CC BY
161
М. В. Строганов
Событие не-события в драматургии Гоголя
В статье анализируются особенности драматургии Н. В. Гоголя. Рассматривается драма как событие несостоявшегося события, событие не-события (пустота) как сюжетный центр драматургии Гоголя, в которой жизни изображаемых людей не принадлежат ни большой истории, ни внутренней жизни человека.
Ключевые слова: Н. В. Гоголь, драматургия, сюжет, событийность, пустота.
В гоголеведении господствует мнение, что все пьесы Г оголя, «в отличие от большой, обобщающей темы „Ревизора“, посвящены частным, житейским темам». «Если в „Ревизоре“ мы видим гармоническое разновесие между „интригой“ и „характерами“, то здесь „характеры“ преобладают над „интригой“. Пьесы распадаются на эпизоды, имеющие целью полнее обрисовать „характеры“ и расширить „картину нравов“»\ В данном мнении отражается (разумеется, невольно) низкая оценка художественного значения драматургии Г о-голя в целом, так как если последовательно развивать это мнение, то получается, что после «гармонического» «Ревизора» последовали не «гармонические» «Женитьба», «Игроки» и драматические отрывки. С такой оценкой поздних (то есть следующих за «Ревизором») пьес Гоголя можно было бы согласиться, если бы Гоголь написал данные вещи в то время, когда он предался своим религиозным исканиям, что в целом пагубно сказалось на его творческих установках. Но все пьесы, как известно, были завершены до 1842 года, когда создавались «Мертвые души», поэтому говорить о «падении таланта» писателя невозможно. Очевидно, что научная мысль не справляется с осмыслением гоголевской драматургии и не может предложить ничего, кроме утверждений, что она, гоголевская драматургия, открывала дорогу «натуральной школе». Мысль, разумеется, справедливая, но явно недостаточная.
Намерение опровергнуть это ходячее представление сформировалось у меня в 2006 году, когда я оппонировал кандидатскую дис- 1
1 Это мнение высказано во Введении к комментариям к 14-томному полному собранию сочинений Гоголя [2, V, с. 425]. Введение к комментариям не подписано, но редактором тома был А. Л. Слонимский, и поэтому можно предположить, что текст принадлежит именно ему. Но сам факт неподписанности текста придает ему значение общепринятого авторитетного мнения.
47
сертацию о формах выражения авторского сознания в драматургии Гоголя И. Д. Таумова [8]. Признавая научную состоятельность этой работы, я всё время ощущал, что отдельные наблюдения автора могут быть интерпретированы гораздо глубже, что поставленные вопросы требуют иных - более радикальных и принципиальных - решений. После защиты я сообщил И. Д. Таумову свои соображения и предложил ему самому или нам вместе развить идеи, которые можно было бы вывести из его работы. К сожалению, он отказался от совместной работы, утверждая, что всё сказанное мной принадлежит мне одному. И поэтому мне приходится одному делать эту работу. Однако я считаю необходимым подчеркнуть, что сама по себе эта работа была спровоцирована И. Д. Таумовым. Впрочем, это вполне обычная практика научной жизни: новое всегда рождается при отталкивании от уже известного. Дело в том, что И. Д. Таумов изучал в своей работе формы выражения авторского сознания в драматургии Гоголя и обнаруживал во всех драматических произведениях писателя единство этих форм. Далее мы остановимся на описании форм выражения авторского сознания в драматургии Гоголя, как они представлены в работе И. Д. Таумова, и предложим свои уточнения и дополнения. Всё это и подведет нас к пониманию заявленной темы.
В первую очередь здесь следует назвать заголовочный комплекс, в рамках которого И. Д. Таумов называет заглавие и эпиграф и не называет афишу, хотя некоторые элементы ее и анализирует. Надо, впрочем, признать, что в «Игроках» и драматических отрывках афиша отсутствует. И. Д. Таумов проявляет научную оригинальность в истолковании заглавий драматических произведений Гоголя, но главная заслуга его состоит в том, что эпиграф, наконец, стал предметом специальной рефлексии. Дело в том, что эпиграф не свойствен драматургии как таковой, поскольку его невозможно сыграть на сцене, поэтому драматические произведения с эпиграфом - большая редкость. У Гоголя же, как известно, в двух драматических сочинениях имеются эпиграфы, причем имеются они и в «Ревизоре», и в «Игроках», которые, с точки зрения общепринятого мнения, принадлежат к разным типам гоголевской драматургии.
