физически ощутимый шум ветра в лесу изображаются на фоне неба как
91
объекта природы, в то время как музыкальный ряд воспроизводит знаки неба как символа духовного начала («Смотри, какая мощь! Смотри, какой покой!»).
Вопреки обычному порядку сочинения композитором музыки в кино для уже готового видеоряда, в данном фильме А. Каневский сам подбирал видеоряд к написанной ранее музыке И. Мациев-ского. Идея музыки, как и всего сценария фильма, появилась у композитора после просмотра кадров, в разные годы отснятых кинооператором А. Донцом. Этот материал, а также новые кинокадры, сделанные А. Каневским после прослушивания музыки И. Мациевского, были использованы режиссером, который обладал феноменальной способностью слышать музыку, переводя ее в «музыку кадров». Это указывает на основополагающее значение в фильме музыкальной драматургии.
В связи с идеей музыки как памяти культуры особенно важной в музыкальной ткани фильма представляется символика инструментальных тембров. На фоне звучания вибрафона тембр флейты воспринимается как символ жизни, отдельной трубы или ансамбля труб - воспоминания о боях и смерти («О смерти хочешь знать? Не спрашивай, мой милый!»), колоколов - осеннего умирания и весеннего пробуждения дуба или исчезновения ручья как его смерти («Навек нашел приют он у сырой земли») и возрождения в реке («И воды той реки по лугу потекли»), хора (в его тембровой имитации с помощью синтезатора) - повествования о жизни дерева и леса.
В сонатном диптихе для виолончели соло «Вступление в Апокалипсис» композитор показывает, как подвергается разрушению сфера традиционной культуры и музыки во время Великой Отечественной войны и какое насилие испытывает человеческая личность, и передает глубокую скорбь о погибших и умерших4. Диптих представляет собой две трехчастные сонаты, между которыми существует тесная мотивная и тематическая связь. В то же время на уровне частей и разделов действует контрастная драматургия, по законам которой чередуются песенные и танцевальные жанры, меняется звуковая экспрессия. Первая соната трактуется автором как вступление ко второй сонате5.
Можно было бы сказать, что музыка сонатного диптиха И. Мациевского взывает к высоким гражданским чувствам оттого, что она глубоко эмоциональна. Но многие страницы этого сочинения, как и других его произведений, можно отнести к интеллектуальному и концептуальному искусству: это музыка-мысль, музыка-размышление, музыка как мыслительный процесс.
Третья часть первой сонаты написана как программное сочинение. Это трагическая реальная
история военного времени о том, как в небольшом селе около Вильно (теперь это территория Вильнюса) немцы по очереди расстреляли всех участников вечеринки и музыкантов, запретив им прекращать танцевать и играть на инструментах. Она написана в двухдольном метре как быстрый танец скочна (Skocna - от чешск. skociti/скочити - скакать, прыгать)6. Раздел, повествующий о физическом уничтожении участников вечеринки и играющих на ней музыкантов ансамбля, является кульминацией всего сочинения. Скочна в сонатном диптихе трактуется как танец смерти - по очереди уходят из жизни участники трагической вечеринки, последними -музыканты ансамбля. Вспоминается, как по очереди уходят со сцены оркестранты в «Прощальной симфонии» Й. Гайдна. Но то прощание - тихий протест против несправедливости власть имущих. Здесь же - гибель, уничтожение, и оттого трагизм, отчаяние, безысходная печаль. Эта тема имеет свою собственную историю в музыке. Боль о человеке и его потерянной жизни, о многих людях, о целом поколении людей, которые могли бы жить, действовать, реализовать свои творческие возможности, передается в таких шедеврах мировой музыки, как «Песни
об умерших детях» Г. Малера, «Уцелевший из Варшавы» А. Шенберга, «Квартет на конец времени»
О. Мессиана, «Трен» («Плач по жертвам Хиросимы») К. Пендерецкого7.
Как alter ego (другое я) композитора или посредник между композитором и слушателем в произведениях И. Мациевского часто выступает музыкальный инструмент. Здесь - виолончель. Но почему именно она?
В западноевропейской и отечественной музыкальной культуре виолончель издавна считается одним из самых «человечных» инструментов. Ее тембр максимально приближен к тембру человеческого голоса. Доверительный, мягкий, теплый, бархатный тон, полное звучание в среднем и низком регистрах свободно передают все оттенки мужского и грудной звук женского голоса. Для композитора это один из самых близких инстру-ментов8 - его первым музыкальным сочинением стала Элегия для виолончели и фортепиано. Среди других виолончельных опусов - дуэты для виолончели и различных инструментов, произведения для больших ансамблей с участием виолончели.
