CC BY
170
Е.Г. Падерина
МИРАЖНАЯ ИНТРИГА И ОДНОАКТНАЯ ФОРМА ГОГОЛЕВСКОЙ КОМЕДИИ «ИГРОКИ»
Остроумное и изящное устроение интриги «Игроков» отметили первые же читатели, слушатели (в чтении С.Т. Аксакова) и зрители, рецензии сразу указали на неожиданное отсутствие любовной завязки и еще более неожиданную, даже для самых завзятых театралов, развязку. Но только в середине 80-х годов XX в. Ю.В. Манн, определив тип гоголевской интриги как «миражный», в рамках аналитического описания общих структурных особенностей комедиографии Гоголя впервые подробно рассмотрел интригу «Игроков» и указал на парадоксальный характер игровой модели в пьесе. Мы же хотим присмотреться внимательнее к некоторым -ставшим азбучными - сведениям о структуре и жанровой форме этой пьесы, чтобы подчеркнуть специфические особенности ее миражной интриги.
К наименее заметным и совершенно формальным на первый взгляд фактам относится одноактная драматургическая форма «Игроков». Между тем сосредоточение внимания на ней представляется нам важным потому, прежде всего, что условие малого объема налагает особые ограничения на разработку интриги, а в гоголевскую эпоху эти ограничения были и более жесткими, и более внятными.
В ближайшем Гоголю пространстве традиционно жанр одноактной пьесы был крайне обеднен тематически и содержательно в комедийных формах, но в то же время достиг высокого образца эстетической и художественной целостности в творчестве Пушкина. Сопоставление эстетической значимости гоголевских малых драматических форм с пушкинскими маленькими трагедиями стало
уже традиционным (П.М. Бицилли, С.Н. Дурылин, Ю.В. Манн, И. Вишневская), как и произведенное из него еще Дурылиным жанровое обозначение - «маленькие комедии»1. Но обратим внимание в связи с «Игроками» на то, что суть этого сопоставления в эстетической оценке гоголевских «драматических отрывков и сцен», высокая планка которой подчеркивается сравнением с пушкинскими шедеврами, а выработана оценка на фоне, во-первых, «бедной» содержательной и тематической традиции, заповеданной для такого рода мелких жанров классическими канонами, во-вторых, историко-биографического факта «распадения» на «отрывки» и «лоскутки» не состоявшейся первой гоголевской комедии2.
Сравнение гоголевских «маленьких комедий» с пушкинскими «маленькими трагедиями» утверждает полноценность художественного образа в гоголевских пьесах малых драматургических форм и предваряет рассуждения о его реалистичности и сатирической остроте в каждом отдельном произведении своеобразного цикла «Драматические отрывки и отдельные сцены» (то есть раздела, куда Гоголь в своем первом собрании сочинений поместил «Игроков», «отрывки» из «Владимира 3-ей степени» и «Театральный разъезд...»). Поэтому для Дурылина, рассматривающего гоголевскую драматургию с хронологических позиций и, соответственно, начинающего обзор с «Владимира.» и его «лоскутков», специального вопроса о месте «Игроков», написанных после «Ревизора» и «Женитьбы», в ряду авторских жанров не встает, а И. Вишневская, разбирая последовательность от значительных достижений к «маленьким комедиям», в ряду таковых на первое место ставит «Игроков». С признанием «Тяжбы», «Отрывка», «Лакейской», «Утра делового человека», тем более и в том числе «Игроков» - шедеврами в своем роде мы совершенно солидарны, вопрос только, в каком именно «роде», то есть в какой, собственно, жанровой традиции Гоголь достиг в «Игроках» столь же высокого уровня, как Пушкин в «Маленьких трагедиях»?
Существенность вопроса о малой форме «Игроков» была обозначена самим Гоголем, поместившим, повторяем, комедию на первое место в раздел «Драматические отрывки и отдельные сцены» (причем именно в такой последовательности, хотя «отрывком» пьесу уж вовсе назвать нельзя), да еще подчеркнувшим в письме к М.С. Щепкину от 3 декабря 1842 г., что это «не комедия, а просто
комическая сцена» (XII, 129). Не по этой причине, как мы полагаем, но сообразуясь с этим авторским решением, Манн, описав структурное усложнение интриги пьесы в ряду полноценных гоголевских комедий («Ревизор» и «Женитьба»), делает оговорку: «В жанровом отношении "Игроки" - связующее звено между "Ревизором" и "Женитьбой", с одной стороны, и произведениями, написанными на основе "Владимира 3-ей степени", - с другой. Для Гоголя вопрос о большой и малой форме - принципиальный. Поэтому он отказывается причислять "Игроков" к комедиям»3. Исходя из этого ученый выводит «Игроков» из ряда «маленьких комедий», относя к последнему только пьесы корпуса «Владимира...». И в этом случае мы тоже готовы согласиться, прежде всего потому, как минимум, что один акт в «Игроках» вмещает завершенную интригу; но тезисы о промежуточном положении пьесы и вывод о побудительных причинах авторского определения жанра требуют, на наш взгляд, уточнений.
Более определенно высказалась по поводу жанровой формы «Игроков» Е.Н. Купреянова, тоже апеллируя к гоголевскому определению («сцена»), но основываясь на сложности интриги: «В действительности "Игроки" никакая не "сцена", а самостоятельная и мастерски написанная комедия, но по своей форме необычная»4. Этот вывод мы считаем абсолютно верным, но тоже оставляющим нерешенным вопрос о том, какие структурно-содержательные признаки позволяют говорить в отношении «Игроков» о «комедии», какие о «маленькой комедии», а какие о «сцене», в соответствии с авторским определением, и какая формальная жанровая целостность может быть признана превалирующей в установлении места «Игроков» в комедиографии Гоголя в целом.
