CC BY
1Благодарская Елена Александровна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки Оренбургского государственного института искусств им. Л. М. Ростроповичей Blagodarskaya Elena Alexandrovna, PhD (Arts), Associate Professor at the Chamber Ensemble and Accompanist Training Department of the Orenburg State Leopold and Mstislav Rostropovich Institute of Arts
E-mail: blagodarskaya@osiart.ru
СОНАТА ДЛЯ ДЕСЯТИ ИНСТРУМЕНТОВ ПАУЛЯ ХИНДЕМИТА: К ИССЛЕДОВАНИЮ РУКОПИСНЫХ МАТЕРИАЛОВ
Статья посвящена малоизвестному и незавершенному ансамблевому сочинению Пауля Хиндемита, созданному в ранний период творчества. Впервые в отечественном музыковедении представлены рукописные и документальные материалы из архива композитора. Автор обращается к обстоятельствам создания опуса, соотносит их с биографией композитора, подробно описывает сохранившиеся черновые наброски и автограф партитуры сочинения. Наряду с этим представляются участники большого разнотембрового инструментального ансамбля, анализируется нотный текст, уделяется внимание композиционным особенностям в законченной начальной и незавершенной средней частях. Дополнительно приводятся сведения о премьерном исполнении и публикации, рассматриваются причины остановки творческого процесса. В качестве исследовательской задачи предпринята попытка определить наличие художественных идей, которые в дальнейшем станут характерными для многих инструментальных сочинений немецкого классика.
Ключевые слова: Пауль Хиндемит, камерная музыка, большой разнотембровый ансамбль, Соната для 10 инструментов, автограф партитуры, рукописные материалы.
SONATA FOR TEN INSTRUMENTS BY PAUL HINDEMIT: TO STUDYING MANUSCRIPT MATERIALS
The article studies the little-known unfinished ensemble work of Paul Hindemith, created in the early period of his creativity. For the first time in Russian musicology, handwritten materials from the composer's archive are presented. The author refers to the circumstances of the creation of the opus, correlating them with the composer's biography and describing in detail the preserved rough sketches of the work and the autograph of the score. Along with this, the participants of a large multi-timbre instrumental ensemble are introduced, the musical text is analyzed, focusing on compositional features of the completed initial part and unfinished middle part. Additionally, information about the premiere performance and publications is provided; the reasons for stopping the creative process are considered. As a research task, an attempt was made to determine the presence of artistic ideas, which in the future will become characteristic of many instrumental works of the German classic.
Key words: Paul Hindemith, chamber music, large multi-timbre ensemble, Sonata for 10 instruments, autograph of the score, handwritten materials.
Пауль Хиндемит — признанный мастер камерно-инструментальной музыки. Именно к этой жанровой сфере относятся его ранние творческие опыты, и среди них малоизвестное и незавершенное произведение — Соната для десяти инструментов (флейты, кларнета, бас-кларнета, фагота, трубы, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса, 1917). Сведений о нем крайне мало. Между тем, этот камерный опус, к работе над которым композитор так и не возвращается, более того, даже не упоминает в списке своих сочинений, представляет несомненный интерес. Уже здесь намечается многое из того, что проявится позднее и станет характерным для инструментального стиля мастера.
Обратившись к сохранившимся в архиве композитора1 творческим рукописям и сопутствующим документальным материалам, рассмотрим эту Сонату для большого разнотембрового ансамбля более подробно, осветим обстоятельства создания, разберемся в при-
чинах остановки творческого процесса, представим сведения о премьерном исполнении и публикации произведения. Подчеркнем, что подобное исследование в отечественном музыкознании представлено впервые, а его материалы — путь к более глубокому постижению творческого наследия немецкого классика.