Используемая в качестве сольного инструмента виолончель может замещать полноценное ансамблевое звучание9. Композитор расширяет его до оркестрового и в полной мере раскрывает исполнительские и тембровые возможности виолон-чели10 . Для передачи звучаний разных инструментов он вводит дополнительные штрихи, трактует смычковый хордофон как щипковый и как деревянный идиофон.
92
В первой части первой сонаты и второй части второй сонаты используются короткие глиссандо и прием игры у подставки (ponticello), создающий эффект зловещего, словно свистяще-шипящего звука. В эпизоде второй части второй сонаты композитор комбинирует традиционную сонористиче-скую технику игры на струнах древком смычка (col legno) с такими специфическими приемами, как игра за подставкой, удары смычком по подставке на месте соответствующих струн, по подгрифу, по левому или правому краю и ребру деки, а также удары винтом или колодкой смычка по деке11. Сам композитор объясняет этот феномен тем, что данный эпизод действует во всем цикле как динамическая и энергетическая кульминация. Слушатель может отметить, что в нем получает выражение жестокость, присутствует нечеловеческий, почти звериный, брутальный образ. Когда в определенный момент требования к характерному для него звучанию начинают превышать возможности виолончели, инструмент словно переходит в «иной мир», в котором он наделяется необычными звуковыми особенностями, а музыкант - характерными исполнительскими способностями. По словам И. Мациевского, из струнного инструмента
12
виолончель превращается в звуковой резонатор .
Заданное автором сонатного диптиха общее психоэмоциональное состояние отмечено в тексте ремарками, благодаря которым может быть прослежена динамика развития всего музыкального материала. Они кратки, даже скупы, лапидарны, но в то же время лаконичны и емки. По обозначениям исполнительских нюансов линия экспрессии в произведении просматривается, словно на кардиограмме, где кривая ритмического и динамического пульса определяется интенсивностью переживаний героев. Не случайно музыканты отмечают, что «в сочинениях И. Мациевского кроется энергия такой невероятной силы, к которой исполнитель должен быть очень подготовлен, чтобы не попасть впросак» [9, с. 187]. Виолончелист
В. А. Свободов также пишет: «Со мной на концерте был случай, который страшно мне вспомнить по сей день. Играл я виртуозные сочинения высшей сложности, и мне пришла фантазия включить в программу первую часть второй сонаты из диптиха “Вступление в Апокалипсис”<...> Всего две странички технически несложного текста, но они сыграли со мной злую шутку: эмоционально я был выжат <. > Я пообещал себе не ставить больше таких экспериментов в концерте из двух отделений: либо виртуозная виолончельная классика, либо Мациевский!» [Там же].
Единство всего сочинения поддерживается определением общей манеры исполнения как dolce (нежно). В первой части Первой сонаты «Allegro
acuto» (живо обостренно) представлен широкий диапазон близких ей оттенков - от dolce espressivo (нежно выразительно) через dolce narrative (нежно нараспев), dolce cantabile (нежно певуче), risoluto (решительно) во втором разделе к dolce ritardando (нежно замедляя), morendo (замирая), dolce espres-sivo (нежно выразительно) и stringendo (сжимая). В отличие от первой части нотный текст второй части «Adagio pieno» (медленно наполненно) полностью лишен указаний на характер исполнения, а в третьей части «Skocna» (скочна) содержится единственная ремарка - espressivo lamento (выразительно оплакивая). Во второй сонате первая часть «Dialogo» (диалог) исполняется в настроении от dolce (нежно) до dolcissimo (нежнейше). Вторая часть «Allegro principale» (основной темп - живо) включает dolce (нежно) - addolorato (печально) -dolce espressivo (нежно выразительно) - furioso (яростно) - appassionato (страстно) - espressivo (выразительно) - risoluto (решительно). И в третьей части - «Cantabile» (певуче) от piu agitato через dolce espressivo и espressivo к dolce. Таким образом, в диптихе композитор однозначно передает свое отношение к трагическим образам, которые он отражает в музыкальном тексте. Прежде всего это сопереживание, соединяемое с желанием утешить, успокоить, облегчить боль и страдания и своих героев, и сочувствующих им слушателей.
