CC BY
0УДК 7.092(7)
Е. В. Калимова
«Сон Венеры» Сальвадора Дали
В статье рассматривается павильон «Сон Венеры», спроектированный Сальвадором Дали для Всемирной выставки в Нью-Йорке в 1939 г. Изучается история создания, художественное решение, связь с сюрреализмом, отдельные мотивы и образы, использованные художником, значение павильона в контексте творчества Сальвадора Дали. Ключевые слова: Всемирная выставка 1939 г.; Всемирная выставка в Нью-Йорке; Сальвадор Дали; сюрреализм
Elena Kalimova
Salvador Dali's "Dream of Venus"
The article discusses Salvador Dali's pavilion "Dream of Venus" presented at the 1939 World's Fair in New York, analyzes the history of creation, artistic solution, connection with surrealism, individual motives and images used by the artist as well as their representations. The significance of the pavilion in the context of Salvador Dali's creation is also noted. Keywords: World's Fair'1939; Salvador Dali; surrealism
Открывшийся в июне 1939 г. павильон под названием «Сон Венеры», созданный в рамках Всемирной выставки в Нью-Йорке, представлял собой чрезвычайно амбициозный и провокационный проект испанского художника Сальвадора Дали. Здесь он впервые опробовал приемы, которые позднее легли в основу концепции «сюрреалистического дома» и уже в полной мере получили развитие в Театре-музее в Фигейросе.
Полное название выставки можно перевести как «Строя мир будущего ради мира и свободы», а посвящена она была 150-летию со дня инагурации первого президента США Джорджа Вашингтона, поэтому многие образы (например, огромная статуя Вашингтона работы Джеймса Фрейзера), также как названия улиц и площадей, отсылали к событиям Войны за независимость. Таким образом, уже здесь обозначился один из главных парадоксов выставки - посвященная будущему, она тем не менее была тесно связана с прошлым.
Абсурд и традиции, классика и прогресс, будущее и прошлое -все это нашло отражение на выставке, привлекая внимание посетителей. Разнообразие экспозиции поражало воображение: различные технологические чудеса - стиральные и посудомоечные машины, телевидение (первая прямая трансляция проводилась по случаю открытия мероприятия), цветные фотографии, синтетические ткани и т. д. Друг с другом соседствовали мечты о прогрессе и демократии (в основном на американских экспозициях), советские социальные утопии, монументальные фонтаны (павильон Италии) и конные статуи (павильон Польши); классические скульптуры американских героев украшали названные в их честь аллеи, а живые обнаженные «русалки» Сальвадора Дали под водой играли на пианино, звонили по телефону в виде омара и доили чучело коровы... Неудивительно, что последняя экспозиция стала одной самых популярных и привлекала внимание посетителей и журналистов, являя собой настоящую провокацию и выходя за рамки представления об искусстве, к которому привыкла американская публика. В павильоне органично соединились разные жанры и направления, здесь можно было увидеть элементы прото-перформанса, аллюзии к искусству прошлого, сюрреалистические мотивы и образы, объединенные языком сновидений - воплощение мечтаний Венеры и самого художника.
Павильон, спроектированный Дали и построенный архитектором Яном Вуднером, в отличие от выставок других художников, которые размещались в зоне Коммуникаций, находился в зоне Развлечений, где, по высказыванию одного из журналистов, публичной
наготы было больше, чем на Бали. Подобное расположение отражало основную задачу этого экстравагантного проекта - привлечение внимание и развлечение зрителей. О том, что с поставленной задачей авторы успешно справились, говорит число посетителей - почти 300 тысяч человек. Это была одна из самых популярных экспозиций на Всемирной выставке возможно еще и потому, что она начисто была лишена каких-либо политических амбиций и пропаганды, свойственных многим другим представленным на этой площадке объектам. «Заходите сюда, люди всех мастей и рас, жертвы реальности, вы, жаждущие мечтаний», [8] - звучала запись при входе, зазывая посетителей, а после того как они переступали порог, их предупреждали, что они увидят здесь нечто не просто тревожащее, но даже пугающее.