Как совершенно очевидно, эпиграф заменяет на театре то рамочное явление, которое у старинных авторов выражалось в виде Прологов как реликтов реплик Хора античной драматургии [6, с. 7374, 107-108]. Чтобы воплотить эпиграф на представлениях «Ревизора», может быть, выставлять следовало бы в фойе театра не обычные зеркала, а кривые. Тогда, подойдя к ним поправить свой внешний вид,
48
мы увидели бы кривое отражение и стали либо смеяться над зеркалом, либо возмущаться его качеством. А из-за зеркала услышали бы: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». При таком «сценическом» решении эпиграф стал бы перекликаться с финалом пьесы, с «немой сценой». Дело в том, что «немая сцена» при представлении на театре сама выполняет функцию зеркала, в котором отражается зрительный зал [7, с. 138-143]. Однако, к сожалению, эпиграф как важнейшая часть рамки «Ревизора» никогда не был поставлен на сцене: ни в том виде, как предлагаем сейчас мы, ни в каком-либо ином. Глубинная связь «Ревизора» с истоками театра как такового нами утеряна.
Эпиграф же к «Игрокам» не только никогда не был поставлен на сцене, но вдобавок еще и не получил адекватную атрибуцию. Дело в том, что из комментария в комментарий переходит суждение о том, что эпиграф «Дела давно минувших дней» «взят Гоголем из поэмы А. С. Пушкина „Руслан и Людмила“» [3, III/IV, с. 538], хотя это утверждение нельзя признать вполне достаточным. Дело в том, что хотя словесная форма этого эпиграфа на самом деле восходит к Пушкину, но у самого Пушкина данный стих является достаточно точным переводом зачина из поэмы Оссиана «Картон» [4, с. 527]. При этом Пушкин, как показывал уже В. В. Набоков [5, с. 242], скорее всего, перефразирует Оссиана. И хотя современники Гоголя уже пережили увлечение Оссианом и не воспринимали его как живое литературное явление, вместе с тем все они отчетливо понимали связь эпиграфа у Гоголя с текстом Оссиана, хотя столь же отчетливо слышали и огласовку Пушкина. Гоголь повторяет Пушкина, Пушкин повторяет Ос-сиана. «Дела давно минувших дней» вовсе не миновали, они постоянно повторяются - в этом и состоит смысл эпиграфа. Приведу характерный пример. В наши дни все слушатели песен группы «Лю-бэ» хорошо понимают, что слова «мертвые с косами сбросили царя» впервые появились не в самой этой песне, а восходят к фильму «Неуловимые мстители» (1967), где один из героев в блистательном исполнении С. Крамарова говорит: «А вдоль дороги мертвые с косами стоят, и тишина!» (может быть, это лучшее, что было в данном фильме и что останется навсегда).
Как видим, эпиграфы и к «Ревизору», и к «Игрокам» не разъединяют эти пьесы, а, напротив того, объединяют их, выявляют в них нечто существенно общее.
