CC BY
39
УДК 7.017.2(476)
СОДЕРЖАТЕЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ СВЕТА В СОВРЕМЕННОЙ БЕЛОРУССКОЙ ЖИВОПИСИ
А.В.Кононова
THE CONTENT ASPECT OF LIGHT COME IN THE MODERN BELARUSIAN PICTORIAL ART
A.V.Kononova
Центр исследований белорусской культуры, языка и литературы Национальной академии наук Беларуси
(Минск), anara_11_kon@tut.by
На рубеже ХХ—ХХ! веков в живописи Беларуси содержательные и «надсодержательные» аспекты света выходят на первый план. Свобода поисков содержательных значений света современными белорусскими художниками-станковистами выражена в четырёх основных тематических направлениях, таких как светская форма религиозной живописи, построенная на библейских темах и изображении христианской символики, быта, ритуалов; актуализация потустороннего отношения к свету художников с эзотерическими духовными предпочтениями; создание ирреальной световой атмосферы в живописи посредством изображения реального мира; произведения светской живописи, в которых отражена радость Дара жизни. Ключевые слова: свет, живопись, светоизображение, содержательная функция света, светоносность, сверхсодержание, религиозная живопись, эзотерика, светизм, ирреальность, Дар жизни
On the verge of XX—XXI centuries the content and «above-content» aspects of light come to the forefront in Belarusian pictorial art. The freedom of search for content meanings of the light by contemporary Belarusian easel painting artists is expressed via four main themes, such as a secular form of religious painting based upon biblical topics and representation of Christian symbolism, way of life, rituals; actualization of otherworldly attitude towards the light by artists who have esoteric spiritual preferences; creation of surreal light atmosphere in painting through portraying the real world; works of secular pictorial art which reflect the joy of the Gift of life. Keywords: light, pictorial art, light depiction, substantial function of light, luminosity, above-content, religious painting, esoterics, svetizm, surreality, Gift of life
Роль света в любом произведении живописи реализуется в совокупности его функций. Мы выделяем четыре основные — изобразительную, формообразующую, эмоционально -выразительную, содержательную. В каждом отдельном произведении эти функции реализуются одновременно, но в разных пропорциях и соотношениях. В истории живописи в отдельные периоды, одни из них могут пропорционально превалировать, другие — отходить на второй план или вовсе нивелироваться. Первые три функции в разной степени отвечают за светотеневую моделировку формы по законам реалистического метода, за композицию произведений, технологические и технические приёмы достижения эффекта свечения в живописи, индивидуальные творческие методы и др. Содержательная функция — это «сюжетно-поэтическое», образно-познавательное, духовное содержание.
Содержательная функция света — наиболее важна как фактор обобщения-итога работы всех трёх функций. Произведение искусства является не просто ремесленным продуктом, сделанным пусть и на высоком профессиональном уровне, а — результатом эстетического, этического, философского наслаждения, высокого катарсического переживания или полноты радостного созерцания, прорывом творческого Духа. Содержательная функция света отвечает за результат: состоялось ли произведение, удалось ли воплотить задачу светоцветового образа. «Сюжетно-поэтическое», образно-познавательное содержание — эти определения объясняют суть данной функции
лишь с одной стороны. Главным определяющим её фактором является духовное содержание, невидимое, латентно присутствующее, содержание по-над сюжетом, сверх его — «сверхсодержание». Чаще данная функция работает как подсознательное вложение художника, что говорит о тесной связи содержательной функции света с понятием художественной интенции. Когда автор начинает вести работу со светом, сознательно ставит перед собой цель изображения света как тождество Духа, она становится Ведущей. Для определения перевоплощения зримых приёмов достижения эффекта свечения в живописи в незримое, нефизическое, светоносное содержание мы используем уже прозвучавшие в науке категории «надсодер-жания», «сверхсодержания» [напр., 1].
