CC BY
81
От несправедливости Творца бежал Рене, против него восстали Гяур, Конрад, Лара, Манфред и Каин. Мир распался. Романтический поэт и его герой взвалили на себя нечеловеческое бремя Предвечного Судии, и удивились невыносимости этого бремени.
Тот же отпечаток горечи лежит и на восьмидесятой строфе, где Байрон намекает на нелегкие отношения Руссо с Юмом, его верным другом и покровителем в английской эмиграции:
Всю жизнь он создавал себе врагов,
Он гнал друзей, любовь их отвергая. Весь мир подозревать он был готов. На самых близких месть его слепая Обрушивалась, ядом обжигая,-Так светлый разум помрачила тьма.
Но скорбь виной, болезнь ли роковая? Не может проницательность сама Постичь безумие под маскою ума.
И, молнией безумья озаренный,
Как пифия на троне золотом,
Он стал вещать, и дрогнули короны, И мир таким заполыхал огнем,
Что королевства, рушась, гибли в
нем.
Понятно, что своим свободолюбием и ненавистью к тирании Байрон обязан Руссо и вдохновленной им Французской революции. Но главным влиянием руссоизма на байронический тип является «роковая печаль», «мировая скорбь», обуревающая каждого героя Байрона.
О ЖАНРОВОЙ СПЕЦИФИКЕ ПЬЕСЫ Н.В. ГОГОЛЯ «ИГРОКИ»
Е.Г. ПАДЕРИНА, к. филол. н., доцент кафедры русского языка МГУЛа
Выдвинутый нами тезис о наличии в пьесе «Игроки» пародийного уровня, ориентированного на «Пиковую даму» А.С.Пушкина1, поднимает вопросы, требующие обсуждения.
Первый вопрос - о преднамеренности пародийной ориентации. В определенных совпадениях элементов пьесы с пушкинской повестью, в узнаваемых чертах последней, в том числе травестированных, нет ничего удивительного, поскольку пушкинский текст, как и многие другие до и после него, посвящен той же теме - карточной игре. При этом, если на прямые заимствования Гоголя из «Семейства Хомских» Бегичева и других текстов не раз указывалось исследователями, то «Пиковая дама», аккумулировавшая большой объем переводной и отечественной литературы на тему карточной игры, а также анекдотов об игрецах, практически не фигурирует в перечне источников гоголевского текста. Причина, возможно, в контрасте между мистическим флером пушкинской повести и откровенно бытовой подачей темы у Гоголя. Между тем, в пьесе есть очевидные свидетельства того, что Гоголь окончательно отделывал свою од-
ноактную пьесу в 1842 г. с осознанной оглядкой на пушкинскую повесть. Об этом сигнализирует наличие в тексте «Игроков» парафразы пушкинского эпиграфа к повести «Пиковая дама» («Говорят, пиковая дама всегда продаст, а я не скажу этого. Помнишь, Швохнев, свою брюнетку, что называл ты пиковой дамою?», У,88), которая не имеет никакой мотивировки на драматургическом уровне, а также предпосланный всей пьесе эпиграф из Пушкина - «Дела давно минувших дней», как будто носящий нейтральный или только извинительный перед цензурой характер (в отличие от эпиграфа к «Ревизору», например). Кроме этого - по тексту пьесы рассыпаны многочисленные (включая авторские ремарки) узнаваемые детали пушкинской повести (характерные черты Германна, его кредо, игра с карточными номинациями, роковая карточная игра и др.). Такая насыщенность провоцирует выдвинуть предположение о столь же кропотливом «краплении» автором текста пьесы, какое проявил Ихарев в полугодовой подготовке своей «заповедной колодишки» - Аделаиды Иванов-
ны. Такое предположение недоказуемо, но мы уверенно можем говорить о сочетании сознательного пародирования (причем, именно в пушкинском смысле слова2), значимости для Гоголя в 1841-1842 гг. поставленных Пушкиным в повести проблем и - неподвластном в определенном смысле автору - движении текста в русле интертекстуальных мотивов, сопутствующего теме карточного языка (с особыми моделирующими возможностями), а также литературных аллюзий. В этом плане эмблематичность гоголевской фразы из «Игроков» о важности «ключа рисунка обратной стороны» (в противовес крапу) сохраняет свое значение вне зависимости от степени осознанности и неосознанности всех деталей сформировавшегося в пьесе пушкинского «рисунка».