Другой формой выражения авторского сознания, которая объединяет все пьесы Гоголя друг с другом (комедии «Ревизор» и «Женитьба» - с одной стороны, а с другой - драматические отрывки) и
49
отъединяет их от драматических произведений других авторов, является их сюжетное построение. Вообще сюжетное построение, поиск сюжетной формулы у каждого автора может и должен стать одним из важнейших путей к пониманию драматургии в целом. Но на единообразие построения разных пьес разных авторов и у Г оголя в том числе, как я понимаю, еще никто не обращал должного внимания. И. Д. Таумов в своей работе совершенно справедливо пишет о том, что подглядывание, подслушивание и выведывание входит в состав всех пьес Г оголя и в этом отношении является объединяющим все их в единое смысловое целое. И. Д. Таумов называет это явление мотивом, но в его истолковании это явление стоило бы назвать тематическим мотивом, поскольку он рассматривает его в ряду с мотивами вина и службы. Вместе с тем подглядывание, подслушивание и выведывание можно назвать мотивом и в классическом смысле (по
А. Н. Веселовскому), так как оно обозначает особое сюжетное положение. И на самом деле: в трех как минимум пьесах Гоголя - в «Ревизоре», «Женитьбе» и «Игроках» - почти все герои пытаются нечто выведать. Но, настойчиво пытаясь выведать это «нечто», ни один из героев не узнает ничего, что может расширить его знание, продвинуть его вперед, увеличить его потенциал. Например, в «Ревизоре» городничий и другие чиновники пытались нечто заполучить себе из общения с Хлестаковым, и ничего не получили. Анна Андреевна мечтала о том, чтобы в ее комнате было «такое амбре», да так и осталась со своей мечтой. Марья Антоновна хотела выйти замуж за Хлестакова, да так и размечталась, и так далее, и так далее. Ревизор должен был приехать и - приехал в финале комедии. Всё, что произошло на сцене, не продвинуло ситуацию вперед ни на один шаг, поэтому как бы и не произошло.
Точно так же в «Женитьбе» Подколесин собирался жениться и -не женился в финале комедии. Агафья Тихоновна хотела выйти замуж, и не вышла. Получается, что всё, что показано было на сцене, никоим образом не изменило ни положение Подколесина, ни положение Агафьи Тихоновны, ни положение других женихов, - ничего не произошло.
И точно такую же картину мы видим в «Игроках». Ихарев как приехал в трактир, надеясь обыграть кого-либо в карты, так и в конце пьесы остался с этим намерением, не осуществив его, на сцене ничего не произошло, кроме того, что вор у вора дубинку украл.
И. Д. Таумов пишет, что мотивную структуру пьес Гоголя в целом «составляют мотивы, профанирующие идею полноценного бы-
50
тия, подчеркивающие „мертвенность“ человека, ущербность его устремлений» [8, с. 8]. Если перевести эту очень проницательную и во многом справедливую формулировку тематического мотива на язык сюжетного мотива, то можно будет сказать, что все эти драмы Гоголя: «Ревизор», «Женитьба» и «Игроки» - являются рассказами о несостоявшемся событии. «Ревизор» - это пьеса о том, что не приехал ревизор, «Женитьба» - это пьеса о том, что жених не женился, «Игроки» -это пьеса о том, как был обманут карточный шулер. Если описать все эти ситуации как сюжетный мотив, то его следовало бы назвать событием не-события.
Но теперь эти построения можно еще более расширить и уточнить. Как мы уже писали, все драматические произведения Г оголя исследователи делят - вслед за ним самим - на две группы. С одной стороны, выделяют две комедии: «Ревизор» и «Женитьба», потому что они отличаются якобы развернутым комедийным сюжетом. С другой стороны, исследователи обособляют тексты, которые он сам сгруппировал в собрании сочинений 1842 года под названием «драматические отрывки и отдельные сцены (с 1832 по 1837 год)» и в число которых он включил «Игроков», а также тексты, выросшие из замысла «Владимира третьей степени»: «Утро делового человека», «Тяжба», «Лакейская», «Отрывок». Как представляется, такая типология отражает только внешнее деление текстов по их объему и вовсе не адекватно отражает содержательную интерпретацию драматического наследия Гоголя в целом.