Парадигма приёмов светоизображения в живописи Беларуси на протяжении ХХ—ХХ1 веков привела в итоге к расстановке новых приоритетов. Если в начале и середине ХХ века художников больше интересовали светотеневая пластика, проблемы формы в рамках реалистического метода, то на рубеже ХХ— ХХ1 веков на первый план выходят эксперименты в области техник и технологий, содержательные и «надсодержательные» аспекты света в живописи. Появилось стремление заложить в художественное творение «неиссякаемый источник смыслов», который «даёт повод говорить о бесконечности, неизъяс-нимости художественного содержания, о невыразимости образа через понятие» (О.Кривцун) [1, с. 8]. Большинство художников стала привлекать «идея незримого, ускользающего от определения фермента,
потенцирующего особое обаяние, притягательность, вовлечённость в произведение искусства» [1, с. 8]. Искусство конца ХХ века ставит задачу обнажать новые законы экзистенции, «сохранить тайну в качестве тайны и одновременно приоткрыть её для мира» [1, с. 9]. Желание выйти к границам мира иногда любой ценой порождает непринципиальное отношение к этим вопросам, что проявило себя в массовом обращении художников к области мистического, ирреального, и в итоге отразилось на работе функций света. Здесь мы имеем дело не с тематической, сюжетной стороной содержания, а с переживанием эстетической «эмоционально насыщенной атмосферы, окутанной ореолом многозначности» [1, с. 8].
Осмысление света имеет тысячелетнюю историю: начиная от философии древнего Востока, «метафизики света» Гомера, Парменида, Платона, Аристотеля, Плотина, Оригена и до наших дней (П.Боймкер, Д.Савченко, А.Шишков, И.Гуляева) [напр., 2, 3]. Экзистенциальный аспект изображения света как тождество Духа приобрёл особое сакральное значение в эпоху Средневековья. О свете как об основном объекте изображения атмосферы для нахождения святых образов находим в толкованиях Григория Богослова, Симеона Нового Богослова, Григория Паламы, Иоанна Дамаскина, Симеона Солунско-го, Дионисия Ареопагита, Августина Блаженного; современных исследователей В.Бычкова, В.Лосского, Н.Третьякова, Е.Бычковой и др. [напр., 4, 5]. Золото и жёлтый цвет в средневековье понимались как застывшее сияние света. Поэтому золотой фон иконы напрямую выражает смысл Божественного Света.
В исихастской традиции стяжание Святого Духа — главная цель земной жизни человека. В работах В. Лосского получает утверждение идея Дионисия о катафатическом и апофатическом путях богословия: в русле последнего можно достичь изменения тварной природы через соединение с нетварными божественными энергиями — нетварным светом. В.Лосский уклоняется от обозначения «метафора» относительно Света в мистическом богословии, в котором свет на самом деле выражает реальный аспект божества: «Божественный свет не имеет аллегорического или абстрактного значения: он — реальность, данная в мистическом опыте» [6, с. 283]. Анализируя ареопа-гитовскую иерархическую систему передачи знания от Бога к человеку, В.Бычков говорит о фотодосии — «светодаянии» как об особого рода «световой информации», когда носитель знания существенно изменяется: «...из духовного (низшая ступень небесной иерархии) он превращается в материализованный (высшая ступень иерархии земной)» [7, с. 40]. Особенности светоизображения в христианской церков-но-культовой живописи, несущей такого рода информацию, А.Свешников характеризует так: «Свет средневековых изображений несёт. особенную функцию, он "изливается на зрителя", не моделирует форму предметов, а преломляется в них. Он рассчитан на восприятие его самого как художественного объекта... поэтому светотень как художественно -композиционное средство в средневековом изображении по существу отсутствует. там стоит задача
«организации свечения»» [8, с. 96-97].
Отдельной формой «организации свечения» является светская религиозная живопись — станковые произведения художников на библейские темы. В качестве разновидности сюда также можно отнести произведения, построенные на изображении христианской символики, быта (экстерьеров, интерьеров храмов, церковной утвари), сюжетов, основанных на совершении ритуалов, таинств и т.д. Здесь, в отличие от культовой живописи и свойственной ей условности светотеневых трактовок, нельзя обойтись без светотеневой моделировки формы в буквальном смысле. Богатое наследие станковой религиозной живописи оставили С.Боттичелли, В.Тициан, Х.Рембрандт, русские мастера XIX—XX веков А.Иванов, Н.Ге, М.Нестеров, Г.Коржев; белорусские — Л.Щемелёв, Н.Ткачёв, М.Басов, В.Кривоблоцкий и др.