Идея этой композиции, по мнению немецкого музыковеда Петера Кана [1, S. XX], определенным образом связана с впечатлениями молодого Хиндемита от творчества его современника Вальдемара Бауснерна2, назначенного в сентябре 1916 года директором консерватории доктора Хоха во Франкфурте-на-Майне3. 27 ноября 1916 года состоялся музыкальный вечер, на котором были исполнены сочинения нового директора и среди них Октет для фортепиано, флейты, кларнета, трёх скрипок, виолончели и контрабаса (1914), Камерная симфония «Небесная идиллия» для органа и десяти(!) струнных инструментов (1916). Представлен-
1 Творческое наследие мастера собрано и хранится в Хиндемит-Институте во Франкфурте-на-Майне (Hindemith-Insti-tut-Frankfurt, Bundesrepublik Deutschland).
2 Waldemar Edler von Baussnern или Bausznern (1866-1931) — немецкий композитор и педагог, выпускник Берлинской музыкальной академии.
3 С 1909 по 1917 годы Хиндемит обучался в названной консерватории.
42
ная на концерте камерная музыка для большого состава вполне могла заинтересовать Хиндемита и вдохновить на создание своих композиций в этой сфере инструментальной музыки. Судя по написанному спустя полгода и датированному июнем 1917 года письму композитора к Ирэн Хендорф4, музыка Бауснерна произвела на него достаточно сильное впечатление. Завершая послание, Хиндемит преднамеренно подписывается именем директора: «Ваш верный и преданный Вальдемар Бауснерн», при этом добавляя: «называясь "Бауснерном"[!], подпись которого выучил наизусть, я все же отождествляю себя со всеми дорогими мне людьми» [2, S. 64]5. Вероятно, задуманный опус становится своеобразным откликом на творчество старшего коллеги.
Рукописные источники Сонаты для десяти инструментов представлены автографом партитуры и черновыми записями в Тетради набросков под номером 276. Поскольку они не датированы, время создания произведения может быть определено только примерно.
Ориентиром в этом вопросе становится титульный лист названной Тетради набросков, на котором автором указано: Skizzenbuch 27119171 Paul Hindemith | Skizzen | Lieder mit Orchester op 91 Doppelquintett op 10. Следовательно, задуманный опус возникает сразу после цикла из Трех песен для сопрано с оркестром, завершенного в конце мая 1917 года7. Этому соответствует и зафиксированный на последней 48 странице Тетради список сочинений от 1 до 10 опуса. Видимо, эта запись делается в момент активного творческого процесса, когда сомнений в завершении произведения не было. Допустимо предположить, что Хиндемит работает над ним в июне-июле 1917 года, а призыв на военную службу в августе того же года нарушает все планы8.
Заметим, что на титульном листе черновых набросков произведение обозначено как Двойной квинтет. Такое же название фигурирует в почтовой карточке от 10 июня 1917 года к ранее упомянутой Ирэн Хендорф, где композитор пишет: «Мне крайне не хватает времени, но нужно продолжать писать: Двойной квинтет op. 10» (цит. по [6, с. 153]). Однако в автографе партитуры сочинение названо Сонатой для десяти инструментов. Почему так случилось — точно неизвестно. Можно только предположить, что концепция, которую задумывал Хиндемит изначально, в процессе работы поменялась, что, очевидно, и содействовало переименованию.
Черновые варианты сочинения представлены семнадцатью страницами карандашных набросков. На страницах 6-12 находятся эскизы I части без тт. 47-52, которые выписаны внизу 5 страницы. II часть — тт. 1-142 и
162-200 на страницах 13-22. Четкие указания на количество запланированных частей и их последовательность здесь отсутствуют.
Автограф партитуры, состоящий из двадцати шести ненумерованных страниц, предваряет титульный лист (прим. 1), на котором черными чернилами написаны фамилия автора, номер опуса, название произведения, состав участвующих инструментов. Рукопись представляет собой чистовой вариант более полной версии произведения — трехчастный цикл с завершенной начальной частью, незавершенной средней и набросками финала.