Дело в том, что мотив события не-события является центральным не только в трех описанных произведениях Гоголя, но и в плане не реализованной комедии «Владимир третьей степени», которую следует интерпретировать точно таким же образом, как и другие. Как мы знаем, комедия «Владимир третьей степени» задумывалась как пьеса о не полученном ордене. К концу 1832 года Н. С. Тихонравов относил несколько заметок в записной тетради Гоголя, в частности: «Комед<ия.> Материалы общие. Старое правило: Уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желаемого предмета на огромное расстояние. - Как игра в нахидку и всякая азартная игра. - Внезапное или неожиданное открытие, дающее вдруг всему делу новый оборот или озарившее его новым светом» [9, с. 9192]. Этот сюжетный ход сохранился в двух отрывках, которые сформировались на основе «Владимира третьей степени». Во-первых, это «Утро делового человека», где герой мечтает получить «орденок на шею». А во-вторых, это «Тяжба», герой которой с досадой пережива-
51
ет служебное повышение своего знакомца. О том, как должен был развиваться сюжет «Владимира третьей степени», сохранилось свидетельство М. С. Щепкина, переданное В. Родиславским. Понимая, что это свидетельство не из первых рук, мы всё же воспользуемся им, так как других и прямых показаний у нас нет. Итак, главным действующим лицом комедии Г оголя «Владимир третьей степени» «был человек, поставивший себе целью жизни получить крест св. Владимира 3-й степени <...> Старания героя пьесы получить этот орден составляли сюжет комедии и давали для нее богатую канву, которою, как говорят, превосходно воспользовался наш великий комик. В конце пьесы герой ее сходил с ума и воображал, что он сам и есть Владимир 3-й степени. С особенною похвалою М. С. Щепкин отзывался о сцене, в которой герой пьесы, сидя перед зеркалом, мечтает о Владимире 3-й степени и воображает, что этот крест уже на нем» [1, с. 140]. Итак, мы видим, что и во «Владимире третьей степени» сюжет строился как событие не-события.
Интерпретация ключевого гоголевского сюжета как события несобытия значительно углубляет наши представления о целостности художественного мира Гоголя. В частности, это проясняет якобы «таинственное» содержание «Женитьбы», в которой речь идет, как известно, о том, что мужчина не женился. Но, как явствует из высказываний героев комедии, женитьба для мужчины есть высшая степень его самореализации, высшая степень проявления его как человека, поэтому не-женитьба, не-создание своего дома, своего мира, своей собственной судьбы оказывается выражением человеческой несостоятельности мужчины, что и придает этой комедии столь многозначительный и столь универсальный смысл. Иначе сказать, «Ревизор» - это пьеса о том, что ревизор - это не ревизор, о том, человеку и не нужен никакой внешний ревизор, если он ревизует себя своей собственной совестью. Точно так же «Женитьба» — это пьеса о том, что мужчина, не решившийся на женитьбу, вовсе и не мужчина, а уж если он «шмыгнул в окно», «уж тут просто мое почтение!» - исправить эту ситуацию, стать мужчиной уже невозможно. И, наконец, «Игроки» - это пьеса о том, что шулер - это вовсе и не шулер, это пьеса о том, что шулер не смог обставить своего противника, очевидного простака; более того, он сам оказался в роли этого простака перед другими шулерами. Мы понимаем, что не дошедшая до нас в целом виде комедия «Владимир третьей степени» не может быть интерпретирована столь однозначно, однако и по поводу этой комедии
52
можно выдвинуть вполне очевидное предположение. Орден Владимира 3-й степени мог получить чиновник не ниже VI класса [10, с. 347], то есть как минимум коллежский советник, а это достаточно высокий ранг в чиновничьей иерархии. Но давался этот орден не за особые заслуги, а просто за беспорочную службу [10, с. 333], поэтому неполучение данного ордена могло свидетельствовать либо о том, что чиновник только недавно стал коллежским советником и еще не дорос до награждения, либо имеет провинности, препятствующие получению знака беспорочной службы. Таким образом, во «Владимире третьей степени» показано, как не может состояться то, что, казалось бы, должно было состояться непременно. Речь опять идет о событии не-события.
Если мы с этой точки зрения посмотрим на драматургию Гоголя, она в наших глазах приобретет смысл, который внешне противопоказан самой сущности драматургии. Дело в том, что драматическое произведение рассказывает всегда о состоявшемся событии, изображение события - это и есть смысл любого драматического текста, иными словами можно было бы сказать, что драма - это событие события. Поэтому драма как событие несостоявшегося события - вещь, прямо противоречащая своей родовой природе, и поэтому такая «драма», вроде бы, не должна была бы и существовать. Между тем у Г оголя (а это одна из вершин не только русской, но и мировой драматургии) мы имеем дело именно с такой драмой, внешне отрицающей свою природную сущность.