Надо отметить, что цели создателей павильона имели и определенную коммерческую составляющую, поскольку одним из его спонсоров выступал американский галерист Ж. Леви, устроивший выставку Дали в Нью-Йорке. Он рассчитывал, что павильон будет способствовать популяризации данного направления и в конечном счете его рыночному успеху. Выставка Дали проходила весной 1939 г. (март-апрель) и сопровождалась рядом скандалов (в частности, с витриной магазина на Пятой авеню, разгромленной Дали), что имело определенный медийный эффект, сделав художника узнаваемым персонажем в Соединенных Штатах. 10 апреля 1939 г. был подписан контракт на участие Дали в предстоящей выставке, но о том, что обсуждение шло еще раньше, может косвенно свидетельствовать афиша выставки, представляющая разрушенные Трилон и Перисферу - официальные символы Всемирной выставки.
Несмотря на крайне сжатые сроки для подготовки (выставка должна была открыться в июне), каждый этап вызывал долгие споры. Так, создатели сперва никак не могли определиться с названием. Первоначальные варианты: «Лаффлэнд» (неологизм из слов «смех» и «земля») как воплощение идеи о зрелищности, китче и развлечении, «Дно моря» как намек на «дно разума», также предлагались «Погружение в сон», «Видимые женщины», «Плоть и птица», «Аквариум» и т. д., пока в начале мая авторы
не остановились на «Dream of Venus» ('Сны или мечты Венеры'). Правда, во втором сезоне павильон хотели переименовать в «20 000 ног под водой» (намек на роман Ж. Верна и игра на сходстве слов «лье» и «легс»).
Внешний вид павильона также не сразу был согласован. Впрочем, на стадии реализации он тоже столкнулся с рядом сложностей. Первый набросок представлял собой фасад павильона в виде огромного глаза - образа, часто встречающегося в творчестве Дали, - с силуэтом Венеры Боттичелли в центре. Надо упомянуть, что в эти годы для Дали было характерно увлечение итальянским искусством и творчеством Боттичелли в частности. Так, в декорациях для Русского балета Монте-Карло Дали также будет обращаться к данной теме. Итоговый вариант отличался мягкими, будто оплавленными формами и резко выделялся на фоне большинства остальных сооружений выставки, носящих конструктивистский характер. Подобное художественное решение можно рассматривать как своеобразный протест Дали против конструктивизма и функциональной архитектуры. В частности, хорошо известно негативное отношение художника к архитектуре Ле Корбюзье. Эти расплавленные или даже будто разлагающиеся формы, чем-то напоминающие фасад дома Мила архитектора Антонио Гауди, иллюстрировали идеи самого Дали, высказанные им незадолго до этого на страницах журнала «Минотавр» в статье «Об ужасающей и съедобной красоте архитектуры стиля модерн». Дали напоминал, что в 1929 г. в «Видимой женщине» он чуть ли не первым из своего поколения обратил внимание на архитектуру модерна, как «наиболее оригинальное и сверхъестественное явление в истории искусств» [2, с. 302]. Уже в то время художник считал его порождением мира снов. «В динамичных линиях каждой детали ар-нуво ему видна готика, переходящая в эллинистический и восточный стили и даже стиль Ренессанс» [2, с. 302]. Только язык сновидений в состоянии соединить их. Возможно, именно поэтому павильон получил свое название (dream англ. - 'мечта', 'сон').
Уже во внешнем оформлении Дали активно использовал элементы провокации: входная дверь была фланкирована двумя
колоннами в виде раздвинутых женских ног в чулках и туфлях на каблуках, а в окнах можно было увидеть инсталляции с образами Иоанна Крестителя Леонардо и Венеры Боттичелли (ил. 1). В декоре внешней части здания также было использовано фантастическое сочетание самых разные элементов: костылей, кактусов, кистей рук, раковин и т. д., которые словно произрастали из «мягких» форм сооружения. По словам Риккардо Вентури, данный павильон - это «самое безумное пространство, которое когда-либо задумывал каталонский художник Сальвадор Дали (1904-1989), и один из наиболее совершенных примеров сюрреалистической архитектуры»[9, р. 266].