Пример 1
__ —-
êcun(fot*u*l4c, l ^f&J "" " *............- ---------- -------- -
—
.................Р
I часть (страницы 3-9) — Ruhig, A-dur (6/8, 9/8). В заголовке на верху страницы дублируется название и автор. Перед первой акколадой партитуры соответственно обозначены партии участвующих инструментов: флейта, кларнет in A, бас-кларнет in A, валторна in F, фагот, первая скрипка, вторая скрипка, альт, виолончель и контрабас (прим. 2). Формально в составе равное количество струнных и духовых инструментов. Вместе
4 Iren Hendorf (1894-1962) — пианистка, близкий друг и сокурсница Хиндемита по консерватории.
5 Здесь и далее цитаты приводятся в переводе автора статьи.
6 «Тетради набросков» (Skizzenbuch) — небольшие записные книжки, которые Хиндемит вел постоянно, используя как для записи будущего замысла, так и для процесса работы над ним. Обычно он сам изготавливал их из двенадцати нотных листов, сложив их пополам и сшив посередине. В архиве композитора сохранилось более 120 таких пронумерованных тетрадей.
7 Последняя песня № 3 из ор. 9, наброски которой и находятся в данной тетради, датируется 27.05.1917.
8 Хиндемит был мобилизован в немецкую армию в период Первой мировой войны и демобилизовался по ее завершении в ноябре 1918 года.
с тем, к последним чувствуется особое отношение. Хиндемит выбирает для ансамбля кларнет в строе т А и усиливает его тембр за счет включения родственного инструмента. Здесь явно проявляется интерес композитора к необычным тембровым краскам, стремление открыть их звуковую магию. Хотя не исключено, что это могло быть связано и с рассмотрением потенциальных исполнителей.
Пример 2
проведением элементов темы у солирующего фагота, флейты, кларнета;
Ruhiger, stets sehr zart — преобразованная из основной новая тема звучит у флейты piccolo в сопровождении con sordino двух скрипок и приглушенного звучания валторны, которая затем подхватывает проведение темы (ein wenig steigern); вновь сменившейся флейте поручено повторение темы (wieder sehr ruhig);
Ruhiger Achtel — модифицированная реприза на интонациях основной темы.
Такому строению соответствует предварительная схема, выписанная Хиндемитом в Тетради набросков 27 на странице 12:
Наряду с основным видом флейты, композитор задействует флейту piccolo, применяя их попеременно. Отметим и использование звучания с сурдиной не только у скрипок, но и у валторны. Так уже в этом раннем ансамблевом сочинении проявляется характерное для композитора стремление расширить тембровые краски и приблизиться к звучанию большего количества инструментов, подчеркнув, таким образом, значимость духовой группы.
В структуре I части различимы границы трех разделов, которые сопровождаются указаниями темпа и характера звучания:
Ruhig — основной тематический материал у струнной группы, дальнейшее его развитие с поочередным
Общее количество тактов композитор обозначает сразу после двойной тактовой черты в конце части, что является косвенным доказательством ее завершенности9.
В изложении музыкального материала Ruhig прослеживается определенное сходство с начальными частями Альтовой сонаты ор. 11 № 4 (1919), Сонаты in E для скрипки и фортепиано (1935), Третьей фортепианной сонаты (1936): покачивающееся триольное движение в спокойном темпе с последующим волнообразным развитием. Общая тональность роднит и с сохранившимся Фрагментом части для скрипки и фортепиано (1914/1915) [5, S. 185].
Музыка данной части производит неоднозначное впечатление. В ней ощутимы влияния импрессионизма и романтических тенденций. Сочетание инструментальных голосов воспринимается как объемный звуковой пласт, в свободном текучем движении которого возникают терпкие созвучия, внезапные модуляции, заставляющие думать больше о Рихарде Штраусе, нежели о Хиндемите.
II часть (страницы 9-19) — Äußerst lebhafte, b-moll (6/8) — возникает как подобие «бриллиантового» стиля с неожиданными отголосками воздействия музыки Грига (Сюита «Из времен Хольберга») или Чайковского, которые для образа Хиндемита кажутся еще более странными, чем в Ruhig.