На рубеже ХХ—ХХ1 веков изображение света становится не столько подсознательной, а осознанной целью для многих белорусских художников: Л.Щемелёв, Е.Батальонок, А.Кузнецов, В.Товстик, Г.Кононова, А.Задорин, А.Гришкевич,
С.Римашевский, И.Кособуко, Е.Сумарева, группа художников-светистов: З.Литвинова, Г.Нестеров, Н.Бущик, Г.Иванов, Н.Иванова, В.Костюченко, В.Васюкевич, Л.Гришук и др.
В произведении Л.Щемелёва «Венчание в церкви Святой Магдалины» (2006) содержательный аспект света раскрывается посредством приёмов формообразующей и изобразительной функций. Реалистическая светотеневая трактовка объёмов фигур, детальная передача характеристик интерьера (икона, драпировки, материальность оконного стекла и т.д.) свидетельствуют о реализации в данном произведении изобразительной функции света. Содержательная наполненность произведения прямо связана с формообразующей функцией света, т.е. с композицией. В центре, вдоль вертикальной оси плоскости, изображено окно. Под окном, в нижней части картинной плоскости — священник с поднятыми руками, произносящий молитву. Правая рука священника окаймлена ореольным свечением, мягко рассеянным в пространство, однако, одновременно и с конкретикой очертания — именно поэтому ореол отличается от леонардовского сфумато. Л.Щемелёв использует его в качестве формообразующего элемента, обостряя границы ауратической световой линии вокруг силуэта руки. В результате подчёркивается смысл, когда во время совершающегося таинства венчания священнослужитель становится проводником схождения Божественной благодати.
Фигура священника, его воздетые кверху руки, вытянутый ввысь прямоугольник окна — создают вертикальный столб, по которому на венчающихся нисходит благословение, визуализированное в произведении потоком светлого тона. Содержательная функция света в данном случае выражает основы христианской православной веры, где наряду с почитанием Бога-отца и Бога-Сына особое место занимает Святой Дух. В работе «Венчание...» художник визуализировал момент, когда нетварная природа Святого Духа наблюдается нами в действии, действии «схож-
Илона Кособуко. Всегда верный. 2008, х,м, 40х40. Частная коллекция
дения». В работе «Покаяние и примирение» (2001) Л.Щемелёвым использован схожий подход формальной декоративной подачи света, например, в геомет-ризированном решении полос-лучей света, исходящих от распятия, или свечения от нимба. Общим для обоих произведений является холодный колорит, серо-голубая гамма, а свет написан белым цветом с незначительным желтоватым оттенком в растяжках от белого к холодному по тону пространству.
Произведение «Будто во сне» (1995) олицетворяет два символа света, слитых воедино посредством композиции: символ любви на земле (пара влюблённых верхом на летящей лошади — в верхней части полотна) и символ любви к Богу (Кафедральный собор в центре городской панорамы Минска — в нижнем композиционном пространстве). Формально два главных изображения расположены на одной вертикальной оси картинной плоскости. Автор подчёркивает этим, что полёт земной любви невозможен без любви к Богу. Два символа объединены диагонально направленным лучом белого света. Содержательная функция света, таким образом, заложена в самой идее произведений с религиозным содержанием, нацеленности автора на изображение Божественного света и визуализации его в моментах церковной службы или самой жизни.