Сам Дали не был доволен окончательным вариантом, поскольку хотел заменить голову Венеры на рыбью, но столкнулся с непониманием учредителей. Один из организаторов писал: «Дизайн нашего павильона на шестьдесят процентов состоит из подводной русалки и на сорок процентов представляет собой сюрреалистическое шоу, так почему же оформление при входе должно быть только сюрреалистическим...оно не рекламирует главную часть нашей экспозиции. девушка с рыбьей головой не может возбудить у мужчины желание потратить четверть доллара, что вполне по силам соблазнительной русалке перед входом в сооружение. оформление Дали может привлечь зрителя на пару секунд. но потом он пожмет плечами и пойдет дальше, мы же хотим, чтобы он остановился и вошел» [1].
Наметившиеся разногласия в итоге привели к тому, что Дали не стал дожидаться открытия и уехал в Европу, предварительно устроив очередную провокацию. Художник написал манифест под названием «Декларация независимости воображения и прав человека на собственное сумасшествие» (ил. 2), экземпляры которого были разбросаны с самолета над территорией выставки. В нем автор критиковал «непроходимую глупость» организаторов и призывал художников выступить против «произвола посредственностей», смеющих утверждать, что женщина с рыбьим хвостом имеет право на существование, а с рыбьей головой - нет. Дали утверждал, что зрители обычно понимают гораздо больше, чем посредники
от культуры, которые с «высокомерием учености встают между творцом и народом» [1].
Открытие павильона, по словам Я. Гибсона, обернулось настоящим фиаско: «Предварительный просмотр был просто ужасен; вода в прудике грязная; некоторые части декораций сломаны; кроме вермута и виски журналистам больше ничего не предложили; так что единственным одобрительным отзывом оказалась статья в «Herald Tribune», несмотря на то что на рекламу было потрачено много денег; Жульен Леви, напившись до чертиков, сказал собравшимся журналистам, что Дали покинул Америку, не дожидаясь открытия, по „подсознательному побуждению"» [1]. Впрочем, несмотря на такой прохладный прием, в дальнейшем отношение прессы к павильону поменялось. Во многом, вероятно, это произошло под влиянием успеха экспозиции у публики. «Это не совсем одетые, живые и вполне банальные русалки, которые плещутся на фоне патологических декораций, притягивающих внимание толпы, которая исходит благодарностью за этих „куколок"... В „Сне Венеры" было больше женской обнаженной натуры, чем в других павильонах. Художник, несомненно, следовал идее грубого смешения сюрреализма с сексом и еще раз подтвердил, что в „безумствах Дали немало бродвейских приемов"» [1].
Журналисты также отмечали, что павильон делает больше для продвижения сюрреализма в Америке, чем дюжина интеллектуальных выставок. «Наполненный обнаженными женщинами, русалками, плавящимися часами и подводными пейзажами, он был сексуально заряженным творением, которое для большинства посетителей Всемирной выставки послужило поводом для знакомства с сюрреалистическим направлением и искусством его самого известного представителя» [8].
Внутри павильон был разделен на три зала, в каждом из которых выражалась своя идея, но при этом они были связаны общими темами - воды и обнаженного тела. Первый зал назывался «Живые жидкие леди» (Living Liquid Ladies) и, вероятно, обыгрывал важную для сюрреализма и самого Дали тему погружения в сон и подсознание. Помещение представляло собой комнату с бассейном, полную
оригинальных образов и предметов: пианино с ключами, связки телефонных аппаратов, пишущие машинки, цепи-водоросли, даже мумия коровы и многое другое. И, конечно, главный аттракцион павильона - полуобнаженные «русалки», плавающие в бассейне и время от времени ныряющие под воду, играя на пианино, звоня по телефону, печатая на машинке или «доя» мумифицированную корову. Наряды «русалок» были разработаны самим художником и включали прозрачные корсеты с ремнями или просто вырезы на груди, сетчатые чулки (намек на рыболовные сети или чешуйчатые рыбьи хвосты). Меняясь несколько раз в суки, исполнительницы устраивали 20-минутные представления перед зрителями.
