CC BY
6циокультурные особенности места обитания. С одной стороны, специфика локальной культуры села Кай определяется традициями, направленными на сохранение устоявшихся норм жизни, определенной последовательности действий, что поддерживает постоянство культуры в контексте связи с предшествующим культурным опытом. С другой стороны, изучение культуры села позволяет отметить внутреннюю трансформацию локальных традиций за счет приспособления к новым, меняющимся социокультурным и экономическим условиям существования. Таким образом, население села Кай демонстрирует адекватную реакцию на внешние изменения при сохранении целостности культуры и самого социума в контексте преемственности с прошлым культурным опытом.
Литература
1. Браз С. Л. Песни земли Вятской. М.: Советский композитор, 2001. 224 с.
2. Браз С. Л. Вятские народные песни // Энциклопедия земли Вятской. Этнография. Фольклор. Киров, 1998. Т. 8. С. 500-522.
3. Браз С. Л. Русская народная песня на Вятской земле и особенности внутривятских песенных регионов // Вятская земля в прошлом и настоящем: материалы научной конферен-
ции, посвященной 50-летию в Великой Отечественной войне. Киров, 1995. Т. 2. С. 144-148.
4. Вятский родник: сборник материалов научно-практической конференции / под ред. В. А. Поздеева. Киров, 2003. 48 с.
5. Зайцева Т. А. Локальные культуры: проблемы изучения // Вестник Томского государственного университета. 2007. № 302. С. 62-64.
6. Зайцева Т. А. Проблемы взаимодействия традиции и новации в контексте изучения многообразия культурного опыта (региональные и локальные измерения) // Вестник Томского государственного университета. 2011. № 1. С. 11-18.
7. Захаров Д. М. Краткий топонимический словарь Кировской области. Киров, 1988. 512 с.
8. Иванова А. А. История Вятского края в преданиях, легендах и песнях. Кн. 6. М.: Московский университет, 2006. 476 с.
9. Котлов М. Ф. Кай — частица родины моей. Киров, 2008. 32 с.
10. Лысов В. М. Народная культура Вятского края. Киров, 2007. 143 с.
11. Эммаусский А. В. История Вятского края в XII -середине XIX веков. Киров, 1996. 156 с.
12. Верхнекамский район [Электронный ресурс]. URL: http://www.kipov.ru/rajony/kirs/ (дата обращения: 20.01.2015).
© Разгуляев Р. А., 2015
«РОМАНС» ИЗ РОМАНТИЧЕСКОЙ СОНАТЫ Н. МЕТНЕРА: АСПЕКТЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
Статья представляет собой анализ особенностей формообразования и межтематических связей в Романсе — первой части Романтической сонаты Николая Метнера.
Ключевые слова: Николай Метнер, Романтическая соната, русская фортепианная музыка, сонатная форма
После эмиграции из России в 1921 году Николай Карлович Метнер, которому в то время было уже более сорока лет, создает ряд крупных сочинений, появление которых ознаменовало наступление в творческой жизни композитора нового этапа. Музыка Метнера-эмигранта отличается еще большей, нежели прежде, сложностью форм и тончайшими многоуровневными интонационными связями между темами, которые позволяют Николаю Карловичу достигать максимальной внутренней цельности масштабных полотен. Именно за эту цельность формы композитор особенно ценил свой опус 53 — две большие фортепианные сонаты, написанные во Франции в 1929-1931 годах.
Первая из них, Романтическая соната ор. 53 № 1, являет собой уникальный пример четырех-частного цикла, каждая часть в котором написана в сонатной форме, причем в каждой из частей со-натность имеет свои характерные особенности, подчёркивающие функцию части в цикле. Все четыре части следуют аПаееа — это является эффективным средством объединения формы и роднит Романтическую сонату с восемью одночастными сонатами Метнера. Из остальных четырех-частных циклов композитора ни один не имеет такой непрерывности: в сонате ор. 5 аШееа исполняются три части из четырех, а в скрипичной Эпической сонате — только две последние.
«Романс», первая часть Романтической сонаты, представляет собой лирическую пьесу в темпе andantino, и это отнюдь не исключение в русской музыке — очень часто композиторы придавали первой части сонатного цикла эпическую окраску, особенно если цикл задумывался четы-рехчастным и в нем планировалось стремительное активное скерцо (флейтовая соната Прокофьева, вторая виолончельная соната Мясковского и т. д.). Метнер использует в «Романсе» традиционную сонатную форму с полной репризой и разомкнутой кодой, в которой готовится «Скерцо», следующая часть сонаты. Однако сонатность в «Романсе» имеет ряд интересных особенностей, связанных с сочетанием признаков вокального жанра романса с особенностями формы первой части сонатного цикла.