Если принять во внимание, что исследования, на которые мы только что ссылались, посвящены не «Игрокам», а освещению гоголевской поэтики (Манн) и комедиографии в целом (Дурылин, Вишневская, Манн, Купреянова), то становится очевидным, во-первых, что «вопрос о большой и малой форме» в отношении «Игроков» возникает неизбежно, а во-вторых, адекватное решение этого проблемного вопроса зависит от имманентного анализа комплексного (структурного, тематического и содержательного) соответствия пьесы установкам жанровой формы.
Напомним внешние параметры одноактной пьесы: малочисленный состав персонажей, простая (линейная) композиция, то есть интрига, выстраивающая одно драматургическое событие, неглубокая тема или ограниченный ракурс ее подачи, а как следствие -внятная идея (в фарсах и водевилях - незамысловатая). Напомним также, что формально-жанровые ограничения как таковые суть границы, которые определяются двойной логикой допустимого -извне и изнутри, то есть как запретом на большее/дальнейшее расширение, так и исчерпанностью ресурса. В этом смысле драматургическая форма в один акт представляет в буквальном и терминологическом значении - одно действие, то есть не картину человеческих отношений, а этюд как хорошо проработанный фрагмент картины, словом, эпизод, в крайних случаях типичный (в лучшем - жизненный, в худшем - банальный), в норме «достоверный». В свою очередь, достоверность или просто типичность выражает себя (вне зависимости от комического, трагического или драматического эстетического ракурса), по модели большой формы, - ситуацией, характером и т.д., не достигая полноценного слияния механики действия в единый механизм за ограниченностью средств. Многочисленных участников все это не только не требует, но даже и не позволяет ввести, поскольку невозможно успеть ознакомить зрителя с ними и с их формой участия в несложном конфликте.
Понятно, что возможности преодоления столь жестких и в то же время естественных ограничений коренятся в драматургическом ресурсе - в усложнении события, развертывающегося в действие, а стимулирующим фактором может выступать авторское представление о значительности этого события, скрытой от обычного взгляда и грозящей принять аморфные формы в подробном сценическом изложении (иначе оно развернулось бы шире). Заметим, например, что «Игроки» могут быть рассмотрены как «простой анекдот в лицах», по выражению Н. Котляревского5, то есть развернутый в одно действие карточный анекдот об обманутом шулерами шулере. Однако характерно, что Белинский, всерьез считавший «Пиковую даму» всего лишь анекдотом, подобных упреков Гоголю по поводу «Игроков» не делал, и излишне объяснять - почему. Впрочем, для нас существеннее вопрос развертывания анекдота в ту или иную художественную форму, и можно вполне опре-
деленно сказать, что вряд ли анекдотическая основа определила авторские самоограничения в «Игроках», потому что и в основе «Ревизора» (и не только) - анекдот. С другой стороны, «простой русский анекдот», давший основу во всех отношениях классической комедии, типологически отличается от бродячего плутовского сюжета, универсального, а потому именно всегда бросающегося в глаза, узнаваемого, банального.
В любом случае, прежде чем выдвигать предположения об авторских побудительных мотивах или, наоборот, результирующих решениях о минимализации драматургического объема для решения художественных задач, уместно вычленить то событие в «Игроках», которое определило преодоление канонического ресурса одноактной пьесы при сохранении законных границ малого жанра.
Действие (коллективный обман обманщика) разворачивается в течение пары часов в номере уездной гостиницы, но это легко достижимое в малой комедийной форме формальное классицистическое триединство в «Игроках» обеспечивает только единство и статичность декорации и сценическую компактность спектакля. Центральное событие пьесы - розыгрыш, коллективный обман Ихарева - зеркально удвоено в другом событии - коллективном обмане А. Глова, что выясняется в развязке. Этот драматургический прием нашел отражение, кстати, в сценической истории пьесы: М. Щепкин рассказывал А.В. Станкевичу о восприятии пьесы как истории А. Глова. Вот как выглядит содержание «Игроков» в таком изложении: «"Игроков", - говорил Щепкин, - слушают в Москве, как самую ужасную, потрясающую драму, все принимают глубокое участие в молодом человеке, на котором покоится благословение и любовь отца и который гибнет среди плутов, и неожиданная развязка поражает неизъяснимо»6. Объяснять (оправдывать) такое восприятие только простодушием, то есть следованием заложенному в истории А. Глова литературно-театральному стереотипу, - не менее простодушно. Фабула пьесы действительно может быть воспринята и достаточно полноценно описана с точки зрения младшего Глова: однажды (возможно, но необязательно - в той же гостинице до приезда Ихарева) неопытный юноша, обманутый компанией плутов и оставшийся без денег, соглашается за некоторую долю общего куша участвовать в следующей плутовской авантюре в качестве помощника; при появлении в гостинице проезжего,
опытного игрока (Ихарева), с которым плутовская компания вступает в ложный сговор, бывший неопытный юноша, а ныне соучастник (псевдо-А. Глов) выступает в качестве жертвы - неопытного юноши, но и сам оказывается обманут теми, кому помогал обманывать другого, и остается ни с чем.
Характерно, что коллективный обман Ихарева и А. Глова это не одно, а два не вполне идентичных события; главное их отличие заключается в том, что А. Глов не только сознательно скооперировался с другими против Ихарева, но и знает о сговоре Ихарева против него (точнее, его персонажа). Но в драматургическом плане замечательно другое: события не только отражаются одно в другом, как в зеркале, но наделены одинаковой функцией одно по отношению к другому, так что событие с А. Гловым является необходимой частью события с Ихаревым, но и событие с Ихаревым -обязательная часть события с А. Гловым. Кроме того, оба действия совпадают не только в развязке, но и в кульминации, причем на единой площадке этого совпадения в одно и то же время Ихарев участвует в обмане А. Глова, а тот, в свою очередь, в обмане Иха-рева. При этом отличаясь во времени и принадлежности сценической реальности, по сути подобны и завязки обоих событий -«дружеский», партнерский союз с компанией Утешительного, потерпевший крах в развязке.