Второй вопрос касается жанра. Драматургическая интрига «Игроков», причем блестяще разработанная, внешне остается вполне независима от пародийного уровня (это проявилось и в сценической истории пьесы). Между тем именно при прочтении пьесы в пародийной проекции эпиграф к ней и авторские ремарки теряют сугубо инструментальный характер, становясь вместе с парафразой из пушкинского эпиграфа к повести своеобразным кодом к сюжету «Игроков». Пародия на «Пиковую даму» формирует определенную целостность текста пьесы как такового.
Прежде всего: воздействие на комедийную коллизию пародийного уровня проявляется вполне ощутимо в том, что между персонажами устанавливаются особые, мотивированные не драматургическим развитием действия, а травестированными параллелями к пушкинским героям и ситуациям, отношения. Так, в Ихареве обнажены скрытые для фабулы пушкинской повести черты. С точки зрения гоголевских персонажей Германн ведет себя как шулер и пытается обеспечить себе союзничество в «краплении» 3-х карт, хотя и мистическими силами3. Оба - и Германн, и Ихарев - нарушают правила азартной игры, пытаясь «подправить» Фортуну. Оба «обдергиваются» в выборе партнеров и противников. В итоге - аналогом трагического фиаско Г ер-манна выступает комедийное фиаско Ихаре-ва4. Так же и Александр Глов, которого представляет Утешительный в качестве дурака, оказывается двойником Ихарева в травести-
ровании образа Германна, только не в плане характерных черт, а в ситуации карточной игры. С ним разыгрываются в пародийном варианте три роковых талии Германна с карточным фиаско в итоге. По сути дела, Александр Глов, по режиссуре Утешительного, демонстрирует Ихареву, как союзники-шулера обыгрывают последнего на житейском уровне. Но
- одновременно - Глов и сам «обдергивается» точно так же, как Ихарев, в рассчете на большой куш от житейского партнерства с шулерами. В целом это явление (XVI) в повествовательном, «пушкинском», сюжете является полем более сложной контаминации мотивов, но в данном случае важно то, что зеркальные отражения ситуации, восходящие к барочному иллюзионизму, с точки зрения театральной условности соответствуют удвоению рампы и сцены5, а на пародийном уровне - комментарию к сюжетной коллизии Г ерманна6.
То, что в «Игроках» пародия на прозаический текст осуществлена в драматической форме, само по себе не удивительно. Диффузия литературных жанров и даже родов в литературном процессе начала XIX в. - явление закономерное для периода становления национальной литературы и особо характерное для той быстрой, почти стремительной в России смены форм культурного мышления, которая проявилась в литературе прежде всего. Отметим, что в 20-30-е гг. особым культурным значением наделялись именно комедийные жанры7. Сам Гоголь в издательском варианте отнес пьесу, которую мы порой называем одноактной комедией, к «драматическим отрывкам и сценам», а в письме к М.С. Щепкину от 3 декабря 1842 г. назвал ее - «не комедия, а просто комическая сцена». Это определение жанра, скорее всего, спонтанно выводящее за рамки привычного драматургического ожидания8, все-таки является свидетельством того, что сатирическая социально-бытовая направленность пьесы не исчерпывает сюжет.
Совершенно очевидно, что «драматические отрывки» Гоголя сопоставимы в плане жанровой традиции с пушкинскими «маленькими трагедиями»9. Действительно, «мираж-ность», «мнимость» бытового уровня комедии так же не доступны сцене, как и поэтическая образность, философичность драматических сцен Пушкина. Но если пушкинские «малень-
кие трагедии» во многом близки «драме для чтения» и обедняются сценическим воплощением (трансформацией заложенных принципов поэтической условности), то гоголевская пьеса вполне обходится без глубинного уровня, сохраняя свою конкретику и драматургическую целостность10.