115 тактов «Романса» делятся на четыре крупных раздела, при этом начало репризы совпадает с точкой золотого сечения, если за основу брать «Романс» без коды (107 тактов):
(16+9+5) + (10+14+13) + (16+16+8) На схеме хорошо видно традиционное для Метнера временше преобладание разработоч-ных разделов над экспозиционными: за 30-такто-вой экспозицией следует разработка из 37 тактов, а 40-тактовая реприза в своем втором разделе практически представляет собой вторую разработку. Мотивное развитие пронизывает не только разработочный, но и экспозиционный раздел.
Экспозиция первой части формально двух-темна — в ней присутствуют две ярко выраженные темы, причем преобладание первой над второй несомненно (особенно это будет заметно в разработке). Однако Метнер мыслит не два, а три раздела в экспозиции — несмотря на то, что третий раздел не самостоятелен по тематизму, — и особенно ясно это становится в репризе.
«Романс» начинается с единственной в зоне главной партии темы. Чаще всего метнеров-
ские крупные формы начинаются со вступительных тем — «сверхтем», имеющих важнейшее значение для последующего развития (самые яркие примеры таких «сверхтем» — первые такты соль минорной и Грозовой сонат) и выполняющих функции и вступления, и главной темы одновременно. В «Романсе» же камерность, лиричность жанра не требует монументальности, присущей большинству «сверхтем», поэтому главная его тема мягка и умиротворенна. Ее структурный абрис нетривиален — это 16-тактовое построение, делящееся на фразы следующим образом:
3, 3; 3, 7 (=3+4).
Бросается в глаза обилие «троек» и полное отсутствие какой бы то ни было квадратности. Более того, четвертый по счету трёхтакт (т. 7-9), будучи формально вписан в размер 4/4, фактически имеет трехдольный размер (то есть не три такта по 4/4, а четыре такта по 3/4). Таким ювелирным способом Метнер внедряет «троичность» не только на уровне фразировки, но и на уровне мотивов (мотивы становятся трехдольными, формально нарушая тактовую сетку). Об условности деления на такты в этом разделе свидетельствует и тот факт, что при варьированном повторе материала (т. 10-13) та же музыка оказывается на других долях тактов. Такое размывание метра способствует постепенному переходу к импрови-зационности, являющейся неотъемлемым атрибутом сонатности у позднего Метнера. Таким образом, в начале главной темы Метнер даёт четкую трехтактовую структуру, которая во второй половине главной партии размывается, превращаясь в мини-каденцию, играющую роль связки с побочной темой. Подобное строение зоны главной партии — «твердое» в начале и «рыхлое» в конце — вполне типично для Бетховена, на образцы сонат которого опирался Метнер.
Мотивное строение главной темы также весьма оригинально.
Нетрудно заметить, что первая половина темы (т. 1-6) представляет собой процесс при-растания новых мотивов к мотиву а. Сначала он звучит «в одиночестве», потом его предваряет краткий мотив-возглас Ь (впоследствии он будет играть самостоятельную роль в разработке), а в третий раз уже выстраивается цепочка мотивов о-Ы-а. На наших глазах происходит строительство музыкальной ткани путем присоединения маленьких «кирпичиков» друг к другу. Рождающаяся при этом структура абсолютно неквадратна, напоминает народную песню и при этом прекрасно вписывается в два трехтакта, описанные выше. Создается впечатление нетактированной музыки, которая свободно развивается во времени и пространстве. Интонационно плавному мелодическому движению вниз в мотиве а противопоставлено движение вверх в мотиве Ь и в первых звуках мотива о. Здесь Метнером воплощается простейшая идея взаимодополнения восходящего и нисходящего движений, которая пронизывает все его сочинения на различных уровнях — от описанного сопоставления мелких мотивов до связей между темами и разделами в сонатной форме.
Во второй половине главной темы (т. 7-16) появляются два новых персонажа — мотивы d и е. Здесь мотивное строение более нормативно, во многом благодаря буквальному повтору мотива d и повтору мотива е на малую терцию выше. За счет этих повторов структура второй по-
ловины главной темы более проста, несмотря на формальное отсутствие квадратности. Этой простотой Метнер подготавливает почти квадратную структуру побочной партии.