Есть, однако, ракурс, объединяющий два названных события, - взгляд на них как на части истории Утешительного. Утешительный - наиболее активно действующий на сцене персонаж пьесы, формирующий порознь и вместе события с Ихаревым и с А. Гловым. Организованное Утешительным событие движет действие к развязке, и это событие - театрализованный розыгрыш или театрализованный обман - ядро интриги «Игроков», в котором уравниваются события Ихарева и А.Глова, а субъекты их превращаются в пешки, карточные номинации, если угодно7. Утешительный - характер неоднозначный и яркий, игрок, по отношению к которому Ихарев и А. Глов - любые, первые встречные, а главное -типичные объекты приложения его способностей. Симптоматично, что и Утешительный был воспринят как главный герой таким, в частности, знатоком и любителем театра, как С.Т. Аксаков, много раз блестяще (по отзывам слушателей) публично читавшим пьесу8.
Пожалуй, фабула пьесы может быть описана наиболее полно именно как история Утешительного, поскольку внесценический объем последней гораздо шире двух других историй. Если история Ихарева начинается за полгода до основного события пьесы и названы некоторые детали прошлого (детское увлечение передергиванием), а история А.Глова - незадолго до (и возможно, за несколько дней) развернувшихся на сцене событий, то об Утешительном известно, что он - отставной гусар - когда-то остановился в этой же гостинице, где «судьба свела» его с бывшим однополчанином Швохневым и «случай свел» с военным, полковником Кру-гелем, скооперировавшись с которыми, он стал разъезжать по ярмаркам и провинциальным городкам, обыгрывая и обманывая простаков самыми разнообразными способами и вовлекая их в свои авантюры; одним из таких способов он обыграл А. Глова, предложив после этого участвовать в следующей авантюре с только что встретившимся Ихаревым, а с последним заключил «дружеский союз» для совместных махинаций; придумав такой сценарий обмана, в котором участвуют оба новых «товарища», Утешительный с помощью своих людей обманул обоих и покинул гостиницу, отправившись дальше.
Отметим при этом, однако, что именно повествовательное изложение произошедшего в «Игроках» позволяет менять точку зрения, а определенная легкость такой смены (с соблюдением полноты описания фабульного действия) обусловлена прежде всего, конечно, отсутствием протагониста и «однородностью комедийного мира» пьесы9. Определенную равнозначность трех персонажей в «Игроках» можно причислить к общему для драматургии Гоголя ансамблевому принципу; исследователи отмечали, что в его пьесах «порой даже трудно установить, какая из ролей значительнее других, какой персонаж, по степени участия своего в развитии действия, может быть назван главным», и выделяли «Игроков» как наиболее показательный пример10. От других гоголевских пьес «Игроков» при этом отличает то, что один из трех персонажей, претендующих на роль субъекта действия (А. Глов), появляется на сцене не в завязке, а в процессе развития действия, при этом обстоятельства, стянувшие в один узел всех участников истории, то есть завязка происшествия, становится известной постфактум, в сценическом времени совпадая с развязкой.
При всем том необходимо уточнить три момента. 1. Драматургическая фабула представляет основное (или, по другим определениям, сквозное) действие пьесы, в отличие от «фабулы героя», поэтому факт почти полного освоения всего событийного ряда в вышеприведенных фабульных описаниях, с одной стороны, соответствует одноактной форме (с единым, хотя бы и по внешним признакам, действием), а с другой стороны, децентрует, можно сказать, единое действие, коль скоро у каждого из трех значимые события разные. 2. Поскольку мы имеем дело не с пьесой вообще, а с комедией, трактующей разнообразные смешные нарушения нормы, постольку важно отметить, что два из трех указанных персонажей - типично комедийные (ловкий пройдоха Утешительный и неловкий, нелепый Ихарев), а один - А. Глов - с двойственной функцией, примыкающий к тому и другому типу на разных уровнях действия и в то же время не вполне комедийный в своем суверенном от роли качестве. 3. Наконец, не фабула структурирует драматическую форму, а интрига.
При всех допущениях интрига пьесы все же строится на развертывании в драматургическое действие события с Ихаревым. Дело в том, что в драматургической форме эти персонажи не равнозначны, и Ихарев, не будучи главным героем, во всяком случае единственным в фабуле (и сюжете), является главным героем пьесы по объему отведенного ему сценического времени, наличию монологов, обращенных к самому себе и зрителю, и практически единственным с репликами «в сторону». Фактически в устроении интриги использован повествовательный принцип: Ихарев, по сути, является рассказчиком собственной истории, простодушие которого не вносит в его изложение событий лишнего субъективизма, сильнее затемнившего бы реальную подоплеку речей и поступков остальных участников событий, а неполное знание обеспечивает неадекватность толкования11; затем свою версию произошедшего рассказывает (уже в буквальном смысле) А. Глов, и она, наконец, вводит обычную для драматургической формы дополнительную точку зрения. Именно это - не драматургическое - свойство интриги в «Игроках» (нарушенное лишь однажды, когда Утешительный отводит Швохнева на авансцену и договаривается с ним о том, чтобы открыть Ихареву все карты) обеспечивает ей герметичность и нарастающий с каждым следующим просмотром-прочтением ко-
мизм открывающихся уровней происходящего. Это сближает пьесу с детективом, где Ихарев - потерпевший, а младший Глов - свидетель, соучастник и потерпевший; при этом показания последнего как свидетеля требуют проверки на достоверность, и зритель-читатель выступает (или имеет возможность выступить) в роли следователя.