Автограф партитуры II части имеет не вполне законченный вид. Нотный текст местами прописан фрагментарно. Это очевидно в неполном обозначении перехода с pizzicato на arco у струнных инструментов (тт. 32, 64, 105, 121, 162), отсутствии указаний на смену с 2/4 на 6/8 размера в партии флейты (тт. 33, 104 и 119) и первой скрипки (тт. 69 и 85), недописанных в отдельных местах штрихах. К тому же на странице 17 (т.216) запись обрывается.
На некоторых страницах сохранились рукописные
9 У Хиндемита в автографах партитур нередко в конце каждой части прописано точное количество тактов, как, например, в Маленькой камерной музыке ор. 24 № 2 (1922), Трех анекдотах для радио (1925), Септете для духовых инструментов (1948) (См. подр. [4;7]).
44
комментарии композитора, касающиеся штрихового предпочтения или динамического решения: «NB! Духовые инструменты ноты с точками должны по возможности исполнять staccato!» (страница 11); «во всей этой средней части, кроме такта 134 и далее, нельзя играть ни crescendo, ни diminuendo» (страница 15). Подобные ремарки, возможно, появились во время первого проигрывания сочинения, например, на фортепиано".
Точно определить структуру Äußerst lebhafte не представляется возможным — часть не завершена. Никаких записей на этот счет Xиндемит не оставил. Очевидно, что это многотемная композиция, в которой просматриваются несколько развернутых разделов: I — экспозиция первой темы, которая сначала звучит у первой скрипки, с последующим ее динамическим и полифоническим развитием (тт. 1-56); II — появление второй темы, изложенной сначала по принципу канонической имитации у кларнета и валторны с повторением в других парах голосов (флейта и кларнет, бас-кларнет и валторна, первая и вторая скрипки) и далее звучащей попеременно у фагота, валторны, кларнета и струнной группы (тт. 57-93); III — обе темы выступают одновременно в активной контрапунктической разработке (тт. 94-132).
Авторские указания Immer lebhaft und durchweg sehr leise (wie aus weiter Ferne) можно рассматривать как начало нового раздела формы. В пользу этого говорит смена размера (2/4 после 6/8), динамический контраст (переход к pp и ppp), введение родственного тембра (флейты piccolo) и, самое главное, появление новой темы, представляющей собой ракоходную инверсию второй темы (тт. 133-216). Остается неясным, как предполагал трактовать данный раздел композитор и каково его значение в общем композиционном плане части.
III часть (страницы 21-23) — Groteske Scherzo (In ruhigem Tempo), C-dur (2/4) — представляет собой партитуру с 1 по 22 тт. Заметим, что в начале страницы, как и на титульном листе, вновь выписано название сочинения и его автор (прим. 3). В связи с этим возникает вопрос: почему так случилось? И не могла ли работа над сочинением начаться с этой части? Учитывая условия ее возникновения (о чем речь впереди), такое предположение выглядит сомнительно. Скорее всего, к созданию Groteske Scherzo Xиндемит приступает значительно позднее двух первых частей. Делая запись на отдельных листах, возможно и не имея при себе предыдущие страницы, он вынужденно дублирует данные из заглавия.
В некоторой степени по названию части можно определить время ее появления. В августе 1917 года Xиндемита призывают на военную службу. Находясь осенью 1917 года в казармах во Франкфурте, Xиндемит
Пример 3
в письме к Эмме Роннефельдт11 от 14 ноября пишет: «Я как раз читаю кое-что из Ф. Буте12. Как раз в моем стиле: гротескно и фантастично» [2, S. 69]. Таким образом, во временном аспекте, как и в идейном воплощении, работа над Scherzo фактически соответствует этому письму. Важно подчеркнуть, что здесь композитор впервые говорит о собственном стиле как о гротескном, характерные черты которого явно прослеживаются и в датированном 17 ноября 1917 года Скерцо из цикла «In einer Nacht»", который в отличие от Сонаты для 10 инструментов был завершен и опубликован.