Побочная партия состоит всего лишь из 9 тактов (4+5) — это песенная спокойная тема в Des-dur. Интересно, что первый четырехтакт введен Метнером с явной целью уравновесить размытость тактовой пульсации в переходе от ГП к ПП. Поскольку это единственный четырехтакт в экспозиции, а следующий за ним пятитакт представляет собой по сути также четырехтакт, но с расширением, — то благодаря этому ретроспективно складывается впечатление, что собственно тема как «песня» — это именно побочная тема, а главная тема с ее трехтактами и каденцией-импровизацией служила вступлением. Таким образом, в некоторой степени здесь можно говорить о бифункциональности первой темы.
Поскольку для Метнера главная и побочная темы — это два аспекта одной музыкальной идеи, в каждом своем сочинении он стремится максимально подготовить появление побочной темы и связать ее с главной всеми возможными способами — в первую очередь интонационным. В Романсе эта связь осуществляется через мотив ГП-с. Уже на территории ГП происходят интересные процессы синтезирования мотивов, и именно простейший мотив из трех нот становится тем мостиком, через который переходит из одной темы в другую.
На схеме видно, что мотив ГП-о участвует в синтезе мотива ГП^ (который впоследствии будет завершать экспозицию); мотив ГП-е (т. 9) представляет собой трансформацию мотива ГП-о: три звука из его первой половины как бы наложены на пунктир из его второй половины. В т. 13 Метнер дает следующую стадию перехода — мотив ГП-с в уменьшении, после чего
этот мотив пропадает до появления собственно ПП (т. 17). Пространство между двумя появлениями мотива ГП-о в двух его ипостасях (в уменьшении и в качестве затакта к ПП) заполнено квази каденцией, интонационно также восходящей к двум мотивам ГП — это прекрасный пример превращения мелодического тематизма в пассажи:
Мотив ГП-а звучит в хроматизирован-ном виде, и эти хроматизмы также были подготовлены — в т. 8-9 в басу Метнер проводит мотив ГП-а в таком же хроматическом виде, вся диатоника заменена полутонами. Отсюда композитором перебрасывается арка и к т. 14, и к заключительной части экспозиции, насыщенной проходящей хроматикой (т. 26-29).
Еще большей интонационной взаимосвязи ПП с ГП появление в побочной теме мотива ГП-а?, своим нисходящим движением представляющий собой антитезу мотиву ГП-с. У этого мотива свой путь развития: сначала он мягок и диатоничен, потом Метнер сразу дает его контрастный хроматический вариант в низком регистре, а затем постепенно на протяжении ПП мотив наполняется хроматизмами.
Модификации мотива ГП-а отражают общую тенденцию хроматизации музыкальной ткани по мере приближения к разработке. Одно из
ее наиболее ярких проявлений — хроматическая трансформация материала из первого такта ПП, угрожающе звучащая в басу:
Нагнетание драматизма при помощи усложнения гармонии, ее насыщения альтерированными ступенями и проходящими звуками — один из важнейших методов построения формы в метнеровских сочинениях. Мягкие ди-
атонические гармонии ГП и ПП к концу экспозиции предельно усложняются, а основная идея противопоставления восходящего и нисходящего мелодического движения обретает в кульминации контрапунктическое воплощение:
Возвращение после побочной партии материала главной в измененном, но узнаваемом виде — очень распространенный прием у Бетховена, создающий эффект репризно-сти на уровне экспозиции. Несмотря на не-
самостоятельность тематизма, этот краткий (т. 26-30) раздел можно назвать заключительной партией, так как очевидна его основная функция — завершение экспозиции и утверждение тональности минорной доминанты (/-шо11).
Важно подчеркнуть виртуозность мастерски выстроенной структуры на уровне фраз: трехтактовость и импровизационность ГП органично дополняется почти квадратностью ПП, а в ЗП (т. 26-30) Метнер возвращает ощущение трехдольности внутри четырехдольности из т. 7-12, то есть противодействия звучащего метра и метра выписанного. Стройная и простая «песня» побочной партии оказывается окружена стихией ритма, вырвавшегося за границы тактовой сетки.
Разработка, как это обычно и бывает у Метнера, являет собой торжество контрапункта. Интересно, что для такой предельно насыщенной полифонией музыки композитору вполне хватает материала главной партии — «песня» ПП в разработке не появляется, что подчеркивает ее обособленность, интермедийность, несмотря на ее тесное интонационное родство с первой темой. Отсутствие ПП в разработке компенсируется на-
личием четырех элементов в первой теме, которые начинают взаимодействовать друг с другом.
Формально разработку можно разделить на три раздела:
31-40 (10 тактов); 41-54 (14 тактов); 55-67 (13 тактов).
Тактовая структура первого раздела разработки следующая: 3+(2+3)+2.