Итак, событие не-события оказывается сюжетным центром драматургии Гоголя, которое настойчиво требует объяснения. В гоголеведении преобладают два способа интерпретации всех явлений. В эпоху позитивизма господствовало «историческое», материалистическое объяснение явлений, предполагавшее буквальное прочтение всех реалий. В наше время господствуют психоанализ, а также генетически связанный с ним мотивно-архетипический анализ и религиозномистический анализ. Все эти подходы к Гоголю предполагают обнаружение некоего мифа, реализацией которого и является данный мотив. Позитивизм марксистского типа просто не замечал событие несобытия. Это был недостаток, диктуемый методом, упрощавшим материал. Психоанализ, мотивно-архетипический анализ и религиозномистический анализ замечают то явление, которое мы называем событие не-события, но они готовы окружить это явление еще более многосложными построениями. Не принимая этих методологий, мы
53
попробуем объяснить данное явление, исходя из того, что литература пишет о человеке, значит и литературоведение должно писать о человеке. Попробуем подойти к проблеме просто, по-человечески.
Итак, Гоголь знал два типа событий. Один тип принадлежит большой истории, прошлой или современной. В статье «О преподавании всеобщей истории» (1834) Гоголь писал: «Всеобщая история, в истинном ее значении, не есть собрание частных историй всех народов и государств без общей связи, без общего плана, без общей цели, куча происшествий без порядка, в безжизненном и сухом виде, в каком очень часто ее представляют. <...> Все события мира должны быть так тесно связаны между собою и цепляться одно за другое, как кольца в цепи. Если одно кольцо будет вырвано, то цепь разрывается. Связь эту не должно принимать в буквальном смысле. Она не есть та видимая, вещественная связь, которою часто насильно связывают происшествия, или система, создающаяся в голове независимо от фактов и к которой после своевольно притягивают события мира. Связь эта должна заключаться в одной общей мысли: в одной неразрывной истории человечества, перед которою и государства и события — временные формы и образы!» [2, VIII, с. 26]. А в письме к
В. А. Жуковскому от 15 июня 1848 года Гоголь так отзывался о текущей современности: «Как ни возмутительны совершающие<ся> вокруг нас события, как ни способны они отнять мир и тишину, необходимые для дела, но тем не менее нужно быть верну главному поприщу; о прочем позаботится Бог» [2, XIV, с. 74].
Второй тип событий относятся к внутренней жизни человека, и о них Г оголь писал, в частности, в письме к А. А. Иванову от 9 января 1845 года: «И вспомните сие мое слово: пока с вами или, лучше, в вас самих не произойдет того внутреннего события, какое силитесь вы изобразить на вашей картине в лице подвигнутых и обращенных словом Иоанна Кр<естителя>, поверьте, что до тех пор не будет кончена ваша картина. Работа ваша соединена с вашим душевным делом. А покуда в душе вашей не будет кистью высшего художника начертана эта картина, потуда не напишется она вашею кистью на холсте. Когда же напишется она на душе вашей, тогда кисть ваша полетит быстрее самой мысли» [2, XII, с. 450].
Событиям внешней и внутренней жизни противопоставлена пустота. Вообще формулировок этого явления не так уже и много,
54
поэтому мы постараемся привести их все1. Итак, в письме к Н. Я. Прокоповичу от 25 января 1837 года Гоголь писал: «Жизнь твоя не полна, ты теперь должен иногда чувствовать пустоту ее. Пора, брат, пора! Вот тебе и желание мое и упрек вместе» [2, XI, с. 81]. А вот письмо к П. А. Плетневу от 27 сентября 1839 года: «Как странно! Боже, как странно. Россия без Пушкина. Я приеду в П<етер>бург и Пушкина нет. Я увижу вас - и Пушкина нет. Зачем вам теперь Петербург? к чему вам теперь ваши милые прежние привычки, ваша прежняя жизнь? Бросьте всё! и едем в Рим. О, если б вы знали, какой там приют для того, чье сердце испытало утраты. Как наполняются там незаместимые пространства пустоты в нашей жизни!» [2, XI, с. 255]. О том же говорится и в письме к С. Т. Аксакову от 27/15 июля 1842 года: «Из Москвы никто не догадался написать мне в Г астейн, и я слышу чрез то какую-то пустоту, которая мне несколько мешает вдыхать в себя полную жизнь» [2, XII, с. 83]. И ему же 18/6 августа 1842 года по поводу известия о реакции публики на «Мертвые души»: «Первое впечатление их на публику совершенно то, какое подозревал я заране. Неопределенные толки; поспешность быстрая прочесть и ненасыщенная пустота после прочтенья; досада на видимую беспрерывную мелочь событий жизни, которая становится невольно насмешкой и упреком. Всё это я знал заранее» [2, XII, с. 91]. Письмо к А. О. Смирновой от 24 декабря 1844 года: «А пока уведомьте меня, что делают наши приятели и общие знакомые. Что делается у Карамзиных и какой сорт людей там бывает? Не пренебрегайте слишком нынешнею поверхностною пустотою людей, не спешите еще по некоторым признакам выводить общие заключения о душе человека, давайте мне покаместь самые признаки» [2, XII, с. 41883].