Дело в том, что многоплановость «пушкинского» сюжета в пьесе выражается в сложном взаимодействии между собой разных уровней текста, в наложении разных форм комического - вплоть до «комического до комедии». Известно, что генезис театрального действа, комедийного в том числе, связан с обрядом, ритуалом (в том числе -фольклорным и религиозным), с вертепом и т.п. При этом комедийные жанры с их началом снижения, осмеяния и прочего являются «пародической формой» (по определению Ю.Н.Тынянова). Этот уровень гоголевской комики в пьесе, уходит своими корнями в глубокое архаическое прошлое, в мифологическую картину мира, но через определенные этапы модернизации, особо актуальные для Гоголя. В этом плане значимы его тесные связи, во-первых, с Малороссией, сохраняющей синкретизм фольклорно-мифологических, религиозно-обрядовых, культовых элементов праздничного мышления, а также удерживающей особую форму барочности; во-вторых, с романтической традицией, проявляющей особое внимание к стилизации мифологического мышления. Характерный для гоголевского творчества и «Игроков», в том числе, прием вещной метафоры и игра с предметностью и очеловечиванием актуализирует для нас именно эту генетическую линию мифологических архетипов.
О. Фрейденберг пишет в «Поэтике сюжета и жанра»: «О вещи можно сказать, что она выполняет в фольклоре, а затем и в литературе, три функции. Прежде всего она, перестав быть первоначальным персонажем, делается атрибутом при очеловеченном персонаже, а также его аксессуаром. Затем она, теряя значение живой природы, переходит на роль сценария и обстановки. И, наконец, при посредстве вещи достигается сюжетная перипетия и интрига»11. Крапленая карточная колода в «Игроках» не является атрибутом в опознании нечистой игры: шулера распознают в Ихареве своего по его передергиванию в
игре. Не является пресловутая колода и движителем драматургической интриги: Ихарев демонстрирует ее в порыве хвастовства, чтобы ублажить свою «профессиональную» гордость, а предложение о партнерстве получает потому, что тоже шулер. Называнием колоды карт человеческим именем и отчеством Гоголь, по сути дела, возвращает вещи архаический статус персонажа. С излюбленным романтиками мотивом оживления неживого (изображения, статуи, механизма), восходящим к мифологическим представлениям, гоголевское «оживление» колоды связано скорее номинально. Ихарев с некоторым смущением открывает шулерам интимный факт называния колоды человеческим именем, но наедине обещает - без какого бы то ни было мистического флера - поставить своему фетишу памятник за верную службу. Двусмысленность подобного отношения можно было бы воспринять как своеобразную игру с указанным мотивом: памятник Аделаиде Ивановне невольно мыслится некоей статуей, а статуя - подобие в камне - может ожить. Но не общеромантическая традиция получает развитие в «Игроках», а ее ироническая модификация в «Пиковой даме». У Пушкина на мгновенье как будто «оживает» одна карта и именно она соединяет игровую и гадательную функции. У Гоголя эту роль исполняет именная колода12, а компания шулеров выступает в качестве персонифицированного карточного расклада - игрового и гадательного (прогнозируя, демонстрируя и определяя развитие сюжета). При этом в событийной коллизии «Игроков» отсутствует даже намек на участие мистических сил (чёрта поминают все время, но это воспринимается в рамках бытовых эмоций), тогда как в пушкинской повести мистический настрой Германна является связующим звеном между фабулой и сюжетом. Ихарев, провозгласивший ум великой вещью, наивен до глупости и не воспринимает происходящее за пределами житейской наглядности. Именно это и делает его фетишизм столь безобидным и только смешным на событийном уровне.
По словесной ткани пьесы рассыпаны разнообразные мелкие приметы пушкинского текста. Эти словесные или ситуативные детали снижены в пьесе либо контекстно (от мистицизма до бытовизма, от абстракции до бук-
вализации), либо самой парафрастической формой речевого высказывания того или иного персонажа. Таковы, например, реплики Утешительного, обращенные к Ихареву («...теперь видим, что вам знакомы высшие тайны», У,73), к Кругелю («На, немец, съешь свою семерку»; У,88) или ни к кому конкретно («Какое странное течение карт. Вот любопытно для вычислений!»; У,88). Оправдания-обоснования Ихарева относительно своих занятий в названной проекции также обнаруживают связь с теми или иными декларациями Германна (например: «...сколько денег пропадает даром, без всякой совершенно пользы. Ну что из того, что у него будет двести тысяч? Ведь это все так пойдет, на покупку ка-ких-нибудь тряпок, ветошек! <...> Сколько есть мертвых капиталов, которые, именно как мертвецы, лежат в ломбардах!»; V, 85).