С одной стороны, автор здесь выступает как наблюдатель за происходящим, с другой - занимает активную позицию соучастника событий. И в этом ему помогают не только возможности солирующего музыкального инструмента, но и элементы жанров традиционной музыки, которые он гармонично сочетает с приемами и техниками классической музыки. Опираясь на формы сонатного аллегро (в первой части первой сонаты) и рондо (в последней части первой сонаты с мотивом-глиссандо как рефреном), композитор в качестве моделей музыкального развития использует жанры традиционного казахского кюя (в первой части первой сонаты и второй части второй сона-ты)13 и русской протяжной песни (во второй части первой сонаты и во второй сонате).
Рассказ о трагедии войны в Сонатном диптихе дан вначале в ярких, в том числе звукоподражательных инструментальных красках кюя, затем продолжается в одноголосном, шаг за шагом, изложении темы в характере протяжной песни. В изложении для виолончели эта единая, общая и в этно-культурном, и в экспрессивном отношениях «песня без слов» часто показывает состояние крайней степени человеческого отчаяния, когда из-за боли и слез невозможно говорить, а только плакать и даже выть. В этом случае с целью более глубокого воздействия на слушателя автор предоставляет
93
возможность исполнителю выступить в сонатном диптихе в качестве эпического сказителя и певца -кюйши14. Можно представить: рассказывая о том, что было когда-то давно, и не будучи непосредственным участником событий, он создает объективную картину происходящего. С помощью инструментальной игры музыкант отстранен от переживаний и находится словно в другом измерении или ином времени. Он становится связующим звеном между автором и слушателем и событием, о котором идет речь в тексте.
Взаимодействие между музыкой диптиха и традиционного казахского кюя касается и программного характера композиций. Как правило, перед исполнением кюя кюйши кратко рассказывает о содержании композиции, которую он собирается исполнить. Кюй-легенда традиционно завершается словами: «А теперь послушайте, как об этом расскажет домбра». Аналогичным образом исполнение сонатного диптиха предваряют словесные эпиграфы к нотному тексту.
Тематизм всего диптиха можно охарактеризовать скорее как рассредоточенный. На наш взгляд, это также определяется позицией автора, сознательно отказывающегося от ярко контрастирующих, рельефных тем-образов с целью показать единство, всеобщность скорбного состояния, с одной стороны, и безликость массы людей перед врагом во время войны - с другой. О засилье массовой культуры и некоем всеобщем безразличии ко всему в современном мире в эпиграфе к диптиху говорится так: «Остров Патмос (место, где был написан “Апокалипсис”), наводненный слоняющимися туристами. Щелканье видеокамер, оживленный рынок сувениров... Порог Апокалипсиса успешно преодолен.» [8, с. 4].
И все же некоторые (и весьма важные для драматургии цикла!) темы-имена в сонатном диптихе обнаружить можно. Данная в тематизме диптиха интонация трихорда в кварте выступает здесь как плачевая интонация славянской (русской/белорусской) протяжной песни, которую в диптихе словно исполняет народный певец. Благодаря этой интонации в музыкальном тексте образуется целый ряд ладов, в том числе характерных для музыки современных композиторов. Но неожиданным образом высотное положение этой интонации, состоящей из сцепленных между собой двух полутоновых мотивов ^-еБ1 и е1-И, указывает на музыкальную монограмму Д. Д. Шостаковича -ББСИ. Проступая сквозь рассредоточенный тематизм всех частей первой сонаты, она появляется затем в теме первой части, разработке второй части и в намеках на тему в связующем эпизоде в начале третьей части второй сонаты. Таким образом И. Мациевский прибегает к приему
повествования от имени своего главного героя-рассказчика - выдающегося отечественного композитора XX столетия, которого он привлекает еще и как образ современника - свидетеля, очевидца тех событий и победителя в той страшной войне.
Также неожиданно и одновременно естественно от данной монограммы протягивается нить к другой монограмме, зеркальным отражением отдельных элементов которой она является, - BACH15. Восхождение на баховскую высоту - это напоминание об Апокалипсисе. Его подкрепляет и стилистическая аллюзия: в тематизме сочинения можно услышать проступающие сквозь многослойную музыкальную ткань отдельные интонации средневековой секвенции «Dies irae» («День гнева»).
В целом в творчестве И. Мациевского осуществляется подход современного композитора к музыке как памяти культуры. В идее целого ряда его произведений сходятся воедино временное и вечное. На это указывает программа сонатного диптиха, названного «Вступление в Апокалипсис», которая раскрывается в первом разделе эпиграфа: «.и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь. И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые плоды смоквы свои. И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих, ибо пришел великий день гнева Его...» (Откровение Иоанна Богослова 6:12-13, 17).
О дне гнева в евангельских текстах говорится так: «как же времени сего не узнаете?» (Лк 12:56), «Ибо тогда будет великая скорбь, какой не было от начала мира доныне, и не будет» (Мф 24:21).