Вненаучный опыт обращения к образу света заложен в эзотерических системах (кабалла, оккультизм, теософия). Некоторые художники, такие, например, как Ж.Дельвиль, П.Мондриан, Н.Рерих, М.Чурлёнис, Я.Дроздович в своём творчестве актуализировали потустороннее отношение к свету (в этом
ряду поклонников мистического у Х.Зедльмайра стоят имена К.Д.Фридриха, О.Домье и др.). Это прямо отразилось в их живописи рядом характерных примет в приёмах светоизображения: ориентированность на флуоресцентные цветовые сочетания синих, фиолетовых, красных, оранжевых; предпочтение к холодным оттенкам; использование порой излишне открытого белого цвета и др.). Всё это подобно погружению в космические или астральные смыслы и часто порождает «замораживающее» сияние в живописи этих художников. В результате светоизображение у данных авторов духовно отличается от художественной выразительности света у живописцев с христианским или светским мироощущением. Такие различия представляют интерес для анализа технической и содержательной полярности светоизображения в живописи на основе интенциональной природы.
Некоторые белорусские живописцы, в область профессиональных интересов которых входит технологическая и концептуальная работа со светом, также балансируют между эзотерическим и восточнофило-софским пространствами (А.Кузнецов, А.Родин). А.Родин погружается в изображение световых вспышек от совершения ритуалов чёрной магии («Чёрная магия» (1990-е)). Подобное заигрывание чревато тем, что светоизображение становится орудием эстетики зла, да и сам художник и его широкая зрительская аудитория подвергаются опасности, нарабатывая к этому вкус. Эзотерическое мировоззрение отчасти заложено в концепции белорусского светизма — художественного направления, основанного в 2011-м году Г.Ивановым (наиболее в творчестве
Григорий Нестеров. Территория любви. 2006, х,м, 100x100. Собственность автора
Г.Нестерова, В.Васюкевича). Первостепенным материалом творчества в концепции светизма является Дух, который материализуется на полотне; светиче-ский элемент отождествляется с состояниями драгоценного камня (естественным, огранённым и вставленным в оправу): «свет, вставленный в оправу — это и есть отражение светического принципа» [9]. Свети-ческий принцип светоизображения часто предполагает концептуальные индивидуальные подходы работы со светом и эффектом свечения в живописи (работы Г.Нестерова «Территория любви» (2006), «Лица» (2013); М.Басова «Дерево спасения» (2010), «Встреча» (2013); Г.Иванова «Начало света» (2009), «Окно света» (2015) и др.).
Особенностью современного белорусского светоизображения является наличие произведений, где ирреальное, мистическое передаётся с помощью света посредством изображения реального мира, реальных объектов (Е.Батальонок, В.Шкарубо, А.Задорин, В.Ольшевский, В.Товстик, Н.Киреев, С.Кухто, С.Римашевский и др.).
Тесную связь формообразующей функцией света, выраженной в пластике архитектурных и природных проёмов, «тектонической пластики архитектуры» в живописи, с содержательной функцией света можно видеть в творчестве Е.Батальонка («Старые стены» (2010), «Иду и возвращаюсь» (2013)). В самом названии работы «Иду и возвращаюсь» заложен смысл, который хотел передать автор. Знакомая дорога, которой художник странствует в близкие его сердцу места, окаймляется арочным входом. Арка создана из крон деревьев, сквозь неё виднеется све-
тящееся пространство далей. Полукруглое пятно света, в которое заключены освещённое поле с далями, светло-серое небо — формально расположено в центре картины и является входом в жизнь, наполненную созерцанием света в природе и радостью творческого дара. Произведения Е. Батальонка преисполнены некой тишиной. Его пейзажи, закутки дворов, на которые ложатся лучи-полосы света, не лишены жизни, но лишены её шума и движения. Именно поэтому наблюдение за полосой света, ложащейся горизонтально на снег и вертикально на стену деревянной постройки в работе «Старые стены» превращается в ритуал созерцания света. В произведениях А.Задорина «Вечер. Возвращение» (1995), «Старый фонарь» (1998) и мн. др. содержательная функция света также напрямую сопряжена с формообразующей.
В живописи В.Шкарубо («Белые сумерки» (1991), «Последний свет» (2000)), по мнению В.Жука, впечатления визуального, эмоционального и рационального характера соединяются с изобразительными средствами, подчинив их выражению определённой художественной идеи, связанной с задачей изображения света: «Живописную функцию, которую несёт фактура поверхности картины, подчёркивает и освещение. Неяркая цветовая гамма, строящаяся на сочетании утончённости и простоты, под таинственным светом преображает реальность, придавая ей черты иллюзорности. Свет играет роль даже большую, чем просто световой эффект. Игра света и тени — это средство мистической трансформации простого, обычного в значительное и необычайно таинственное» [10, с. 20].
