CC BY
36© РАЗГУЛЯЕВ Р. А., 2013
СОНАТА-ВОСПОМИНАНИЕ Н. МЕТНЕРА В АСПЕКТЕ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
Статья представляет собой аналитический очерк, выявляющий многоуровневые межтематические связи, действующие в Сонате-воспоминании Н. Метнера и превращающие сложную форму-схему в единый музыкальный организм.
Ключевые слова: Метнер, Соната-воспоминание, сонатность, формообразование в музыке
Соната-воспоминание Николая Метнера, открывающая первый цикл «Забытых мотивов», является одним из самых часто исполняемых сочинений композитора. Созданная в период между 1916 и 1920 годами, она стала излюбленным концертным номером в программах самого Метнера, так как композитор считал эту сонату «своей настоящей творческой удачей» [1,с. 104].
Важнейшим фактором, способствующим превращению Сонаты-воспоминания, как и другие масштабных метнеровских опусов, в единый музыкальный организм, является мно-гоуровневостъ межтематических связей, имеющая своим следствием многоуровневость формы-схемы как таковой. Сонате посвящено немало исследований, из которых следует отметить блестящую аналитическую статью О. Соколова [3], где автор рассматривает эту пьесу как пример сонаты с двойной экспозицией. Однако форма Сонаты-воспоминания при ближайшем рассмотрении оказывается столь сложна, что для объяснения происходящих в пьесе процессов одной лишь сонатной схемы с чертами рондальности оказывается недостаточно.
Двойная экспозиция сонаты содержит следующие тематические элементы:
A. «Тема-воспоминание» (т. 1-16), обезоруживающе простой 16-тактовый период, ставший для многих «визитной карточкой» Метнера. Помимо важной роли в сонате эта тема неоднократно появляется в других пьесах «Забытых мотивов», образуя тем самым «арочные конструкции» на уровне всего ор. 38.
B. 1-й элемент ГП (т. 17-24) — самый часто появляющийся материал. И в
экспозиции, и в репризе Метнер использует этот элемент в трех гармонических модусах — при неизменности мелодического и ритмического рисунка используются три вида гармонизации темы. Условно их можно назвать «тоническим» (т. 17-24), «доминантовым» (т. 40-52) и «кадан-совым» (т. 84-91). Соответственно, то, что в тоническом модусе довольно удобно классифицировать как «ГП», в доминантовом приобретает черты СП, а кадансовом — черты ЗП. Взятые в отдельности от всего остального материала, три модуса первого элемента главной партии в пределах экспозиции представляют собой прекрасный пример асафьевской триады реализованной исключительно средствами гармонии.
С. 2-й элемент ГП (т. 25-40), не появляется в разработке, однако на нем строится кульминация всей экспозиции (т. 140-152).
О. СП (т. 54-60), помимо подготовки 1ПП (появление характерных синкоп), будет играть важную роль в разработке.
Е. 1ПП (т. 61-76).
Б. ЗП первой экспозиции (т. 77-83). Один из немногих контрастных элементов, запоминающийся своими форшлагами и пунктирами.
О. 2ПП (т. 118-139). В ее зону, помимо основной темы, входит кульминация на втором элементе главной (С).
Общая форма-схема двойной экспозиции такова:
ГПг- -с?-, зп
Вступл. I-----1 1 ПП I---1
А В С Bi D Е F В:
I I I-1-'—
(I 11) СП
2™-, ЗП
Bi Di G Ci Al _i ,
На схеме отображены три уровня межтематических связей: сонатный (сверху), рон-дальный (снизу пунктиром) и арочный (А— Аь С-Сь). Один и тот же материал может одновременно находиться на нескольких уровнях, а также даже может выполнять одновременно две функции на одном уровне (принцип «переменности функций в музыкальной форме» в терминологии В. Бобровского). Наиболее показательный пример такой сложности — элемент Вь формально он является разомкнутой репризой трехчастной ГП, однако его «доминантовый» модус превращает его в начало СП, а на уровне рондальности он служит вторым проведением рефрена в мини-рондо, каковым становится первая экспозиция.
Разработка состоит из 5 разделов, в которых, в том или ином виде, появляются все тематические элементы, кроме С и в. Интересно, что в начале разработки Метнер развивает темы, занимавшие не самое видное место в экспозиции — это связующий элемент Б, с нисходящим движением которого как бы ве-
1 2
дется борьба (т. 168-171) и ЗП первой экспозиции, на котором строится мини-фугато (т. 184-190). В качестве «интермедий» появляется новый строительный материал — сильно хроматизированное нисходящее движение (т. 186-187). Это «цементный раствор» разработки, обволакивающий элементы В и Б в ее третьем разделе, разъедающий невинную диатоничность темы-воспоминания в четвертом разделе, и, наконец, фрагментарно всплывающий уже в конце репризы (т. 391). Интереснейшим моментом развития становятся такты 264-267, где грозно звучащая мелодическая основа темы-воспоминания неожиданно преображается практически в автоцитату первой темы «Трагической» сонаты. Это объединяет тему-воспоминание с целым комплексом «богоискательских» тем Метнера, начинающихся с сурового «стука судьбы в дверь» (одна из главных тем финала Сонаты-баллады ор. 27, первая тема обеих элегий ор. 59, вторая тема первой части квинтета и другие).