Другой план пародии лишен комедий-ности, он не смешон и не трагичен. Пародийная функция того или иного элемента формируется травестийным фоном восприятия этих элементов в свете «Пиковой дамы».
Характерен в этом смысле следующий эпизод пьесы. В ответ на вопрос шулеров, что делает барин, когда остается один, слуга Ихарева Гаврюшка отвечает: «Да как, что делает? Известно, что делает. Он уж барин, так держит себя хорошо: он ничего не делает» (V, 68). Эта формулировка вызывает смех уже своей сатирической остротой, пародируя к тому же типичный для догоголевской комедиографии образ слуги-резонера. Но в рамках фабульного анекдота речь идет о карточной игре («Врешь, чай карт из рук не выпускает!», там же), причем шулеров интересует именно передергивание, что его слуга и отрицает, оставляя любопытствующих в сомнении. Между тем пародийный вектор выводит нас к ироническому эпиграфу к пушкинской повести: «...Так, в ненастные дни, занимались они делом». Последний, в свою очередь, подвергается Гоголем ироническому переосмыслению, причем многозначному: Ихарев ничего не делает, потому что не соответствует уровню амбиций или возможностей Германна, или потому - наоборот - что, в отличие от Германна, - «барин, так уж держит себя хорошо»...
Подобное удвоение формируется во многом под влиянием внелитературных аллю-
зий, которые подключаются эпиграфом Пушкина к «Пиковой даме». Речь идет о пересказанном П.В.Анненковым со слов Гоголя первом столичном впечатлении об образе жизни Пушкина. Когда по приезде в Петербург Гоголь пришел на квартиру к Пушкину, чтобы попытаться представиться любимому поэту, то «на вопрос свой: «дома ли хозяин?», услыхал ответ слуги: «почивают!». Было уже поздно на дворе. Гоголь с великим участием спросил: «Верно, всю ночь работал?» - «Как же, работал, - отвечал слуга, - в картишки играл». Гоголь признавался, что это был первый удар, нанесенный школьной идеализаци-
1 Ч
ей его» . Этот рассказ Анненкова исследователи восприняли как забавный и сомнительный, то есть не имеющий биографических оснований. Но, во-первых, В.В.Гиппиус показал, что подобная ситуация могла иметь место, приведя любопытную параллель к указанному эпизоду - сценку Пушкина из серии, озаглавленной издателями «Альманашник» и датированную 1829 или 1830 гг14. Во-вторых, и это для нас существеннее, Анненков приступил к собиранию материалов для биографии Пушкина в 50-е годы, когда и был записан рассказ Гоголя. Последнему принадлежит и соответствующий ракурс подачи реального или возможного эпизода. Именно этот ракурс
- дело (работа) / карты (в отличие от пушкинской сценки, где речь идет о позднем возвращении с бала) - усиливает значимость параллели между указанной фразой гоголевских «Игроков», одним из принципов Г ерманна (трудолюбие) и эпиграфом Пушкина к «Пиковой даме».
Этот уровень гоголевской пародии восходит к тому пласту архаики, который Фрейденберг определила как «комическое до комедии», к представлению о двойничестве всего сущего и связан с называнием как воскрешением из небытия15. Актуализация подобных архаических пластов несомненно связана с этапностью: внутренняя авторская эволюция выходит к той точке, в которой эстетическое авторство смыкается с экзистенциальным самостоянием, творческий акт ощущается и реализуется как поступок - социальный и экзистенциальный. Движение к этой точке творческой эволюции, в которой авторство осознано как ответственность перед миром и
Богом, было освещено для Гоголя именем Пушкина.