Таким образом, структура единого действия такова, что в нем разворачиваются и совершаются три события. Разные по субъектам, целям и результатам, эти события в определенный момент времени совпадают, будучи не просто взаимосвязаны, но и взаимо-подчинены. В частности, Утешительный ни Ихарева, ни даже А. Глова (проигравшегося, но не задолжавшего) ни к чему не принуждает, он только провоцирует, так что и он, знающий все скрытые обстоятельства, зависит в каждом следующем жесте от того, как поведут себя, какой выбор сделают Ихарев и А. Глов.
Специфическое равноправие событий и их субъектов, сюжетное, прежде всего, подчеркивается такими, например, элементами, как соотношение имен: собственное полное имя Степана Ивановича Утешительного - собственное, но не полное Ихарева -не собственное, но полное Александра Михайловича Глова12. В частности, будучи безымянным, по сути, персонажем гоголевской комедии, А. Глов как будто является чистой маской, персонифицированным приемом типизации13, но его история и его событие столь же самостоятельны, как и ихаревские, подобие с которыми обнаруживают, а кроме того, будучи в итоге, как и Ихарев, обведен вокруг пальца, как «пошлый пень», А. Глов оказывается способен, в отличие от «героя=рассказчика», на адекватную оценку произошедшего с собой.
Усложнение драматургического события с помощью театрализации не только позволило Гоголю ввести фигуру «инкогнито» (А. Глова), но расширить круг участников сценического действия за счет «костюмных» персонажей, раздваивающихся как в своих полных именах, так и ролях, а также мистифицировать зрителя не только по части активно действующего героя, но и в отношении расстановки сил как таковой. В рамках уже описанного отметим, что четверо из девяти персонажей пьесы выступают на сцене больше других, названы только своими именами (Ихарев, Утешительный, Швохнев и Кругель) и т.п., и только двое из них (Ихарев
и Утешительный) участвуют в интриге со своими событиями, третьим на равных выступает «инкогнито» под «сценическим псевдонимом».
Уместно также в связи с явным преодолением в «Игроках» ограничений одноактной формы упомянуть о традиционном любовном конфликте и соответствующем минус-приеме в гоголевской пьесе. Отказаться от любовной линии в интриге было и легче, и труднее, чем в полноценной комедии. С одной стороны, стоило только в одноактной пьесе сфокусировать внимание на комическом освещении той социальной сферы, в которой женщины не были задействованы, как на любовные истории героев уже не оставалось сценического времени. С другой стороны, без привычных, а главное, ожидаемых зрителем любовных коллизий трудно было обеспечить занимательность сюжета. Поэтому необходимая и естественная редукция компонентов интриги в малой комедийной форме в этом плане выражалась в том, что разрабатывалась, как правило, только любовная линия, снабженная немногочисленными комическими перипетиями, спровоцированными ситуацией или характером (ревнивца, любовника и пр.).
Это обеспечило необычной интриге «Игроков» дополнительную контрастность, а то, что в этой гоголевской комедии нет любовной линии и среди действующих лиц отсутствуют женские роли, отметила уже первая рецензия на петербургскую премьеру, в которой не без сарказма именно этим объяснялся холодный прием зрителей14. Наиболее точная интерпретация гоголевского минус-приема - «одного из самых ярких примеров новаторства, отступления от традиции» - дана Ю. В. Манном15. К суждениям ученого по вопросам содержательной мотивированности приема мы обратимся позже, а сначала рассмотрим отмеченный им важный фактор - «явно пародийную модификацию любовного мотива в "Игроках", воплощенную в колоде карт»16. Ю.М. Лотман тоже писал о пародийности в пьесе, в частности, что первый (внешний) уровень сюжета «Игроков» «создается хорошо известными зрителю театральными стереотипами», «все персонажи демонстративно стереотипны», «исходное состояние зрителя задумано как погружение в предельно знакомую ситуацию»17. Это важно для нас потому, что пародия становится в этой гоголевской пьесе еще одним способом преодоления одноактной формы - малой формы, не претендующей на
полноту жизненной картины, но, повторимся, предполагающей событийную завершенность.
Суждение об особого рода пародийности драматургической организации текста «Игроков», гениальной компилятивности в своем роде, требует, безусловно, конкретизации и ответа на неизбежно возникающие вопросы. К числу первых естественных вопросов и относится тот, что касается отказа от обязательной любовной завязки. Как соотнести тот факт, что любовная ситуация не представлена в «Игроках» ни компонентом завязки, ни параллельным действием, с тем, что вся интрига пьесы построена на литературных и драматических клише, без любовных ситуаций не обходящихся? Дело в том, что в антрепризе Утешительного в свернутом виде спародированы основные типы любовных завязок, связанных с карточной проблематикой: внесценические женские роли этой антрепризы - «дочь-невеста», «сестра, проданная (проигранная) легкомысленным братом», «возлюбленная гусара» - восстанавливают в памяти многочисленные драматические коллизии и прозаические сюжеты, тематически окрашенные карточной игрой (из отечественных комедийных - малоизвестный «Сговор» П.С. Батурина и широко известные «Преступник от игры, или Братом проданная сестра» Д.В. Ефимьева и переделка с французского «Мот, любовью исправленный» В.И. Лукина и пр., из прозаических - «Семейство Холмских» Д.Н. Бегичева и др.). Надо при этом оговориться, что внесценические женские персонажи включены в буквальном смысле не в гоголевскую интригу, а во внутреннюю, то есть они - вне-сценические персонажи пьесы Утешительного, а в ней играют значительную роль в развитии действия. В частности, именно упоминание Утешительным интрижки А. Глова с «черномазинь-кой» мотивирует уход «настоящего гусара» со сцены, с тем чтобы ему потом вернуться («рассказать» о приключении), мотивирует -и для самого А. Глова, и для Ихарева18. Заметим также в свете театральных аллюзий, что введением внесценических, свернутых историй любовного плана Утешительный умело, при отсутствии в труппе актрис, поддерживает интерес зрителя в привычных для того формах интриги.