Схема разработки:
(D F) (В+Е) (B+D) А (В D А В)
Пять разделов можно объединить в три более крупных. В первом из них нет ни ГП, ни обеих ПП, ни темы-воспоминания. Во втором объединяется ГП (В) с 1ПП (Е) или ее «ближайшим родственником» (Б), причем развитие происходит путем соединения тем в вертикально-подвижном контрапункте. Наконец, третий раздел основан на развитии трех важнейших тематических элементов — А (вступл. = ЗП второй экспозиции), В (ГП) и Б (драматизированная модификация СП). Таким образом, с каждым разделом разработки важность участвующих в них «персонажей» повышается, и конфликтность между ними усиливается.
В репризе Метнер объединяет тематизм двух экспозиций, добавляя к ним новую побочную тему (Н, т. 301-322). Однако самым
интересным моментом в репризе оказывается не новая ПП и даже не «парад двух старых», а подход к главной кульминации (т. 340-362). Этот, на первый взгляд, проходной фрагмент, служащий подготовительным плацдармом для грандиозной 1ПП, является синтетической разработкой темы D (т. 341), выразительного хода на сексту вниз из Bi и добавляющегося к ним позже синкопированного ритма из 1ПП (т. 355). Эпизод этот по праву можно назвать одной из вершин метнеровского мастерства: вначале звучат непрерывные трехголосные канонические имитации темы, состоящей из фрагментов D и Вь а затем Bi плавно и наза-метно вытесняется фрагментом Е, а фрагмент D, ранее спускавшийся вниз только в диапазоне кварты, теперь превращается в масштабный catabasis от/ до е\ Таким образом, подход
к кульминации можно обозначить как «зону материала С, можно считать «зоной разработ-
разработки» в репризе, так же как кульмина- ки в экспозиции».
цию в экспозиции, построенную на развитии Схема репризы сонаты:
г1-11- ,31111,--------11ПП2ППДП-
В С Н Вз Г>2 (В^Э+Е) Е в Б в4 А
I______!_________________I
В репризе вновь присутствуют признаки рондальности (рефрен В-В3-В4), которую от аналогичного случая в экспозиции отличают лишь тональности. Появление в репризе ЗПП однозначно относит элемент Вз (ГП в «доминантовом» модусе) к сфере СП, что в случае экспозиции было не так очевидно. Зона побочных партий сильно расширена — основная кульминация репризы происходит на теме 1ПП, тогда как в экспозиции высшая точка напряжения приходилась на развивающее проведение элемента С главной партии (правда, происходило это в зоне 2ПП, но уже «по дороге» к теме-воспоминанию). Завершается соната «визитной карточкой» Метнера, которую можно воспринимать как завершающий раздел ЗП (снова синтез — ЗП репризы = ЗП первой эксп. + ЗП 2 эксп.), а можно считать ее кодой всего сочинения, перекидывающей арку к аналогичному вступлению.
Краткий анализ формы показал, что в сонате можно выделить несколько уровней межтематических связей. Далее они перечислены в порядке убывания их формообразующего значения.
1. Метауровень, то есть темы, связывающие сонату с другими пьесами цикла и не только (тема А в "Canzona serenata", тема G и "Danza silvestra", аллюзии на тему А в «Трагической сонате» и т. д.).
2. Связь тематических элементов в соотнесении их с сонатной формой. На этом уровне форму можно определить как сонатную с двойной экспозицией и элементами разработки во второй экспозиции и репризе.
3. Уровень рондальности. Он проявляет себя в двух модусах.
А. Рефрен = тема-воспоминание. 4 проведения рефрена и три многотемных эпизода.
Б. Рефрен = элемент ГП (В). Первая экспозиция и реприза— два рондо с варьирую-
щимся рефреном и многотемными эпизодами.
4. Уровень репризной трехчастности.
A. Троекратное появление элемента ГП С: экспонирование— развитие — реприза (буквальная).
Б. Троекратное проведение ЗП первой экспозиции (F): экспонирование — активная разработка — реприза.
B. Троекратное проведение 1ПП.
Г. Троекратное проведение темы А в неизмененном виде.
Каждая из этих «троек» представляет собой самостоятельную линию, «пьесу в пьесе», органично вплетенную Метнером в изощренную форму сонаты.
При таких сложнейших тематических взаимосвязях внутри сонаты становится понятно, что скрепляет форму композиции. Это произведение является прекрасным примером воплощения метнеровской концепции «разнообразия в однородности», о которой он подробно пишет в трактате «Муза и мода» [2, с. 15-17]. Соната подобна живому организму, «единству во множестве», и многочисленные межтематические связи, пронизывающие ее «тело», являются доказательством органичного сочетания высочайшего интеллектуализма метнеровского творчества со стремлением довести свои опусы до «природных» простоты и единства.
Литература
1. Долинская Е. Николай Метнер. М., 1966.
192 с.
2. Метнер Н. К. Муза и мода. Paris: YMCA-
Press, 1978. 156 с.
3. Соколов О. О сонатности в произведениях Метнера // Вопросы теории музыки.
М.: Музыка, 1968. С. 140-166.