Само имя поэта не упоминается в пьесе ни разу (в отличие от «Ревизора» или «Театрального разъезда» - также подготовленных к изданию 1842 г.). Тем не менее, речь идет именно о Пушкине, и прежде и важнее всего -о Пушкине-авторе. Замысел пьесы возник под влиянием пушкинской повести, предположительно в 1835-1836 гг. Тогда же или несколько позже были сделаны черновые наброски первых явлений. Трагическая гибель Пушкина потрясла Гоголя (письма 1837-1838 гг. полны точных или парафрастических цитат), хотя не затормозила, а возможно - активизировала творческую активность (с лета 1837 г. Гоголь настойчиво просит Прокоповича прислать из Петербурга оставшиеся там черновые наброски). Но «Игроки» окончательно были завершены только в 1842 г. при подготовке первого собрания сочинений. К этому времени был окончен 1 том «Мертвых душ», в работу над которым Гоголь вовлек чуть не всю Россию16 и с которыми пьеса имеет множественные переклички на уровне «пушкинского» сюжета. Параллельно завершен «Театральный разъезд» с углубленной театральной эстетикой. Причем, имя Пушкина-автора представлено в этом тексте в параллели к Гоголю-автору: «Просто друзья захвалили не в меру, так вот он уж теперь, чай, думает о себе, что он чуть-чуть не Шекспир. У нас всегда приятели захвалят. Вот, например, и Пушкин. Отчего вся Россия теперь говорит о нем? Всё приятели кричали, кричали, а потом вслед за ними и вся Россия стала кричать» (V, 141). Кроме этого в 1841 г. вышло первое посмертное издание «Сочинений Александра Пушкина». Белинский открыто заявил о Гоголе как новом лидере русской литературы, к чему последний отнесся амбивалентно. Словом, значимость для Гоголя в 1841-1842 гг. эстетического завещания Пушкина была чрезвычайно велика в психологическом и творческом плане, в частности, в формировании собственных эстетических установок на «высокую комедию». При отсутствии в пьесе имени Пушкина читателю о нем напоминает уже игра с эпиграфами 17и насыщенность текста приметами «Пиковой дамы».
Можно предположить, что приметы «минувших дней» пушкинского времени бы-
ли имплицированы Гоголем в текст пьесы для тех немногих читателей, для которых они были узнаваемы и дороги. Но преднамеренно ли или в результате глубинной внутренней ориентации - останется вопросом. Однако не только и не столько внелитературные аллюзии к пушкинскому периоду и самому Пушкину формируют этот глубинный план пародии в «Игроках». Именно на этом комическом, но не смешном уровне разворачивается мотив случая - обязательного элемента азартной карточной игры. Внятный в 30-е годы, в том числе и в пушкинском творчестве, мотив случая, связанного с Провидением или судьбой и с идеей непознаваемости причинно-следственного хода событий, в 40-е годы воспринимается если не как забытый, то во всяком случае - не актуальный. Остается - тотальное шулерство, «надувательная земля», быт. Современный исследователь пьесы обсуждает тему Фортуны и индифферентного в моральном отношении случая, исходя из тезиса о барочной поэтике «Игроков» и, соответственно, опираясь на трансформацию этих
18
понятий в европейской культуре XVIII века . Автор статьи обходит стороной пушкинский текст, а потому уравнивает всех персонажей как носителей одной и внятной философии, вызывающей отторжение у Гоголя: «игра -модель человеческой жизни, в том числе и нечестная»19. Между тем, принцип объединения центральной тройки шулеров («судьба послала» и «случай свел») во главе с Утешительным, режиссирующим происходящее, а также принципиальное непонимание происходящего Ихаревым разводит этих персонажей не только по разные стороны карточного стола, но и на разные уровни сюжетной коллизии. В период завершения пьесы в 1842 г. сквозь существенную для Гоголя социально-бытовую оценку проступает глубинная значимость его собственных духовных поисков: случай еще не означен как эмблема промысла Божьего, но уже не является морально индифферентным капризом Фортуны. И «Игроки», как и «Мертвые души» располагаются гораздо ближе к размышлениям на этот счет
Пушкина, явленным в том числе в «Пиковой
20
даме» . В частности, в тексте пьесы проговорены семь сентенций, которые касаются игры и сопутствующих ей феноменов и образуют единый ряд употреблением одного обобщаю-
щего слова - «вещь». Этот общеупотребимый в ту эпоху обиходный заменитель объекта в речи почти незаметен на бытовом фоне «промежуточных» (для карточной игры) разговоров Ихарева с шулерами. Между тем одни из них прямо обращают нас к пушкинскому тексту: хладнокровие - важная вещь, страсть -естественная вещь, игра - соблазнительная вещь. Другие четыре выводят нас за рамки возможной романтической интерпретации, иронически решенной автором «Пиковой дамы», и связаны больше с реалиями гоголевских «Мертвых душ»: деньги и распределение работ (политэкономия) - важная вещь, плутовство - необходимая вещь (некоторым образом предостерегательство), ум - великая вещь и, наконец, равенство - первая вещь.
