CC BY
17ПРОБЛЕМЫ МЕТОДИКИ И ПЕДАГОГИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
© 2010 г. Бояринцева А.А.
СОЛЬФЕДЖИО И СПЕЦИАЛЬНОСТЬ: О РАБОТЕ СО СТУДЕНТАМИ
ВОКАЛЬНОГО ФАКУЛЬТЕТА
Статья посвящена проблеме профилизации вузовского курса сольфеджио. Опираясь на труды целого ряда специалистов в сфере преподавания сольфеджио и собственный педагогический опыт, автор подчёркивает, что смысл профилизации заключается не только в объёмах и уровне сложности материала, но и в формах его преподнесения. Этот принцип рассматривается на примере работы со студентами-вокалистами.
Ключевые слова: сольфеджио, профилизация, студенты вокального факультета.
Профилизация курса сольфеджио - одна из актуальных проблем высшего музыкального образования и один из путей оптимизации учебного процесса. Студенты -музыковеды, композиторы, как и студенты-дирижёры, исполнители решают на уроках сольфеджио следующие задачи: совершенствование навыков слухового анализа и записи предложенного фрагмента по слуху, развитие навыков осмысленного, выразительного пения (с сопровождением и a cappella) - применительно к музыке различных стилей.
Но очевидно, что представители разных специальностей в своей практической деятельности оказываются в разных творческих условиях. В многочисленных методических программах и пособиях дифференцированный подход отражается, прежде всего, в количественных характеристиках: так, высокие требования к студентам-музыковедам и очень щадящие к студентам-духовикам реализуются в различном количестве «технических» трудностей в примерах для анализа и записи по слуху, в различном объёме информации, связанной с современным музыкальным языком, в разной степени задействованности музыки композиторов ХХ-ХХ1 веков в учебном курсе.
Как представляется, студентами всех факультетов вполне может быть освоен серьёзный, информативно насыщенный, «полистилистический» - действительно вузовский! - курс сольфеджио. Принципиальные различия должны заключаться в том, как следует выстроить этот курс для представителей разных специальностей. Какие формы работы должны стать доминирующими для одних, дополнительными - для других? Какого рода интонационные упражнения максимально полезны студентов этого факультета? Какой алгоритм записи диктанта предпочтителен именно для этих студентов? Целый ряд вопросов возникает перед педагогом, работающим с разными специальностями.
Важнейшие наблюдения, связанные с «факультетными» различиями, сделаны М.Карасёвой в развёрнутой статье «Профессиональный музыкальный слух в контексте современной практической психологии» [1, 172-185]. Автор связывает эти различия («фильтры восприятия») со «слуховыми доминантами» [1, 175]. В своей книге «Слух музыканта» М.Старчеус также обращается к вопросу специализации слуха. Исследователь отмечает, что «развитие слуха сочетается с одновременным поиском таких областей и сфер музыкальной деятельности, которые в наибольшей степени «подходят» к его своеобразию, качественным особенностям <...> » [2, 28]. Определив для себя сферу деятельности, музыкант работает над «формированием соответствующих слуховых стратегий, особых слуховых автоматизмов» [2, 27].
Этой проблеме посвящены статьи Е.Дерунец и Е.Гриненко, вошедшие в сборник «Как преподавать сольфеджио в XXI веке» [3]. Е.Дерунец в статье «Из опыта работы со
студентами-духовиками» пишет о «целесообразности использования духовых инструментов на уроках сольфеджио»: «положительный настрой на учебную деятельность, мотивации были тем сильнее, чем чаще на уроках звучали знакомые тембры» [4, 43]. Опираясь на собственный опыт работы со студентами-вокалистами, Е.Гриненко отмечает важность активизации образно-эмоционального мышления при работе с интонационными трудностями, новыми гармоническими оборотами, современной аккордикой [5, 63].
Примечательно, что в отечественной методике преподавания сольфеджио работе со студентами вокального факультета традиционно уделяется исключительное внимание. Серьёзные наблюдения и рекомендации изложены, в частности, в работах Л.Масленковой, Г.Виноградова, О.Уткиной [6, 7, 8]. Необходимость подробного изучения данной проблемы связана, вероятно, со следующим обстоятельством: какими бы исключительными вокальными данными не обладал певец, без достаточной слуховой подготовки его деятельность не может быть успешной.
Особенности вузовского курса сольфеджио для студентов вокального факультета стали основной темой настоящей статьи.