Все эти размышления в частной переписке завершаются четкой формулировкой, которую Гоголь дал в статье «О „Современнике“ (Письмо к П. А. Плетневу)» (1846), своеобразно подводившей итог его исканиям в этой области: «Уже всё зовет ныне человека к занятиям более сосредоточенным, не только значительность современных вопросов, но даже самая пустота современного общества и легковес-
1 Разумеется, это вовсе не все высказывания Гоголя по интересующему нас вопросу. Так, в частности, еще в юношеском письме 1827 года он писал: «Быть в мире и не означить своего существования - это было для меня ужасно». Но мы сейчас и не стремимся к тому, чтобы исчерпать эту тему. Мы только хотим описать ближайший круг материала.
55
ная ветреность дел его приглашают ныне человека взглянуть строго на самого себя, вопросить с большей отчетливостью свои силы и определить себе труд не временный, минутный, но тот живительный и полный, который ответствует одним тем способностям, которыми своеобразно наделен из нас каждый уже от самого рожденья своего» [2, VIII, с. 423]. Итак, с одной стороны события, с другой - пустота. И на этом фоне наше толкование драматургии Г оголя как события несобытия приобретает следующий смысл.
То, что мы видим в «Ревизоре», «Женитьбе», «Игроках» и драматических отрывках, то есть в жизни изображаемых людей, не принадлежит ни большой истории, ни внутренней жизни человека. То, что мы видим в этих сочинениях, не изображает ни принципиальные изменения в жизни народов и государств, ни духовные искания частной личности. То, что мы видим в этих сочинениях, как бы вообще не является жизнью. Собственно говоря, драматургия Гоголя в высшей степени ярко раскрыла центральную мысль Гоголя о пустоте современной жизни. И в этом ее значение.
Список литературы
1. Беседы в Обществе любителей Российской Словесности при Московском университете. - М., 1871. - Вып. 3.
2. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: в 14 т. - М.: АН СССР, 1937.
3. Гоголь Н. В. Собрание сочинений: в 9 т. / сост. и коммент. В. А. Воропаева, И. А. Виноградова. - М.: Русский путь, 1994.
4. Левин Ю. Д. Оссиан в России // Макферсон Джеймс. Поэмы Оссиана / изд. подгот. Ю. Д. Левин. - Л.: Наука, 1983.
5. Набоков Владимир. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» / пер. с англ. - СПб.: Искусство-СПБ; Набоковский фонд, 1998.
6. Строганов М. В. Историческая поэтика: Учебн. пособие. - Тверь: Тверской гос. ун-т, 2007.
7. Строганов М. В. «Немая сцена» в «Ревизоре» // Драма и театр / ред. Н. И. Фадеева-Ищук. - Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. - Вып. II. - С. 138-143.
8. Таумов И. Д. Формы выражения авторского сознания в драматургии Н. В. Гоголя: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Самара, 2006.
9. Тихонравов Н. С. М. С. Щепкин и Н. В. Гоголь // Артист. - 1890. - Кн. 5, январь. - С. 91-92.
10. Шепелёв Л. Е. Чиновный мир России. XVIII - начало XX в. - СПб.: Искусство-СПБ, 2001.
56