Соответствующие реплики вложены в уста разных персонажей, в разной степени ими осознаны, но именно они формируют развитие мотива и выводят нас к авторскому уровню. Например, плутовство как предостерегательство от соблазна нарушить высшие законы, так же, как и равенство в игре (то есть в жизненном плане - перед случаем, «мгновенным орудием Провидения») - суть осмысление Гоголем важных для Пушкина проблем в изменившемся литературно-общественном и собственном творческом контексте.
Таким образом, речь идет о развитии и в определенном смысле переосмыслении мотива, более значимого для Пушкина и Гоголя, нежели карточная тематика и, тем более, шулерские проделки.
Этот вектор приводит нас к смысловому перераспределению ролей. Так, Утешительный на уровне драматургической интриги
- лидер плутов, актер и режиссер одновременно в разыгрываемой перед Ихаревым «комедии»21, изворотливый и циничный. Он не скрывает от Ихарева своих обычных приемов и уловок, к тому же все время произносит безупречные моральные сентенции. С 1-го явления зная, что Утешительный с компанией
- шулера, и следя за развитием действия, зритель вместе с Ихаревым не воспринимает всерьез моральных назиданий о карточной игре или откровенных деклараций шулерских приемов, но ожидает некой корпоративной порядочности. Однако в рамках развития названного мотива Утешительный с его постоянной импровизацией по ходу обстоятельств
и являет собой «случай», управляющий запущенной в ход карточной колодой из своих подручных и случайно вовлеченных в игру участников22. В этом плане он постоянно предостерегает Ихарева от ловушек, заранее сообщая правила игры и ход следующей комбинации, к тому же все время призывает опомниться в отношении ложных установок и в игре, и в жизни. Модальность каждого высказывания Утешительного зависит от уровня прочтения, причем их ложность, соответствующая цинизму персонажа, приписывается ему на социально-бытовом уровне пьесы. Зритель приписывает Утешительному обман задним числом, а подсказывает ему это решение Ихарев, ослепленный «электричеством» «денежного капитала», по выражению Гоголя23: «Хитри после этого! Употребляй тонкость ума! Изощряй, изыскивай средства!.. <...> Тут же под боком отыщется плут, который тебя переплутует!» (V, 100-101). Это не значит, что Утешительный соответствует традиционному в предшествующей комедиографии амплуа резонера (в этой проекции мы можем воспринять назидания Утешительного как травестию названного амплуа). Все высказывания Утешительного, обращенные к Ихареву, правдивы: декларируя полную откровенность («А все-таки не могу без откровенности», V, 70) он ей абсолютно соответствует, хотя и не без иронии в отношении непонимания Ихарева. Но авторский смысловой уровень формируется всей совокупностью событий в пьесе, в числе прочих - речевых и пародийных. Отметим, кстати, что именно Утешительный в одной из ни к кому не обращенных реплик употребляет парафраз пушкинского эпиграфа к «Пиковой даме», причем в полемическом ключе: «Говорят, пиковая дама всегда продаст, а я не скажу этого».
В определенном смысле можно говорить о проявлении в «Игроках» аллегоричности жанрового мышления Гоголя, подобной той, что проявилась позднее в «Развязке «Ревизора». Современники, прежде всего демократическое направление литературной критики, не приняли автоинтерпретацию «реалистической» комедии Г оголем, потому что увидели в этом умаление достоинств сатирической направленности. Но аллегория предполагает условность первого плана, подчиненность его той, часто умозрительной, идее,
которая диктует образно-предметный план. В этом, строгом, смысле ни «Ревизор», ни «Игроки» аллегорией не являются. Мы полагаем, что в «Развязке «Ревизора» Гоголь пытался высказаться не против реалистичности своей комедии, а за тот иносказательный уровень, который связан с христианским осмыслением действительности. Просто ритмы гоголевского христианского реализма не совпали с современными ему в понятиях, совпав в словах. Если мы способны распознать подобного рода проблемы в череде житейских событий и невзгод самой жизни, то должны были бы увидеть и в наиболее жизненной пьесе. В частности, среди жанровых разновидностей средневековой литературы были распространены «примеры» («ехетр1а») - короткие рассказы, часто - анекдоты из современной жизни, несущие на себе колоссальную смысловую нагрузку. «Сплошь и рядом в основу фабулы «примера» брали какое-либо недавнее происшествие, свидетелем которого мог быть сам повествователь, либо он ссылался на знакомых и очевидцев» . Подобный символизм восприятия действительности свойствен не только средним векам, но христианству в целом.