Скобками отмечено собственно проведение ГП, обрамленное трехтактовым и двухтакто-вым построением. Неудивительно, что в начале разработки возвращаются трехтакты — звучит ГП в сильно полифонизированном виде, но по характеру она мало отличается от первого ее изложения.
В качестве примера метнеровской полифонии в разработках можно привести схему первого раздела (т. 31-40):
На схеме хорошо видна концентрация те-матизма в разработочном разделе: налицо постоянная «двухэтажность» развития, канонические имитации (т. 34-35), контрапунктические соединения мотивов ГП-а, с и С. Мотив-возглас ГП-Ь заполняет собой все свободное от других мотивов пространство, как бы создавая для них среду обитания. Завершается первый раз-
дел разработки переходом из сферы fis-moll в сферу g-moll и горизонтальным объединением мотива ГП-с с фрагментом ГП-С в хроматическом варианте, то есть мотив ГП-а замещается мотивом ГП-С, который проникает, таким образом, в первичную структуру с-Ь-а и вносит в безмятежность песенной темы оттенок трагизма:
Второй раздел разработки — это два канонических построения на разном материале первой темы (ГП-а и ГП-с). Однако этим разделам предшествует трехтакт (т. 41-43), превращающий второй раздел разработки как бы во второе звено громадной секвенции (на полтона выше) и создающий впечатление начала второго витка спирали. В основе первого построения лежит двухголосное изложение ГП-а в виде канона в
септиму (!), и воспринимается оно как единое пя-титактовое целое. При этом постоянное вступление новых проведений темы канона на секунду выше — это не что иное, как продолжение процесса, заложенного в секвенцированном повторе материала тактов 31-33 в тактах 41-43. Тональный план этого фрагмента — интересный пример постепенной модуляции из g-moll в Ь-то11 по полутонам:
Т. 44
g-moll
Этот шедевр контрапунктического развития снова (как и в т. 38) завершается горизонтальным синтезом: на стыке двух крупных разделов разработки мотивы ГП-а и ГП-с сцеплены друг другом: два последних звука первого мотива становятся первыми звуками второго. Такими мастерскими методами Метнер достигает высокого уровня интонационного единства материала и словно выращивает форму из тематических зёрен.
Следующий шеститакт (т. 49-54), построенный на материале ГП-си ГП-а, также контра-пунктичен, причем если ГП-с звучит практически в изначальном виде, то мотив ГП-а хрома-тизируется настолько, что уже превращается в гибрид мотивов ГП-а и хроматического ГП-с. Происходит этот процесс гибридизации постепенно — в т. 49 первый мотив ГП-а еще диато-ничен, а начиная со второго интонационно обостряется полутонами. Такты 51-54 — канон на материале ГП-с; интересно, что он практически диатоничен, если не считать мерцания звуков а и as. Это связано с тем, что уже с т. 49 Метнер возвращает ключевые знаки тональности Ь-то11 и компенсирует тональной стабильностью смелые полутоновые секвенции в т. 44-48 — до конца разработки крупных модуляций уже не будет.
В целом второй раздел разработки представляет собой развернутую вариацию на первый раздел — полифония усложняется, трехтак-ты разрастаются до пяти- и шеститактов за счет канонического секвенцирования. Нагнетание напряжения к концу второго раздела приводит к
тому, что Метнер убирает такты, которые были бы симметричными по отношению к т. 39-40 в первом разделе и соединяет непосредственно второй раздел с третьим. В этом есть своя мо-тивная логика: в тактах 39-40, помимо концентрического обрамления проведения ГП-a-b-c, происходит также подготовка тактов 41-43 в виде контрапункта материала ГП-b и ГП-c. В конце же второго раздела разработки такая подготовка не требуется, так как третий раздел начнется не с ГП-b, а с канона на тему ГП-а.
Весь третий раздел разработки (т. 55-67) представляет собой усложненный гармонический оборот S-K-D-T, причем тоника наступает не в точке начала репризы, а четырьмя тактами ранее (т. 64). Это делается с целью ослабления напряжения к моменту вступления ГП-а, которая не меняет своего элегически-мягкого песенного характера. Деление на фразы, соответственно, обусловлено гармонической пульсацией:
5(S)+4(K-D)+4(T).
Вновь, как и в первом и втором разделах, основной материал здесь — ГП-a-b (т. 55-59) и ГП-с (т. 60), проходящие последовательно друг за другом. Интересная трансформация происходит с мотивом ГП-d: на самом гребне кульминации он как бы сжимается до трех звуков вместо шести, и от него остается лишь интонационный контур из нисходящих септимы и секунды. И лишь перед самым разрешением в b-moll этот мотив появляется в полном виде, после чего сжимается до двух септим, последняя из которых подводит к тонической терции — звуку des.