Представляется уместным в связи с этим обратиться к одному точному замечанию С.Н. Дурылина о том, что «предшественником Гоголя по пьесе без женской роли был Пушкин с его "Малень-
кими трагедиями" - "Скупой рыцарь" и "Моцарт и Сальери"»19. Считая, что в «Игроках» «нет и намека на любовь ни в сценарии и в интриге пьесы, ни в речах действующих лиц»20 (имея при этом в виду не разыгрываемые, а реальные чувства и воспринимая интригу Утешительного как монолитный поведенческий жест), Дурылин приводит отличия пушкинских пьес от гоголевской, интересные для нас в своем обратном значении, как подобие интриги Утешительного пушкинским: «Но хотя в "Моцарте и Сальери" нет женщины на сцене, однако Изора, любившая Сальери, невидимо присутствует на сцене, а ее страшный дар, вырывая жизнь у Моцарта, решает судьбу Сальери. В "Скупом рыцаре" также нет женщины на сцене, но буйный Альбер вспоминает Клотильду, которая, "закрыв лицо, невольно закричала" при его молодецком ударе на рыцарском турнире»21.
Ю. Манн указал на имеющиеся в тексте «Игроков» знаки, мотивирующие отсутствие любовных привязанностей персонажей экспансивностью сферы карточной игры: упоминание роковой брюнетки Швохнева, которую он «называл пиковой дамой», и отношение Ихарева к своей крапленой колоде, названной им женским именем, говорит о замещении любовных переживаний картами (в сознании Ихарева «карточная колода, получившая имя Аделаида Ивановна, становится чуть ли не воплощением женского начала»)22. Однако в обобщение, сделанное Манном по этому поводу, необходимо, на наш взгляд, внести некоторые коррективы. Он пишет: «Игра впитала в себя и подавила и любовную, и дружескую привязанность, и другие человеческие переживания»23. Строго говоря, такая формулировка в большей мере соответствует конечному пункту истории пушкинского Германна, бормочущего в желтом доме: «тройка, семерка, туз». В этом смысле в пародирующих «Пиковую даму» «Игроках» упомянутая брюнетка Швохнева, след его бывшей роковой привязанности, - след пушкинской Лизы в гоголевской пьесе, а поименованная карточная колода (в функциональном плане контаминация образа старой графини и ее трех карт) - роковая привязанность Ихарева, не сослужившая ему службу, на которую он рассчитывал (как и вытребованная Германном тайна), - не помогшая сплутовать. К слову сказать, даже в истории Германна, а тем более героев «Игроков» или, например, лермонтовского Арбенина, не карточная игра, не азарт (страсть к игре)
подавляют любовную привязанность, а наоборот, отказ от игры. Противостояние игры и жизни в каждом из этих текстов в подоплеке содержит уподобление игры и жизни в противостоянии расчету, разрушающему ту и другую. Именно расчет формирует неподвижную идею. Так у Пушкина, и это подробно эксплицировано в исследовательской литературе о «Пиковой даме». Но так и у Гоголя, и у Лермонтова, что особенно интересно для понимания «Игроков» и «Маскарада», поскольку они создавались в условиях абсолютной герметичности относительно друг друга. Представляется интересным и продуктивным подробное сравнение лермонтовского и гоголевского карточных сюжетов в проекции на пушкинский текст, но мы укажем здесь только на то, что, в отличие от пушкинского Германна, стихийно пытающегося обойти случай как препятствие на пути к поставленной цели, Ихарев и Арбенин сознательные шулера, то есть - при редукции психологического драматизма лермонтовского образа «жизнь - игра» - названные персонажи попросту плуты. В этом плане девиз Ихарева - «обмануть всех и не быть обмануту самому» - успешно реализован Арбениным до своего брака с Ниной, но именно реализованность такой цели не позволяет Арбенину сохранить веру в наличие на этой «надувательной земле», по выражению Ихарева, хотя бы небольшого уголка с истинными чувствами, и его трагическое недоверие Нине - страх перед объективацией себя в чужом изощренном расчете, в своем роде - страх встречи со своим Утешительным24. Таким образом, в «Игроках» агрессивной в отношении к человеческим привязанностям является не карточная игра, а шулерство как вид плутовства25, а сами привязанности не вполне вытеснены из душевного мира героев (во всяком случае Ихарева и А. Глова).
Если же говорить об Аделаиде Ивановне как воплощении женского начала для Ихарева (модернизированная фетишизация как сублимация любовного чувства), то комплекс значений, связанный с такой трактовкой, устанавливает пародийные параллели ко многим сюжетам: из собственных - «Шинель», из мифологических - Пигмалион, из литературных - романтические вариации истории с ожившей статуей. Но все это невольные рефлексы, за исключением последнего, пародия на который, однако, вторична, то есть опосредована пушкинскими сюжетами, прежде всего «Пиковой дамой». Оставляя за рамками статьи подробный разговор о
пародийном «пушкинском» сюжете в пьесе и, соответственно, о карточной теме, составляющей семантическую основу этой пародии, представим уже сейчас описание интриги в этом ракурсе: основное событие - конфликт между Ихаревым и его колодой, которая в завязке фетишизируется, в развитии действия - оживляется в виде компании шулеров (равно - крапленых карт) и выходит из-под контроля владельца, а в развязке одушевленная часть колоды покидает бывшего владельца, наваждение спадает, и герой в сердцах кидает на пол одни карточные оболочки, то есть бездушный предмет.