При этом в «Игроках», в отличие от «Ревизора», внутренний план значений не является одним из возможных ракурсов интерпретации житейской ситуации (таковой можно было бы обозначить народной мудростью: «не рой другому яму...»). А первый план, наоборот, в большей мере, чем в «Ревизоре», тяготеет к притчевому. По сути дела два уровня текста пьесы (бытовая сценка из жизни шулеров и развернутый мотив случая) связаны между собой параболическим принципом, обеспечивающим целостность художественного образа. Мы имеем в виду следующий эффект прочтения пьесы: при удалении от буквального значения той или иной реплики мы приходим в итоге к утверждению того самого буквального значения как глубинного. Конечно, речь идет не о каждом слове, а о тех точках, которые являют одновременно и крайнее разведение уровней и их итоговое совпадение. С этим связана и эмблематичность многих формулировок. Например, упомянутые нами выше - принцип новейшего шулерства по Утешительному («ключ рисунка обратной стороны»), его же декларации полной откро-
венности, семь замечательных «вещей» и т.п. Пародийный план текста пьесы, при этом, в силу своей двойственности направляет движение смыслового вектора по параболе.
Нам представляется, что специфику пьесы можно уподобить параболе как жанровой разновидности драмы и прозы XX века, начало которой положено Ф.Кафкой («Процесс»). Но такое уподобление носит условный, а не классификационный характер в силу различного генезиса, разных путей творческой и эстетической эволюции. Жанровая природа пьесы Гоголя «Игроки» сформирована специфическими обстоятельствами творческой биографии комедиографа.
1 Подробно о пародировании в «Игроках» пушкинской повести «Пиковая дама» см.: Падерина Е.Г. Пиковая дама и Аделаида Ивановна (пушкинский мотив в «Игроках» Гоголя) // Актуальные проблемы творчества А.С. Пушкина: Жанры, сюжеты, мотивы- Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2000.- С. 110-136.
2 См. о понимании пародии Пушкиным: Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове - М.,Л., 1961- С. 200.
3 Характерно, что в драме 1835 г. «Маскарад» Лермонтов касается, но вскользь, тех же моментов карточной игры; о возможной связи замысла «Маскарада» с «Пиковой дамой» см.: Комарович В.Л. Автобиографическая канва «Маскарада» // ЛН. Т. 43-44 - М., 1941- С. 630, 669; Эйхенбаум Б.М. Указ соч.- С. 197-201.
4 О соотнесении этих персонажей в плане самообмана см.: Купреянова Е.И. Гоголь-комедиограф // Русская литература. 1990 - № 1- С. 29. Сноска № 23.
5 О влиянии на архитектонику пьесы сцены гамлетовской «мышеловки» см.: Купреянова Е.И. Указ. соч.- С. 29; см. также о барочном иллюзионизме в пьесе: Парфенов А.Т. Гоголь и барокко: «Игроки» // ARBOR MUNDI. Мировое древо. Вып. 4,- М., 1996- С. 142-159.
6 Ср.: «В ту минуту, когда Германну кажется, что он играет (причем - наверняка), оказывается, что им играют» (Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карточной игры в русской литературе начала XIX века // Он же. Пушкин. СПб., 1997-С. 805. Курсив автора).
7 См. об этом: Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века,- М., 1988 - С. 29-31.
8 Именно вслед за Гоголем, под влиянием натуральной школы, «сцена» стала привычным жанром в драматургии (см.: Журавлева А.И. Указ.соч - С. 123).
9 См.: Дурылин- С.В. От «Владимира третьей степени» к «Ревизору» // Ежегодник Института истории искусств. 1953. Театр- М., 1953.— С. 170; Вишневская И.Л. Гоголь и его комедии,- М., 1976,- С. 122.
10 Хотя В.В.Гиппиус, например, резонно отметил некоторую большую условность персонажей «Игроков», в частности, подставных лиц, по сравнению, скажем, с «Ревизором» (Гиппиус В.В. Н.В.Гоголь // Классики русской драмы-М., 1940-С. 156).
11 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра- М., 1997,-С. 181-182.