Поэзия и красота жизни в произведениях
A.Гришкевича («На краю» (1997), «Весна. Дорога» (2005)), Н. и М.Исаёнков (Марии — «У цветов своя жизнь» (2000), «Источник света» (2005); Николая — «Жёлтые цветы. Лето» (2014)), И.Кособуко («Всегда верный (2008), «Некоторые моменты солнечного дня» (2013 г.)), Л.Щемелёва («Уходящее лето» (2010)) и др. выражают посредством света не ирреальное содержание, а больше смысл Дара жизни. Содержательная функция света в их живописи воплощает в реальном пространстве онтологический характер света. Натюрморты М. Исаёнок наполнены воздухом, создаётся впечатление пойманного автором неуловимого мгновения жизни. Поэтому предметы в живописи художника, как правило, лишены точной детализации, объёмность форм достигается верно найденным общим тоном (не сильно тёмным) и точной фиксацией места расположения бликов. Свет в произведении «Источник света» М. Исаёнок реализуется в контрастах: 1) композиционно — зона круглого стола на переднем плане, на котором стоят ваза с цветами и небольшие вазочки с фруктами, оттеняет свет прямоугольника окна на дальнем плане, формально расположенного также по центру над столом; 2) тонально
— свет за окном имеет качество сдержанного тона, а блики на поверхности стола написаны яркими бело-голубыми мазками; 3) колористически — свет за окном имеет более тёплый бело-охристый оттенок, белые блики и рефлексы на плоскости стола — преимущественно холодны; 4) технически — всё пространство, в котором растворяется конкретика интерьера, свет за окном написаны импрессионистично, но не слишком пастозно; блики на плоскости стола, фрукты, лепестки цветов проложены фактурно. Посредством этих контрастов автором решается загадка изображения источника света (окно на заднем плане), освещённого объекта (плоскости стола), также излучающего свет (за счёт бликов) и источника, освещающего натюрморт слева — этот источник не обозначен в картине.
Таким образом, содержательная функция света
— наиболее важна как фактор обобщения-итога работы всех функций, именно она отвечает за результат воплощения светоцветового образа. На рубеже ХХ— XXI веков в живописи Беларуси содержательные и «надсодержательные» аспекты света выходят на первый план.
Свобода поисков содержательных значений света современными белорусскими художниками-станковистами выражена в четырёх основных тематических направлениях: 1) светская форма религиозной живописи, построенная на библейских темах и изображении христианской символики, быта, ритуалов (Л.Щемелёв, Н.Ткачёв, М.Басов,
B.Кривоблоцкий); 2) актуализация потустороннего отношения к свету художников с эзотерическими духовными предпочтениями (А.Кузнецов, А.Родин, Г.Нестеров, В.Васюкевич), которое посредством использования специфических приёмов светоизображе-ния (флуоресцентные цветовые сочетания, предпочтение холодных оттенков, абстрактные, концептуальные подходы, мировоззренческая интенция и др.) по-
рой порождает «замораживающее» сияние в живописи этих художников и духовно отличается от света в живописи художников с христианским и светским мироощущением; 3) создание ирреальной световой атмосферы в живописи посредством изображения реального мира (Е.Батальонок, В.Шкарубо, А.Задорин, С.Римашевский); 4) произведения светской живописи, в которых посредством света, наблюдаемого в природе, отражена радость Дара жизни (Н. и М.Исаёнки, Л.Щемелёв, А.Гришкевич, И.Кособуко). Главным определяющим фактором содержательной функции света является не «сюжет-но-поэтическое» содержание, а духовное, невидимое содержание, «сверхсодержание». Содержательная функция света в современной белорусской живописи постулирует свет как тождество Духа, а в творчестве некоторых авторов, ставящих изображение света осознанной целью, становится Ведущей.