Таким образом, любовная привязанность, вытесненная из интриги как компонент завязки или параллельное действие, представлена в ней в виде следов обязательных и уже хорошо известных литературных и театральных сюжетов (от банальных до оригинальных, как «Пиковая дама»).
Второй вопрос, неизбежно возникающий при квалификации всего комедийного ряда событий «Игроков» как сплошной пародийной мозаики, касается механизма формирования сценического и драматургического целого. В этом плане «дружеский союз» Иха-рева с Утешительным и компанией является одной из психологических пружин, мотивирующих для зрителя поведение Ихарева, а мнимость этой «дружбы» со стороны Утешительного, объясняющая задним числом поведение компании плутов, так же, как и все компоненты, укоренена в комедийных стереотипах (ср., напр., «Добрый малый» Загоскина).
Формальная компилятивность гоголевской интриги сама по себе при этом не составляет еще ее оригинальности, даже в столь последовательно концентрированном и пародийном, в отличие от обычной практики его времени, виде. Например, тот же Загоскин не отличался оригинальностью драматургических замыслов и разработок, но критиковали его не за это, по сути, а за то, что у него не получалось емкого и динамичного целого; перефразируя памфлетные колкости Грибоедова в адрес Загоскина, можно сказать, что его пьесы расползались на лоскуты чужих «кафтанов». Можно привести также в качестве близкого по времени примера сплошной пародийности «Фантазию» Козьмы Пруткова (1850), которая является травестийной контаминацией ситуаций, характеров, реплик и пр. «Пиковой дамы» Пушкина, «Женитьбы» и «Игроков» Гоголя,
некоторых компонентов «Переписки с друзьями...» (автобиографического характера) и др. - в водевильном жанре, своеобразной драматургической игрой, пародирующей в числе прочего расхожие приемы устроения интриги и, как и у Гоголя в «Игроках», устаревший механизм перипетий. Но как комедия или полноценный водевиль «Фантазия» не состоялась - в совершенном соответствии с замыслом авторов (и несмотря на попытку зрителя так воспринять премьерный спектакль). Другое дело, что гоголевской публикой, в большей ее части, востребована была привычность и узнаваемость драматургического языка (о чем писал Гоголь в «Театральном разъезде»), что он и использовал в «Игроках» и что позже засвидетельствовала литературная судьба Козьмы Пруткова.
Объем задействованных в структуре интриги пьесы драматургических и литературных клише, формирующих ожидание зрителя по части дальнейшего развития действия и с помощью пери-петийного механизма долгое время поддерживающих иллюзию, что все идет «как обычно», должен был бы, строго говоря, чрезвычайно увеличить сценическое время и действие «Игроков». В пьесе этот большой объем узнаваемого вмещен не только за счет театрализованной мистификации Утешительного. Существенное значение имеет то, что каждый последующий компонент мозаики и отменяет представительство предыдущего как несостоятельную языковую единицу, и оставляет за ним серьезное функциональное значение, через один-два «хода» развития действия подтверждаемое.
В этом плане основой миражного уровня в структуре интриги является карточная игра. Специфическая роль карточной (шулерской) интриги как части целой интриги гоголевской пьесы (и по протяженности, и в структуре) заключается в мистифицировании зрителя в плане ее важности в развитии действия: выдвигаясь на авансцену как основной событийный ряд, карточная игра отвлекает внимание зрителя (и Ихарева, в том числе - как зрителя) от формирующих действительную развязку действий персонажей, то есть от других уровней интриги. При этом и сама игра в карты каждый раз мистифицирует - как шулерская, как бутафорская и, наконец, как псевдокарточная и псевдошулерская. В частности, карточная игра, разыгранная в кульминационном явлении между новым дружеским союзом (Ихарев и компания Утешительного) и А. Гловым, не явля-
ется карточной игрой, а с разными целями стилизуется всеми ее участниками, не в равной полноте, но осведомленными о ее ненастоящем характере.
Однако карточная игра, не определяя ход действия в качестве значимого события пьесы, имеет отношение к существу гоголевской миражной интриги в ней.
Комическое фиаско Ихарева, как и комизм развязок в других комедиях Гоголя (в «Ревизоре» - первой развязки, с письмом Хлестакова), сформировано по аналогии с азартной карточной игрой, точнее, с положением выигрывающего, но неожиданно проигравшего в ней игрока. Эта аналогия, как известно, была введена Гоголем в формулировку «старого правила» комедии в записной книжке 1832-1834 гг.: «Уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желанно<го> предмета на огромное расстояние. Как игра в накидку и вооб<ще> азартная игра» (IX, 18-19). Гоголевская формулировка предшествовала или сопутствовала работе над «Владимиром 3-ей степени» и имеет обобщающий характер: этот прием является одним из распространенных способов формирования комического - обман ожиданий персонажа (и зачастую вместе с ним зрителя) либо по причине стечения обстоятельств, либо по причине не адекватных реальным обстоятельствам действий персонажа, либо в результате козней и интриг противника и, наконец, при всех условиях вместе. Такова, кстати, структура общей ситуации в «Тюркаре» Лесажа, многократно этот прием реализован в строении интриги «Женитьбы Фигаро» Бомарше и т.д.