12 Ср.: «Пародией на мистицизм авантюристов-
шарлатанов XVIII в. (нашедший столь значительное художественное отражение в пушкинской «Пиковой даме») выглядит одухотворение Ихаревым заветной подобранной колоды, названной им Аделаидой Ивановной» (Парфенов А.Т. Указ. соч.- С. 149).
13 Анненков П.В. Материалы для биографии А.С.Пушкина. 2-е изд.- СПб., 1873 - С. 368-369.
14 Гиппиус В.В. Литературное общение Гоголя с Пушкиным /7 Ученые записки Пермского гос. университета. Отдел общественных наук. Вып. II- Пермь, 1931.- С. 65.
15 См.: Фрейденберг О.М. Комическое до комедии (к проблеме возникновения категории качества) // Она же. Миф и театр - М., 1988,- С. 74-127.
16 См.: Манн Ю.В. В поисках живой души - М., 1984.
17 О травестировании пушкинского эпиграфа ко второй главе повести (светской остроте Давыдова о камеристках), также выводящего к внетекстовой реальности, см.: Падерина Е.Г. Указ.соч. С. 118.
18 Парфенов А.Т. Указ.соч. С. 146-148.
19 Там же. С. 148.
20 См. об этом: Кибальник- С.А. Тема случая в творчестве Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. Т. VI. СПб., 1995 - С. 60-75.
21 Кстати, первый исполнитель этой роли-М.С.Щепкин именно ее считал главной и играл так, чтобы до последней минуты никто не заподозрил обман, то есть Утешительный выступал в этой трактовке непревзойденным актером (см.: Стахович А.А. Клочки воспоминаний.- М., 1914 - С. 76-80).
22 Ср.: «При всей правдоподобности, приданной Гоголем Утешительному, он больше сходен с бесом и принадлежит к «невидимому» миру больше, чем к «видимому». Истинная его натура должна раскрываться за пределами сцены, и мы можем судить лишь о его неестественной проворности» (Парфенов А.Т. Указ.соч. С. 157).
2 Ср. в «Театральном разъезде»: «Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого <...>. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» (V, 142).
23 См. об этом жанре в западно-европейской культурной традиции: Гуревич А.Я. Ехетр1а: литературный жанр и стиль мышления // Он же. Культура и общество средневековой Европы глазами современников,- М., 1989,-С. 18-74.
ПРИРОДА В ТВОРЧЕСТВЕ Н. СТАРШИНОВА
С. А. ЩЕРБАКОВ, доцент кафедры русского языка МГУЛа
Прежде всего, необходимо отметить, что природа в различных ее проявлениях присутствует практически во всех произведениях поэта, независимо от их жанровой и тематической направленности: и во фронтовых стихотворениях, и в любовной, философской, гражданской лирике, и в поэмах, и в статьях. В этом плане лейтмотив творчества Н. Стар-шинова можно охарактеризовать словами М. Пришвина: «Дом моего таланта - это природа». [Пришвин М.М. Глаза земли./ Собрание сочинений: в 6-ти т. - М.: Худож. лит., 1957. Т.5. С. 314.]
При этом термин природа следует понимать в более узком по сравнению с академической трактовкой смысле:
«Природа ж. естество, все вещественное, вселенная, все м1роздание, все зримое, подлежащее пяти чувствам...» [Даль Владимир. Толковый словарь живого великорусского языка: Т. 1-4. -М.: Рус. яз., 1989. Т. 3. С. 439.]
«Природа», 1) в широком смысле - всё сущее , весь мир в многообразии его форм; употребляется в одном ряду с понятиями: материя, универсум, Вселенная. 2) Объект естествознания. 3) Совокупность естеств. условий существования человеческого об-ва; «вторая П.» созданные человеком материальные условия его существования. [Советский энциклопедический словарь/Гл. ред. А.М. Прохоров- 4-е изд. - М.: Сов. энциклопедия, 1989.
- 1632 с. С. 1072.]
В бытийном урбанизированном сознании современного Homo sapiens понятие природа ассоциируется, как правило, только с «первой природой», находящейся не столько в единстве, сколько в борьбе со своей противоположностью - «второй природой». Именно это противостояние естественного, т.е. природного и искусственного, т.е. происходящего в результате деятельности человека, столь стремительно возрастающее (особенно в двадцатом веке), и привело к смещению самого понятия «природа» в сторону живой