Помимо отсылок к работам самого художника, в декорациях зала можно было найти и аллюзии к произведениям, украшающим фасад (как Иоанн Креститель, так и Венера связаны с темой воды). Дали оглядывается на произведения великих мастеров прошлого, но преображает их, изобретая формы на грани между реальностью и видением, «где изображения заключают в себе амбивалентность, оживляя природу и приглашая зрителя разгадывать трюки.» «С помощью сюрреалистической манипуляции, которой он подчиняет натуру, Дали переходит за границы конкретного, играя метафорами и воздействуя силой внушения. Этими образами художник визуализирует свой параноидально-критический метод, позволяя сознанию свободно блуждать, отталкиваясь от данных восприятия, продвигаясь путем произвольных ассоциаций» [3, с. 20]. Но, вероятно, главным стремлением Дали было визуализировать мечты, сны о Венере и самой Венеры. Поэтому сердцем павильона можно назвать вторую комнату, где перед глазами зрителя появлялась «живая богиня», возлежащая на розовых шелковых простынях на огромной кровати, погруженная в сон и «охваченная лихорадкой любви, предаваясь обжигающим мечтам» [5, р. 119]. Рядом со «спящей богиней» находилась вторая девушка, которая жестом - поднося палец к губам - указывала зрителям соблюдать тишину и не мешать грезам Венеры (ил. 3). С правой стороны кровати у изголовья два больших зеркала отражали их фигуры, придавая ощущение двойственности, игры, иллюзорности происходящего. Стены комнаты
были украшены картинами с изображением пустынных пляжей Кадакеса, расплывающимися часами, длинноногими жирафами с пылающими шеями, инсталляциями из предметов и манекенов. Так, здесь можно было увидеть фигуру, состоящую из головы тигра и тела, изготовленного из бокалов для ликера, или граммофон, в котором механическая ручка была заменена на кисть манекена, а пластинка выполнена в виде женской груди.
В третьей части павильона демонстрировалась созданная годом ранее для Всемирной выставки сюрреалистов в Париже композиция «Дождливое такси». Автомобиль - часто встречающийся в творчестве Дали образ, «в нем сочетаются ископаемая, древнейшая материя и нечто из новейшей истории человека - машина, обеспечивающая передвижение» [1]. Можно предположить, что использование конкретной марки и эксклюзивной модели также не было случайностью. Дали утверждал, что было сделано только шесть таких такси: «Одна из машин принадлежала Рузвельту, другая - Кларку Гейблу и т. д. А это - четвертая копия знаменитого „Дождливого такси" из уцелевших на сегодняшний день. Первая была выставлена на Выставке сюрреализма в Париже и стала сенсацией. Вторая - на Всемирной выставке-ярмарке в Нью-Йорке, а третья - на обзорном сюрреалистическом показе в Музее современного искусства Нью-Йорка» [1]. На крыше автомобиля позировала полуобнаженная девушка, а внутри располагались манекены, по которым ползали виноградные улитки и из сложного сплетения труб непрерывно капал дождь. Таким образом, все пространство павильона объединялось темами сна - погружения - воды и обнаженной натуры, также во всех трех комнатах по настоянию спонсоров и вопреки воле Дали активно использовалась коммерческая реклама, стирая грань между элитарным искусством и массовой культурой.
Как всегда, используя различные символы, Дали заставляет зрителя применить собственное воображение, чтобы разгадать фантастический смысл его произведений. «Мои параноидально-критические способности беспредельны. Я могу создавать множащийся образ - в иных моих полотнах каждый видит иное. Воображение представляет каждому его собственный параноидальный
лик мира. Паранойя систематизирует реальность и выправляет ее, обнаруживая магистральную линию, сотворяя истину в последней инстанции» [2, с. 401].
Для Дали, всегда стремившегося выделяться, создание этого павильона можно рассматривать, продолжая водную тему, как желание «плыть против течения», поскольку весь проект и каждая его деталь, будь то конструкции из мягких и природных форм, архаичные символы или классические культурные отсылки, может восприниматься как своего рода эстетический манифест автора, противопоставление конструктивистскому и футуристическому стилям, доминирующим на выставке.