Строго говоря, сам прием нейтрален к жанру и может сформировать как комический, так и драматический и трагический эффект, а при этом будет подобен указанной ситуации азартной карточной игры, способной зафиксировать и житейскую, и душевную, и жизненную коллизию со сменой модальности в зависимости от статуса персонажа и существенности желанного «предмета». Легко заметить также, что неожиданное отдаление вожделенной и как будто близкой цели - это по-разному отраженная в литературе, в комедиографии в числе прочего, тривиальная ситуация жизни, в одни исторические эпохи и/или периоды более распространенная, в другие - менее, то есть мы имеем дело с тем, что в одной системе ценностей называется случаем (со значением злокозненности, зло-
получности, наоборот - удачи или в качестве инструмента этически индифферентной фортуны), а в другой - промыслом Божьим; и там и там видимая предсказуемость хода вещей оборачивается непредсказуемостью - в границах кругозора субъекта26. Отсюда элегическое начало сентенции повествователя в «Невском проспекте»: «Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша! Получаем ли мы когда-нибудь то, чего желаем? Достигаем ли мы того, к чему, кажется, нарочно приготовлены наши силы? Все происходит наоборот». Конкретизация могла быть различна (разумеется, при отвлечении от художественного целого повести), но комический ракурс наиболее внятно зафиксировал субъективность этого «на-оборот»27: «Тому судьба дала прекраснейших лошадей, и он равнодушно катается на них, вовсе не замечая их красоты, тогда как другой, которого сердце горит лошадиною страстью, идет пешком и довольствуется только тем, что пощелкивает языком, когда мимо его проводят рысака. Тот имеет отличного повара, но, к сожалению, такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить, другой имеет рот величиною в арку Главного штаба, но, увы, должен довольствоваться каким-нибудь немецким обедом из картофеля. Как странно играет нами судьба наша!» (III, 45).
В ассоциации Гоголя, связавшей комедийную ситуацию с азартной карточной игрой, отражается, кроме выбора подходящей логической модели, дистанцированное, юмористическое отношение автора к картам и карточной игре, лишенное мистического или демонического оттенка. Практически это выражается в том, что основа интриги в пьесе о картежниках не более соответствует указанной Гоголем ситуации неожиданного проигрыша в игре, чем в «Ревизоре», «Женитьбе» или «Мертвых душах», а выигрыш самого ловкого плута, Утешительного, определяется не карточной в буквальном смысле игрою (и даже не нечистой карточной игрою)28 и не случаем.
Однако запись Гоголя под заголовком «Комед<ия>. Ма-тер<иалы> общие» состоит из двух частей, а мы привели пока только первую, включающую аналогию с азартной карточной игрой и раскрывающую значение «старого правила». Далее - следующим абзацем - Гоголь записал: «Внезапное или неожиданное открытие, дающее вдруг всему делу новый оборот или озарившее
его новым светом» (X, 19). Обратим внимание на то, что в первой части представлена точка зрения персонажа, во второй точка отсчета не обозначена, но смену плана фиксирует переход к следующему абзацу, самостоятельному в отношении к открывающему первую часть понятию «старое правило». Ю.В. Манн, обстоятельно разбирая гоголевскую запись о комедии, вторую часть рассматривает и как продолжение первой (и в этом случае она плеонастична), и как переход к другому уровню - уровню не персонажа, а интриги. В беглой записи для себя пришедшего на ум уточнения к «старому правилу» отразилась глубина предваряющей будущие достижения интуиции драматурга. Обратим также внимание на контрастное сочетание в гоголевском объяснении «неожиданного открытия» двух стилевых вариантов - делового и патетического. Внешне уравненные союзом или, две эти формулировки относятся к разным уровням интриги, первая - к фабульному («новый оборот» событий), а вторая - к сюжетному («новый свет» «озаряет» суть событий).
Ю. Манн связывает эту раннюю гоголевскую запись с формированием особой «миражной» интриги в гоголевских комедиях (и не только), и к «Игрокам» такая квалификация подходит как нельзя более. По сути дела это единственное безоговорочное определение интриги «Игроков», ставящее на свои места все традиционные комедиографические формы организации действия (нравы, характеры, положения), приложимые к этой одноактной комедии лишь в качестве отвергнутого или, наоборот, не отвергнутого автором драматургического стереотипа, представленного пародийно.
Наиболее полно и обстоятельно Манн раскрывает введенное им научное понятие в «Поэтике Гоголя», но краткого, формульного, определения не дает. Пожалуй, краткого определения дать и невозможно. В частности, в краткую формулу «миражной» интриги, данную ученым в обобщающей драматургическую поэтику Гоголя статье и повторенную в ней не однажды29, не вошел зрительский (или читательский) компонент; не вошел как само собой разумеющийся, поскольку обсуждался и подчеркивался в «Поэтике Гоголя»30. Но лишенное этого компонента определение потеряло свою универсальность, прежде всего по отношению к «Игрокам». Так, в статье статус «миражной» придан такой интриге, «в которой движение не адекватно устремлениям активного героя, но как бы
развивается вопреки им, по непредсказуемой логике столкновения множества сил (как в "игре")»31. Но в «Игроках» Ихарев является не «активным героем», а наоборот - совершенно пассивным, однако активным его считает зритель; в то же время действительно активным персонажем является Утешительный, а действие развивается именно в соответствии с его устремлениями. Таким образом, мираж заслоняет реальный ход вещей не от персонажа только, а и от зрителя (не будет натяжкой, на наш взгляд, сказать, что прежде всего от зрителя), следующего за устремлениями этого персонажа, как будто движущими интригу. И этот фактор, повторяем, является основой рассуждений ученого о миражной интриге в «Поэтике Гоголя».