Начальный мотив Groteske Scherzo образуется из хроматически нисходящих больших терций, исполняемых на staccato флейтой и кларнетом, и поддерживается ок-тавными скачками у фагота и полутоновым движением засурдиненной валторны. Его дальнейшее проведение поручено струнной группе, в тихом звучании которой музыкальный образ приобретает затаенный, загадочный характер. Словно бы усиливая этот эффект, в т. 6 цитируется известная цепь аккордов из Хора контрабандистов оперы «Кармен»!4. Развитие исходного мотива к т. 12 достигает первой кульминационной вершины,
10 Такую версию выдвигает известный немецкий исследователь Гизельхер Шуберт. См. подр.: [7, S. 277].
11 С Эммой (Emmy Ronnefeldt, 1874-1961) и ее супругом Рудольфом (Rudolf Ronnefeldt, 1865-1931) Хиндемита и его семью связывали дружеские отношения с 1909 года. Эта чета франкфуртских бизнесменов также являлась меценатом и покровителем консерватории доктора Хоха во Франкфурте-на-Майне.
12 Boutet Frédéric (1874-1941) — французский писатель, автор многочисленных гротескных и декадентских рассказов.
13 Цикл из 14 пьес «In einer Nacht... Träume und Erlebnisse» для фортепиано, ор. 15 (1917/1919).
14 III действие, № 18, т. 9 после вступления хора.
ана т. 23 после смены размера запись обрывается.
Дополнительно отметим, что в незавершенном фрагменте III части сохранились уточнения композитора, касающиеся тембрового решения (смена флейт, тт. 5 и 19), определения эмоционального состояния (ремарка Sehr gefühlvoll, т. 20), темповых отклонений (ritenuto — a tempo, т. 1; Ruhig т. 15). Помимо этого, в партитуре тщательно выписаны меняющийся размер и динамические изменения. Эти особенности нотации Хиндемита станут характерными для рукописных партитур композитора.
Замысел Сонаты для 10 инструментов так и не осуществился. Служба в немецкой армии прерывает творческий процесс. Впрочем, даже в непростых условиях военного времени у Хиндемита, судя по письмам друзьям, была возможность сочинять15. Однако он не только не возвращается к Groteske Scherzo, но и оставляет работу над произведением в целом. Что становится тому причиной — неизвестно. Предположительно, в этот сложный жизненный период происходит взросление композитора, осознание своего предназначения и своих творческих способностей. Хиндемит отходит от стиля юношеских произведений и радикально меняет композиторский почерк. «Есть существенная разница между тем, что я делал раньше, и тем, что я делаю сейчас. Раньше я не мог так писать, потому что был не слишком развит технически (и по-человечески)» [2, S. 93].
Несмотря на это, Соната содержит ростки многих художественных идей мастера, которые проявятся позднее. Прежде всего выбор индивидуализированного инструментального состава, указывающий на интерес
Хиндемита к принципам камерного симфонизма, идущего от композиторов нововенской школы и, в первую очередь, Арнольда Шёнберга. Среди участвующих инструментов большее внимание уделено духовой группе, палитра звучания которой расширена за счет привлечения особого тембра (кларнета in A), использования двух флейт, введения родственного тембра (бас-кларнета). Все это находит продолжение в других камерных опусах Хиндемита, таких как, например, Маленькой камерной музыке (ор. 24 № 2, 1922), Трио для фортепиано, альта и гекельфона или тенор-саксофона (ор. 47, 1828), Квинтете для кларнета (in B и Es) и струнного квинтета (ор. 30, 1923/1954), Септете (1948). Здесь также важно отметить использование приемов полифонического развития материала, логически выстроенную композиционную структуру, нотационные предпочтения композитора в изложении музыкального теста.
В списке своих работ Хиндемит ни разу не упоминает свой изначально задуманный opus 10. Под этим опусом находится другое произведение — Струнный квартет f-moll, который положил начало для последующих квартетов, прославивших его как композитора.