-JhrV » - 3= Ф -> m —ё—
4P ) " ' р * ?— -=-ч W
Периодичность синтаксиса формы позволяет интерпретировать всю разработку не просто как три последовательных раздела, а как три строфы, три куплета, в которых излагается один и тот же материал в разных видах и сочетаниях. Каждый из этих куплетов по-разному обрамляется ритурнельным материалом, в котором отсутствуют темы ГП-а и ГП-с: первый раздел — и в начале и в конце, второй — только в начале, третий — только в конце (64-67, успокоение на Ь-то1Гном трезвучии). Такая трактовка коррелирует с названием части — «Романс»: называя таким образом первую часть, Метнер имел в виду отнюдь не только лирически-песенный характер музыки — это было бы слишком поверхностно для столь глубокого художника. На примере разработки можно видеть, как Метнер виртуозно встраивает куплетно-строфическую форму в сонатную разработку, создавая тем самым еще одну разновидность сонатной формы.
В репризе происходят существенные изменения структуры, касающиеся 1111 и ЗП. В то время как в зоне ГП все остается без изменений (3+3+3; 3+4; первые трехтакты повторяются буквально, далее структура сохраняется, но материал транспонируется Метнером так, чтобы привести к Ges-dur в побочной партии), в 1111 появляется мини-разработка побочной темы (с т. 92). Отсутствие этой темы в настоящей разработке позволяет Метнеру выстроить на ее интонациях развитие и кульминацию (т. 95) зоны побочной партии в репризе — композитор не может оставить тему в сонате только как вставную новеллу, без развития. Мини-разработка ПП в репризе (т. 92-99) структурно занимает место ЗП в экспозиции (т. 26-30), то есть возвращение темы ГП-с. В связи с этим ЗП появляется на 7 тактов позже и имеет черты коды всего «Романса». Однако симметричность формы, «троичность», прослеживающаяся на нескольких ее уровнях (трехтакты в ГП — три темы в каждом из разделов сонатной формы, три основных раздела сонатной формы), сходство т. 100 с т. 26, а также нахождение точки золотого сечения четко в начале репризы при условии, что кода начинается только в т. 107 — все это говорит в пользу того, что в т. 100 звучит именно ЗП, хотя и заметно отличающаяся по тематической насыщенности от ЗП в экспозиции. По сути, за восемь тактов заключительной партии Метнер успевает устроить «парад» всех элементов ГП в контрапунктическом изложении.
Кода (т. 108-115) является связкой между частями и представляет собой восьмитактовую каденцию на материале сильно видоизмененной темы ГП-а?. Строго говоря, она уже не совсем принадлежит «Романсу» и служит шлюзом для перехода в другую тональность и в другой темп. Именно поэтому при определении пропорций формы «Романса» кода была вынесена за скобки — по сути, сам «Романс» заканчивается в т. 108.
Итак, особенности структуры сонатной формы в «Романсе» можно охарактеризовать следующим образом:
1. Весьма своеобразное «троичное» тактовое строение фраз в ГП, становящееся моделью для всей сонатной формы; это способствует удивительной цельности формы на всех ее структурных уровнях.
2. Избегание квадратности, местами переходящее в квазиимпровизационность. Этим Мет-нер достигает эффекта некоторой архаичной псевдофольклорности, плавности в тематиз-ме «Романса».
3. Двухтемность экспозиции (ГП и 1111), сочетающаяся с самостоятельностью заключительных партий как завершающих разделов экспозиции и репризы.
4. Строфичность формы разработки, подчеркивающая вокальную природу жанра «Романса».
5. Замкнутость разработки, обеспечивающая спокойное вступление ГП в репризе. Достижение тоники за несколько тактов до наступления репризы — не самый распространенный вариант, но тем не менее, его можно встретить уже у Бетховена (например, в первой части фортепианного трио ор. 97).
6. Введение мини-разработки ПП в репризе, предельная тематическая насыщенность ЗП в репризе, придающая ей черты одновременно и второй разработки, и коды.
7. Максимальная интонационная связь четырех мотивов ГП друг с другом, благодаря чему становятся возможными гибридные варианты мотивов в разработке.
Все перечисленные выше особенности структуры «Романса» в совокупности образуют оригинальную сонатную форму, в которой построения, практически полностью лишенные квадратности, логично сменяют друг друга, образуя вместе удивительно целостное сочинение.