* * *
На уроках сольфеджио вокалистам предстоит научиться самостоятельно, в ограниченные сроки выучивать произведения любого стиля, любой степени сложности, а также уверенно петь в ансамбле - каким бы ни был состав, какими бы «неудобными» ни были моменты вступлений после пауз. Соответственно, и организация курса в целом, и содержание каждого урока должны быть подчинены именно этим важнейшим задачам.
Как показывает практика, максимального внимания требует совершенствование навыка интонирования интервалов - в определённых ладовых, ладотональных условиях и в «абстрактных», внеладовых соединениях. Даже у хорошо подготовленных, способных студентов именно на этом элементарно-базовом уровне проявляются специфические интонационные проблемы: небрежное исполнение нисходящих скачков (обычно к этому добавляется изменение вокальной позиции), неуверенное интонирование ладово напряжённых интервалов.
Часто причиной затруднений является отсутствие чёткого внутреннего слухового образа элемента. Поэтому каждый урок необходимо начинать с интонационных упражнений и работы над интервальной цепочкой. «Предметом» элементарного упражнения может стать «неудобное» соединение интервалов: к примеру, большой септимы и малой секунды, тритона и чистой октавы, малой секунды и большой ноны. Важно, чтобы при повторе-транспонировании упражнение исполнялось в быстром темпе1. Интервальная цепочка также должна представлять собой интонационно трудную последовательность. Студенты строят её самостоятельно в течение одной-двух минут. Очень полезно предложить учащимся увидеть и услышать в этом «абстрактном» ряде мелодию, придав цепочке конкретную метроритмическую форму.
В упражнениях, предполагающих определённые ладовые или ладотональные условия, должно формироваться осмысленное, выразительное интонирование. Студентам следует напомнить, что певец обладает богатыми возможностями для разного исполнения одного и того же звука, интервала в разных контекстах. Так, например, нисходящая квинта «ля - ре», представляемая как ход от V ступени к I ступени, к тонике, должна прозвучать иначе, нежели нисходящий скачок от I ступени IV (менее устойчиво) или от VII ступени к III (неустойчиво, напряжённо, с «доминантовым ощущением») и так далее. Более того, нисходящий ход от V ступени к I ступени предполагает один тембровый оттенок в мажоре, совсем другой - в миноре.
Очевидно, что для вокалистов очень важно живое эмоциональное ощущение тонкостей зонного строя. Но это ощущение требует постоянного развития - на всём протяжении вузовского курса сольфеджио.
Интонационные упражнения - это необходимый компонент для освоения стилевого разнообразия, это ключ к изучению языка конкретной музыкальной эпохи. На первом курсе
упражнения должны соответствовать мелодическому языку Гайдна, Бетховена, Моцарта, Шуберта, Шумана, Вебера, Глинки. В зависимости от возможностей студентов, от пожеланий педагогов по специальности работа над интонационным «словарём» барокко также может быть начата на младших курсах. Постепенно, к окончанию вузовской программы по сольфеджио упражнения помогают студентам «дорасти» до языка музыки ХХ - начала XXI веков.
Упражнения, открывающие урок, должны содержать идею, которая получит дальнейшее развитие в выбранных педагогом развёрнутых инструктивных образцах (к примеру, из сборника Б.Алексеева «Этюды по сольфеджио»), художественных произведениях.
Перед исполнением инструктивных и художественных примеров необходимо сделать подробный анализ. Совместно с педагогом студенты характеризуют интонационный рисунок, метроритмическую организацию, выявляют особенности ладовой организации, тонального плана, логику функционального развития, а если это ансамблевый пример -выясняют закономерности соотношения голосов, специфику фактуры.
Собственно слуховой анализ - в традиционном значении термина - играет в занятиях с вокалистами вспомогательную роль. Умение быстро определить конечную тональность в модулирующей последовательности, точно услышать и назвать альтерации в аккордах для студентов вокального факультета не столь актуально (в отличие от студентов -звукорежиссёров, дирижёров, музыковедов и композиторов). Вокалисту необходимо слышать интервалы (в любых сочетаниях, в любых регистрах), интервальную структуру и мелодическое положение аккорда, основные гармонические обороты, понимать логику гармонического развития. Само содержание слухового анализа должно быть подчинено основным задачам курса.
Очень полезны задания, объединяющие интонационный и аналитический тренинг. Так, к примеру, студенту играется ре-мажорное трезвучие в широком расположении, в мелодическом положении примы. Он должен спеть IV повышенную ступень тональности Ре мажор. В этом задании воспроизводится конкретная «рабочая» ситуация: окончание оркестрового или фортепианного эпизода и начало вокальной партии. Важно, что оно активизирует гармонический слух, чувство тональности.