«Сон Венеры, или, лучше сказать, Кошмар Венеры, как если бы он приснился Хансу Беллмеру, эта таинственная, сексуали-зированная глубоководная вселенная в духе Дали, пространство переговоров и конфликтов между Ренессансом, сюрреализмом и современностью, также стал визуальным воплощением идей Дали об истории искусства и ее связи с современностью, выходящих за рамки доминирующего тогда нарратива модернизма. Как он сказал своему галеристу Леви, павильон был „перевернутой мечтой". Превращая почитаемую богиню в сексуальную русалку, настаивая на ее рождении из гениталий кастрированного Урана, Дали связал религию и сексуальность, мистицизм и эротический экстаз, искусство и либидо, метафизику и развлечения» [9, p. 285]. Но, как и большинство снов, этот сон также длился недолго. Когда ярмарка закрылась, павильон снесли, и о нем можно было судить лишь по нескольким фотографиям и отчетам того времени. И только спустя более 60 лет была открыта коллекция фотографий Эрика Шаала, демонстрирующая этапы строительства и фрагменты происходивших внутри павильона представлений.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Гибсон Я. Безумная жизнь Сальвадора Дали / пер. Н. Рыбальчен-ко, Т. Михайлова. М., 1998 // Salvador Dali : сайт о жизни и творчестве художника. URL: http://www.mir-dali.ru/library/bezumnaya-zhizn-salvadora-dali101.html#bookmark13 (дата обращения: 21.02.2021).
2. Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим. М. : Сварог и К., 1998.
3. Дзерн Ф. Дали. Постоянство памяти. М. : Белый город, 2001.
4. Dali S. Art Nouveau Architectures Terrifying and Edible Beauty // Architectural design. 1978. № 2-3. Р. 140-142.
5. Dali: Mass Culture. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia; Barcelona: Fundacon "La Caixa"; Figueras: Fundacio Gala-Salvador Dali, 2004.
6. Greenhalgh P. Ephemeral Vistas: The Expositions Universelles. Great Exhibitions and World's Fairs, 1851-1939. Manchester : Manchester University Press, 1988.
7. Official Guidebook of the New York World's Fair 1939. New York : Exposition Publications, 1939.
8. Trotter C. Salvador Dali. Dream of Venus // Hofstra University. URL: https://www.hofstra.edu/pdf/lib_sc_weingrow_usrp_trotter.pdf (дата обращения: 01.02.2021).
9. Venturi R. Into the abyss. On Salvador Dali's Dream of Venus // Botticelli Past and Present. UCL Press, 2019. P. 266-289.
1. Фасад павильона «Сон Венеры» Сальвадора Дали на Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке
[ЫшЦав 1>1' Шс ЬикрепНеасе «Г |Ье
1шл^1и:111<>ы аш( 1Ь(.' оГ Пап
1и Ни п* || Мл||т-»«
«Н?-». О 1Н1 ИИ1Ч III Г «Ш I) 1ТШ |Г СЩШШНИГ № • ГИЧИ 111 таг П1ИШ11 11 тп*т ПП1 чтя тлг
икЛ.и 1Л ПИ №7. окип Я) 1ЧЯ тщу.цмл А.*
ПИГГЛЛи ЧТТЯЛЕОСУ 4*1 1НГ тцу г«|Лнл \\Т1
шШ ияиом т тлт^ ТСИМ|».||.Ч ^ШчЦТТ 1ЦЦ. п. шгтнам Н П1Ь Ч4ИЦ11 ЯШП и** 1ЦЛ1р Я1Н14Л- ГИТ% П1Ф «УЬ I' I11 I-
2. Дали С. «Декларация независимости воображения и прав человека на собственное сумасшествие». 1939. 40,3*24,35 см. Национальная библиотека искусств
3. Шааль Э. Павильон «Сон Венеры» Интерьер. Фрагмент. 1939