Но есть и простая житейская мудрость людей, испытавших и тяготы мирной жизни, и ужасы войны: «Пока живешь, есть жизнь», - говорит своей сестре пострадавшая от войны, потерявшая двух сыновей, пережившая смерть мужа и терпящая лишения героиня рассказа Е. Анджеевского Мария [2, с. 527]. И жизнь продолжается. В ней всегда присутствует и другое измерение войны - это духовная война, постоянная готовность к борьбе как внутреннее состояние человека. «Невидимая брань» у святых отцов - это борьба с грехом. И в течение человеческой жизни она должна вестись непрестанно, так как вечно противостояние добра и зла.
В Евангелии сказано: «Не бойтесь убивающих тело» (Лк 12:4). Призывы к твердой вере, которая противостоит всему, содержат тексты посланий апостолов Павла: «братия мои, укрепляйтесь Господом и могуществом силы Его. Облекитесь во всеоружие Божие»; «приимите всеоружие Божие, дабы вы могли противостать в день злый и, все преодолев, устоять» (Ефесянам 6:10-13) и Иоанна: «Ибо всякий, рожденный от Бога, побеждает мир;
94
и сия есть победа, победившая мир, вера наша» (Ин 5:4). И, быть может, именно о такой вере говорится музыкальным языком в последней части сонатного диптиха «Вступление в Апокалипсис» И. Мациевско-го. И еще - о вечной, бескорыстной и всепрощающей
любви, таком хрупком и тонком, но при этом глубоком и сильном чувстве, которое одерживает победу над злом и даже над смертью. Ведь музыка - точная вещь, и точнее человеческой речи она хранит глубинные пласты памяти культуры.
1. Алпатова, А. С. Архаика в мировой музыкальной культуре: моногр. / А. С. Алпатова. - М.: Экон-Информ, 2009. -204 с.
2. Анджеевский, Е. Сыновья // Е. Анджеевский, Сочинения: в 2 т. Т. 1. - М.: Худож. лит., 1990.
3. Винниченко, В. Вибране / В. Винниченко. - Киів: Школа, 2008.
4. Лебедев-Кумач, В. Только на фронте [Электронный ресурс] / В. Лебедев-Кумач // Русская поэзия. - Режим доступа: http://rupoem.ru/lebedevkumach/kto-skazal-chto.aspx.
5. Лосев, А. Ф. Символика мирной природы и жизни в военных песнях / А. Ф. Лосев // Проблема символа и реалистическое искусство. - 2-е изд., испр. - М.: Искусство, 1995.
6. Лотман, Ю. М. Внутри мыслящих миров / Ю. М. Лотман // Человек - текст - семиосфера - история. - М., 1996. -С. 358-368.
7. Лотман, Ю. М. Память в культурологическом освещении / Ю. М. Лотман, Избр. ст. Т.1. - Таллин, 1992. -
С. 200-202
8. Мациевский, И. Вступление в Апокалипсис. Сонатный диптих для виолончели соло / И. Мациевский; ред. В. Сво-бодов. - СПб., 2007.
9. Свободов, В. Творческий союз с И. Мациевским / В. Свободов // Контонация: перспективы музыкального искусства и науки о музыке: материалы междунар. инструментоведч. конгресса (СПб., 5-7 дек. 2011 г.) / Рос. ин-т истории искусств; гл. ред. А. А. Тимошенко. - СПб.: Астерион, 2011. - С. 184-190. - (Вопросы инструментоведения. Вып. 8).
10. Чапек, К. Тонда [Электронный ресурс] / К. Чапек. - Режим доступа: bookmate.com/books/AZJafDFc.
Примечания
1 Концепция культуры как памяти изложена в трудах Ю. М. Лотмана [См. напр.: 6; 7].
2 Идея традиционной и современной музыки как памяти культуры - памяти предков, родовой общины, истории - лежит в основе монографии А. С. Алпатовой [1].
3 Помня о смерти, надо совсем иначе жить. Писатель В. Винниченко в своем дневнике отмечает: «Живи так, будто ты через неделю должен умереть» [3, с. 287].
4 Сочинение было написано в 1994 г. в очень тяжелый для композитора период жизни, когда он в течение короткого времени пережил смерть нескольких близких людей - своей матери, матери жены и друга, известного белорусского режиссера А. Каневского.