1. Художественная аура: истоки, восприятие, мифология: [сб. ст.] / Рос. акад. художеств, Ин-т теории и истории изобраз. искусств; отв. ред. О.А. Кривцун. М.: Индрик, 2011. 559 с.
2. Платон. Государство / вступ. ст.: К.А. Сергеева, Л.С. Камневой. СПб.: Наука, 2005. 570 с.
3. Шишков А.М. Метафизика света. Очерк истории. СПб.: Алетейя, 2012. 368 с.
4. Дионисий А. О небесной иерархии: [тексты] / пер. с древнегреч. М.Г.Ермаковой. СПб.: Глаголъ и др., 1997. 183 с.
5. Третьяков Н.Н. Образ в искусстве: основы композиции. Козельск: Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001. 261 с.
6. Лосский В.Н. Боговидение / Пер. с фр. В.А.Рещиковой; сост. и вступ. ст. А.С.Филоненко. М.: АСТ, 2006. 759, [9] с.
7. Бычков В.В. Феномен иконы: история, богословие, эстетика, искусство. М.: Ладомир, 2008. 630, [4] с.
8. Свешников А.В. Свет в изобразительном искусстве средневековья и возрождения // Вестник славянских культур: том XI. 2009. № 1. С. 96-103.
9. Суходолов А. Григорий Иванов и его «Манифест светиз-ма» [Электр. ресурс] // Инсайт: блог Алеся Суходолова: об искусстве и не только. 2011. 28 марта. URL: http://ales-insight.blogspot.com/2011/03/blog-post_28.html (дата обращения: 30.08.2015).
10. Валерый Шкаруба: жывашс = Valery Shkaruba: painting = Валерий Шкарубо: живопись: [альбом] / Рэд. С.А.Шукан; аут. уступ. арктык. В.1.Жук; пер.: С.А.Шукан, Т.А.Сурская. Мшск: Белпрынт, 2007. 152 с.
References
1. Hudozhestvennaja aura: istoki, vosprijatie, mifologija: [sb. st.] (Art aura: origins, perception, mythology: [digest of articles]), Ros. akad. hudozhestv, In-t teorii i istorii izobraz. iskusstv. Moscow, Indrik, 2011. 559 p.
2. Platon. Gosudarstvo [The Republic]. St. Petersburg, Nauka, 2005. 570 p.
3. Shishkov A.M. Metafizika sveta. Ocherk istorii [Metaphysics of light. Outline of history]. St. Petersburg, Aletejja, 2012. 368 p.
4. Dionisij A. O nebesnoj ierarhii [The Celestial Hierarchy]. St. Petersburg, Glagol i dr., 1997. 183 p.
5. Tret'jakov N.N. Obraz v iskusstve: osnovy kompozicii [The image in art: the basics of composition]. Kozelsk: Svjato Vvedenskaja Optina Pustyn', 2001. 261 p.
6. Losskij V.N. Bogovidenie [The Vision of God]. Moscow, AST, 2006. 759, [9] p.
7. Bychkov V.V. Fenomen ikony: istorija, bogoslovie, jestetika, iskusstvo [The phenomenon of the icon: history, theology,
aesthetics, art]. Moscow, Ladomir, 2008. 630, [4] p.
8. Sveshnikov A.V. [The light in the visual arts of the Middle Ages and Renaissance], Vestaik slavjanskih kul'tur: Tom. XI [Herald of slavic cultures: Vol. XI], 2009, no. 1, pp. 96-103.
9. Suhodolov A. Grigorij Ivanov i ego "Manifest svetizma" [Grigory Ivanov and his "Manifesto of Svetizm"]. Available
at: http://ales-insight.blogspot.com/2011/03/blog-
post_28.html (accessed 30.08.2015).
10. Valeryj Shkaruba: zhyvapis = Valery Shkaruba: painting = Valerij Shkarubo: zhivopis': [al'bom] [Valery Shkaruba: painting = Valery Shkaruba: painting = Valerij Shkarubo: painting: [album]]. Minsk, Belprint, 2007. 152 p.