Запись диктанта также не является доминирующей формой работы с вокалистами, а потому не может быть основным показателем уровня развития слуха и музыкальных способностей в целом. Педагог следует обращать внимание на то, как студенты относятся к диктанту. Напряжённости и даже нервозности, часто сопровождающих эту форму работы, можно избежать, если убедить учащихся в том, что запись диктанта - это эффективный способ развития навыка аналитического слышания, совершенствование внутренних слуховых представлений, а не контрольное испытание.
Диктант, заимствованный из «живой» художественной практики, может стать поводом для знакомства с яркими и разнообразными стилевыми явлениями. Кроме того, подобные примеры всегда вызывают положительную эстетическую реакцию. В практике автора настоящей статьи были случаи, когда студенты настолько увлекались музыкой, предложенной для записи, что после урока отправлялись в библиотеку за нотами, - «чтобы поиграть дома» или даже пройти в классе фортепиано2. Бесспорно, при изучении отдельных тем, для преодоления некоторых интонационных, ритмических проблем необходимы инструктивные диктанты. Однако в масштабах вузовского курса сольфеджио следует отдать предпочтение именно художественным образцам.
Музыка выдающихся композиторов должна присутствовать на каждом уроке и, по возможности, включаться во все основные формы работы. В зависимости от сложности, романс, ария, ансамбль могут стать интересным материалом для чтения с листа (с предварительным анализом) или же для более подробного освоения с соблюдением темповых, динамических, агогических указаний.
В течение семестра студентам предлагается самостоятельно выучить два-три сольных произведения и один-два ансамбля. На выучивание каждого сочинения, содержащих значительные трудности «технического» и художественного характера, даётся одна неделя. Произведения исполняются с аккомпанементом педагога3.
Программа для самостоятельной работы подбирается с учётом индивидуальных особенностей студента - диапазона его голоса, тембровой специфики, артистических данных. Программа должна быть интересной и полезной именно для этого учащегося. Очевидно, что выбор сочинений для всех студентов курса - весьма трудоёмкий процесс. Но, как показывает практика, именно самостоятельное освоение индивидуально подобранных программ помогает преодолеть серьёзные проблемы. Во время исполнения программ раскрываются особые качества студентов: музыкальность, чуткость к интонационному рисунку (часто очень непростому), умение взаимодействовать с партнёром по ансамблю. Подобная работа развивает художественный вкус, музыкальную эрудицию, интерес к новому. Самым лучшим результатом становится то, что произведения, выученные к зачёту по сольфеджио, входят в репертуар студентов. Так, в программы по специальности и камерному ансамблю включаются довольно сложные сочинения А.Берга, А.Шёнберга, Ф.Пуленка, А.Онеггера, С.Прокофьева, М.Таривердиева, Б.Тищенко и многих других выдающихся мастеров.
* * *
Таким образом, профилизированный курс сольфеджио способствует формированию опыта тщательной, осмысленной, самостоятельной работы вокалиста над сольной концертной программой или оперной партией. Завершая вузовский курс сольфеджио, студент должен отчётливо понимать то, что профессиональное освоение музыкального текста - это основа яркой, убедительной исполнительской интерпретации.
Примечания
1 Методические требования к упражнениям и примеры, соответствующие важнейшим темам курса сольфеджио (в том числе, теме «Элементы современного музыкального языка»), представлены в работе А.Биркенгоф «Интонируемые упражнения на занятиях сольфеджио» (М.: Музыка, 1979). Доступные и, вместе с тем, эффективные упражнения - главным образом, ансамблевые - предложены в учебном пособии Е.Артамоновой (Сольфеджио: Вып. 1: Пособие по развитию гармонического слуха - М.: Музыка, 1988). Оригинальная концепция интонационных упражнений разработана М.Карасёвой в учебнике «Современное сольфеджио». Достаточно сложные, но яркие и необычайно интересные примеры сосредоточены в первой (М.: Научно-творческий центр «Консерватория», 1996) и третьей частях этого учебника (М.: Издательский дом «Композитор», 2002).
2 Можно добавить, что среди таких «увлекательных» диктантов были «Кантабиле» Н.Паганини, «Мелодия» Рубинштейна, а также ряд пьес из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».