5 Основой, скрепляющей две сонаты в единое целое, может служить подвижная метроритмическая структура, в основе которой лежат сгруппированные по две и по три шестнадцатые длительности. По определению известного музыканта-исполнителя и исследователя В. Свободова, в первой части Первой сонаты (Allegro acuto) и второй части Второй сонаты (Allegro prinzipale) реализуется идея ритмометрической неустойчивости [См.: 8, с. 4].
6 В конце XIX - начале XX в. скочна был распространен в Моравии как мужской парный танец-состязание в двух- или трехдольном метре. Каждый танцовщик пытался подпрыгнуть выше, чем его партнер, одновременно хлопая ладонями по пяткам.
7 Этот список можно было бы продолжить ссылками на Пятую симфонию А. Онеггера, вторую часть Пятой симфонии и оперу «Повесть о настоящем человеке» С. Прокофьева, оперы «А зори здесь тихие» К. Молчанова и «Герника» Ю. Каспарова, симфонические произведения «Вспышка Хиросимы» Хорхе Сармьентоса и «Песнь вулкана» Хосе Астуриаса Рудеке» (Гватемала) и многие другие произведения современных композиторов.
8 В свое время И. Мациевский окончил музыкальное училище по классу виолончели в г. Ивано-Франковске (Украина), затем учился во Львовской (класс композиции А. Солтыса) и Ленинградской (ассистентура-стажировка в классе композиции О. Евлахова) консерваториях и как этномузыковед - в аспирантуре ЛГИТМиК (науч. руководитель И. И. Земцовский).
9 Возможно именно этим объясняется повышение интереса к сольному исполнительству на виолончели в XX в. В этой связи заслуживает внимания анализ диптиха «Вступление в Апокалипсис», сделанный В. Свободовым в контексте распространенной в европейской культуре исполнительской традиции сольной
95
игры на смычковом инструменте. Данная традиция прослеживается от техники традиционных танцевальных мелодий средневековых народных музыкантов и инструментальных ритурнелей трубадуров, труверов и миннезингеров до творчества композиторов эпохи Барокко и его вершинных достижений в скрипичных сонатах и партитах и виолончельных сюитах И. С. Баха. В течение долгого периода в европейской академической инструментальной (камерной и оркестровой) музыке господствует ансамблевое исполнительство, сольное инструментальное начало выходит на первый план лишь в каденции инструментального концерта. В произведениях венских классиков и еще более романтиков смычковый инструментализм был в значительной степени обогащен новыми приемами исполнительской техники. Это подготовило почву для возрождения традиции сольной игры на виолончели - среди образцов подобных произведений выделяются сюиты М. Регера и Б. Бриттена, сонаты З. Кодаи, Э. Изаи, С. Цинцадзе и Б. Тищенко, Соната-распсодия А. Хачатуряна и Рапсодия Г. Белова, 24 прелюдии М. Вайнберга, 12 этюдов Г. Литинского, М. Ростроповича, А. Стогорского, Н. Гутман [8, с. 5-7].
10 Это подчеркнул в своей лекции-концерте «Игорь Мациевский и его сонатный диптих для виолончели соло “Вступление в Апокалипсис”» 23 января 2010 г. в Мичиганском государственном университете известный российский виолончелист Владимир Гуляев.
11 В подобных целях звукоподражательные приемы игры на оркестровых инструментах использует К. Пендерецкий в сочинении «Трен».
12 Из беседы с композитором 5 декабря 2011 г.
13 Кюй - это основанная на импровизации сольная композиция в двух- или трехдольном метре для традиционных казахских двухструнных хордофонов - щипкового домбры или смычкового кобыза. К жанру кюя И. Мациевский обращается и в других произведениях - например, в симфонии «Аз и Я» для скрипки с оркестром.
14
О силе воздействия музыки кюя на слушателей и о возможности передать с ее помощью самые тонкие и сокровенные переживания рассказывается в знаменитой кюй-легенде «Аксак-кулан, Жоши-хан». Однажды сын Жоши-хана не вернулся с охоты, и отец, не желая услышать известие о его смерти, пригрозил залить глотку расплавленным свинцом тому, кто посмеет сообщить ему об этом. Только старый певец-музыкант кюйши сыграл на кобызе скорбную, печальную мелодию без слов о том, что что сына хана убил хромой кулан (дикая лошадь). Тогда хан вынужден был наказать кобыз - с тех пор его сожженная свинцом верхняя часть остается открытой.
15 В этом смысле проведение тем в обращении или зеркальном отражении в современной музыке может трактоваться и как использование смыслового содержания «наоборот» - например, безысходность и крайнее отчаяние в таком ключе могут превратиться в мощь и силу противодействия и т. п.
Сдано 06.11.2012
96