Премьера Сонаты для 10 инструментов (I часть) состоялась 22 июня 2001 года на фестивале камерной музыки «Напряжение»16 спустя более чем восемьдесят лет после ее создания. В том же году вышел в свет пятый том Полного собрания сочинений Хиндемита, в котором были опубликованы первые две части Сонаты. Данный фрагмент обозначен в каталоге музыкальных произведений композитора [3, c. 58] под опусом 10а.
Литература
1. Cahn P. Einleitung zum Partitur // Paul Hindemith: Sämtliche Werke: Bläserkammermusik, Bd. V, 1. Mainz: Schott Musik, 2001. S. IX-XXII.
2. Hindemith P. Briefe. Herausgegeben von Dieter Rexroth. Frankfurt/Main: Fischer Taschebuch Verlag, 1982. 272 S.
3. Hindemith P. Gesamtverzeichnis seiner Werke. Mainz: Schott Musik International, 2002. 160 S.
4. Hindemith P. Sämtliche Werke. Band V, 1: Bläserkammermusik. Partitur und Kritischer Bericht. Mainz: Schott Musik Inter-
national, 2001. 364 S.
5. Hindemith P. Sämtliche Werke. Band V, 6: Streichkammermusik III. Partitur und Kritischer Bericht. Mainz: Schott Musik International, 1976. 218 S.
6. Schaal-Gotthard S. Hollah Irene! Hindemith Biefe an Irene Hendorf // Hindemith-Jahrbuch. 2016/XLV. 182 S.
7. Schubert G. Über die Gesamtausgabe der musikalischen Werke Paul Hindemiths // Die Musikforschung, 30. Jahrg. H. 3 (Juli/September 1977). S. 276-289.
References
1. Cahn P. Einleitung zum Partitur // Paul Hindemith: Sämtliche Werke: Bläserkammermusik, Bd. V, 1. Mainz: Schott Musik, 2001. S. IX-XXII.
2. Hindemith P. Briefe. Herausgegeben von Dieter Rexroth. Frankfurt/Main: Fischer Taschebuch Verlag, 1982. 272 S.
3. Hindemith P. Gesamtverzeichnis seiner Werke. Mainz: Schott Musik International, 2002. 160 S.
4. Hindemith P. Sämtliche Werke. Band V, 1: Bläserkammermusik. Partitur und Kritischer Bericht. Mainz: Schott Musik Inter-
national, 2001. 364 S.
5. Hindemith P. Sämtliche Werke. Band V, 6: Streichkammermusik III. Partitur und Kritischer Bericht. Mainz: Schott Musik International, 1976. 218 S.
6. Schaal-Gotthard S. Hollah Irene! Hindemith Biefe an Irene Hendorf // Hindemith-Jahrbuch. 2016/XLV. 182 p.
7. Schubert G. Über die Gesamtausgabe der musikalischen Werke Paul Hindemiths // Die Musikforschung, 30. Jahrg. H. 3 (Juli/September 1977). S. 276-289.
15 Так, в письме к Эмме Роннефельдт от 6 февраля 1918 года он пишет: «Служба не очень строгая, у меня много свободного времени, и я могу заниматься всем, чем хочу» [2, S. 72].
16 Heimbacher Kammermusikfest «Spannungen» — фестиваль, который c 1998 года проводится ежегодно в июне на гидроэлектростанции Хаймбах немецкого города с одноименным названием.
46
Информация об авторе
Елена Александровна Благодарская E-mail: blagodarskaya@osiart.ru
Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей» 460014, Оренбург, улица Советская, дом 17
Information about the author
Elena Alexandrovna Blagodarskaya E-mail: blagodarskaya@osiart.ru
State Budgetary Educational Institution of Higher Education «Orenburg State Institute of Arts named after L. and M. Rostropovich»
460014, Orenburg, 17 Sovetskaya Str.