3 Самостоятельно разучивая произведение, студенты должны обращать внимание на особенности фортепианной партии. Желательно, чтобы в произведениях с достаточно прозрачной фактурой студент мог сыграть хотя бы гармонический «остов» аккомпанемента. Пение нетрудных романсов с собственным аккомпанементом - пусть «адаптированным», упрощённым - может стать и одним из зачётных требований.
Литература
1. Карасева М. Профессиональный музыкальный слух в контексте современной практической психологии» // Музыкальная академия. 1999. №4.
2. Старчеус М. Слух музыканта. - М., 2003.
3. Как преподавать сольфеджио в XXI веке. - М.: Классика - XXI, 2006.
4. Дерунец Е. Из опыта работы со студентами-духовиками // Как преподавать сольфеджио в XXI веке. - М., 2006.
5. Гриненко Е. Слух и голос. Эффективные пути взаимодействия // Как преподавать сольфеджио в XXI веке. - М., 2006.
6. Масленкова Л. Воспитание вокалиста в классе сольфеджио» // Вопросы методики воспитания слуха - Л.: Музыка, 1967.
7. Виноградов Г. Проблемы совершенствования музыкально-теоретической подготовки вокалиста» // Вопросы воспитания музыкального слуха - Л.: Издательство Ленинградской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, 1987.
8. Уткина О. О приближении преподавания сольфеджио к задачам специальности студентов вокального отделения вуза // Вопросы воспитания музыкального слуха - Л.: Издательство Ленинградской государственной консерватории им.Н.А.Римского-Корсакова, 1987.
© 2010 г. Псарева Е. Ф.
АКТИВИЗАЦИЯ НАЧАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ СКРИПАЧА НА ОСНОВЕ ИМПРОВИЗАЦИИ
Во все времена педагоги размышляли над проблемами быстрого и эффективного обучения игре на скрипке. Скрипичная педагогика, как и фортепианная, развивалась по двум направлениям. Первый путь двигательный, к которому активно прибегали теоретики так называемого анатомо-физиологического направления, второй - слуховое обучение, пропагандируемое теоретиками психотехнической школы.
Подробно оба метода рассматриваются О.Ф.Шульпяковым: «При слуховом методе обучения педагог обычно фиксирует внимание ученика на конечной цели движения и нередко оставляет в стороне вопросы, связанные с анализом технических средств. Сторонники же "двигательного" метода, как правило, сразу погружаются в поиски ощущений естественных движений, но при этом теряют конечную цель. Между тем только объединение обеих систем, комбинированное использование обоих методов обеспечивает полную реализацию двигательной задачи, при которой цель движения (звуковой образ) достигается наиболее целесообразными, экономными движениями» [7, 19].
Методика комплексного подхода в обучении прочно закрепилась в отечественной скрипичной педагогике. К примеру, В.Якубовская в методических рекомендациях к пособию «Начальный курс игры на скрипке» пишет: «Никоим образом нельзя сводить задачу педагога только к тому, чтобы обучить техническим навыкам игры на скрипке. Такой метод лишь приведёт к потере интереса к занятиям. Поэтому с первых же уроков целесообразно учить доступные ученику пьески - сперва по слуху, добиваясь правильного интонирования голосом и выразительного пения, затем подбирать их на инструменте. Такой метод будет развивать не только слух, но и музыкальность. Ведь часто в педагогической практике сначала пьеса разучивается по нотам, она осваивается технически, а потом педагог её "омузыкаливает", то есть добивается выразительного исполнения» [8, 3].
Одним из важнейших условий реализации слухового метода, является подбор по слуху. Причем слуховое развитие должно доминировать, опережать двигательное. Но тут возникает коллизия: как можно подбирать мелодию на скрипке, если ученик не обрел элементарных навыков игры на ней? А если начинать с игровых движений, то это уже будет двигательный путь в обучении.
Тем не менее данное противоречие вполне разрешается в рамках слухового метода. Подбор по слуху предполагает поиск, «нащупывание» услышанного. Но для развития слуховой сферы совершенно необязательно, на первых порах, опираться на скрипичную игру. На начальном этапе для маленького скрипача подбор по слуху заключается в следующем: интонирование услышанной мелодии голосом со словами, простукивание ритмической структуры мелодии, сольфеджирование. Параллельно со слуховым развитием будущий скрипач на упражнениях осваивает начальные игровые движения.
Таким образом, через пение, наиболее естественным путем происходит развитие музыкального слуха, причем не только его физических параметров, связанных с чистотой