Концепция Манна оказала серьезное и глубоко позитивное воздействие на дальнейшее исследование гоголевской драматургии, но, к сожалению, и концептуальная неполнота краткого определения сыграла свою роль. Так, молодой современный исследователь, разбирая функционально-смысловую роль «вещи» (в предметном значении) в пьесах Гоголя, использует понятие квазиконфликт, которое поясняет в примечаниях: «Под квазиконфликтом понимается драматическая коллизия, в которой все устремления героев оказываются "мнимыми", иллюзорными, бесцельными, не ведущими к положительному результату - возвращению к гармоническому состоянию. Напряженность внутреннему пространству действия придает глубинное, присущее ему по природе, субстанциональное противоречие. Гоголь устраняет традиционную пару "протагонист - антагонист", поскольку разрешить конфликт волей персонажа уже не представляется возможным»32. Судя по всему, исследователю казалось важным вычленить из псевдоинтриги псевдоконфликт, но его миражную сущность он все равно определяет через волевой аспект, связанный с действующим лицом, и, надо сказать, впадает в ошибку, вовсе не свойственную отправной концепции Манна. Разумеется, миражный уровень интриги подразумевает прежде всего другую - кажущуюся (герою и зрителю) конфликтность в противовес действительному противоречию, углубление и развитие которого движет действие к развязке. Однако драматургический конфликт у Гоголя вполне успешно «разрешается волей персонажа» в «Женитьбе», например, где внешнее безволие Подколесина выливается в результирующий волевой акт бегства, а также, повторяем, в «Игроках», и совершенно, причем,
по-другому, но тоже волевым актом Утешительного. И уж никак проблема столкновения воль в конфликте не зависит от наличия протагониста и антагониста, поскольку и отрицательные персонажи благополучно конфликтуют между собой. «В классической комедии, - Еремин совершенно прав, - интрига развивалась в соответствии с волей отдельных персонажей»33, но то, что у Гоголя «этот прием <...> "вышел вовсе из употребления"», - ошибка, порожденная во многом неверным прочтением «Поэтики Гоголя» (на которую автор тоже ссылается в ходе рассуждений, хотя и не в связи с конфликтологией), где анализ «Ревизора» дает иное концептуальное решение проблемы.
Поэтому мы позволим себе предварить описание специфического в миражной интриге «Игроков» тем, что представим в соответствии с концепцией Манна обязательные компоненты таковой.
1. Два или несколько уровней развития действия, связанных с разными персонажами (например, Сквозник-Дмухановский с командой чиновников и Хлестаков; Подколесин и Агафья Тихоновна, Кочкарев и Фекла; Ихарев и Утешительный)34.
2. Внешний (или наиболее наглядный) уровень сформирован в соответствии со стереотипной для зрителя комедийной ситуацией (мнимый ревизор, состязание женихов, шулерский обман неопытного юноши).
3. Введение условий («неожиданное открытие»), отдаляющих вожделенную персонажем цель на «огромное расстояние», открывает зрителю второй (или следующий) уровень интриги, отменяющий внешний (предшествующий) как «миражный»; действие принимает «новый оборот» и завершается неожиданным для зрителя образом.
Итак, специфическая черта миражной интриги последней из написанных для сцены комедий Гоголя, то есть «Игроков», заключается в том, что развязка не просто обращает зрителя к переосмыслению и переоценке событий и обстоятельств пьесы и к размышлению о достоверности отражения в художественном образе социально-исторических («Ревизор») или психологических («Женитьба») закономерностей реальной действительности, а акцентирует внимание на собственной интриге, непонятным образом к такой развязке приведенной (иначе зритель должен признаться, что, как Сквозник-Дмухановский, принял «фитюльку» за «значительное
лицо», т.е. обведен вокруг пальца, как «пошлый пень»). Зритель при первом впечатлении ошибается не только в том, кто из персонажей - деятель и «делатель» действия, но и в том, кто с кем конфликтует и какое именно событие разворачивается на сцене. Миражная интрига в «Игроках» и наиболее герметична, и замкнута сама на себе, то есть параболична, отсюда способность действия раздваиваться еще и еще. Отсюда же возможность говорить о мультимиражности, что, впрочем, является лишь уточнением к выработанной Гоголем форме организации комедийного действия. Если «Анкор, еще анкор!» П. А. Федотова можно признать живописным аналогом структуры художественного образа пьесы, то Вольтера, сменяющегося монашками (или наоборот) на полотне С. Дали - аналогом миражной интриги «Игроков» в том смысле, что «спрятанное» изображение реконструируется только после получения в развязке информации о его наличии и с помощью полной перефокусировки видения (в отличие, например, от изоматемати-ческих фантазий Ашера), а при этом то и другое изображение связаны друг с другом как два обязательных компонента одного высказывания, то есть равно участвуют в смыслопорождении.
Дурылин С.Н. От «Владимира третьей степени» к «Ревизору» (Из истории драматургии Гоголя) // Ежегодник Института истории искусств. 1953. Театр. -М., 1953.
В буквальном исследовательском контексте в работах названных авторов сопоставление обосновано разными факторами, но для нас важно то, что во всех случаях в основу положено два крайних компонента - самый формальный, то есть драматургический объем, и самый содержательный, то есть художественный образ; ср.: « .признания самого Гоголя не оставляют сомнений в том, как он смотрел на свои "маленькие комедии": они были для него самостоятельными художественными произведениями, назначенными для ответственного сценического исполнения» (Дурылин С.Н. Указ. соч. - С. 171). Манн Ю.В. Драматургия Гоголя // Гоголь Н.В. Комедии. - Л., 1988. - С. 33; ср.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Изд. 2-е, доп. - М., 1988. - С. 263. Купреянова Е.Н. Гоголь-комедиограф // Русская литература. - 1990. - № 1. -С. 29.
Котляревский Н. Николай Васильевич Гоголь. - Пг., 1915. - С. 290; ср. там же высказанное Н. Котляревским мнение об интриге «Игроков» - «одно из самых совершенных драматических произведений по технике».
Письмо А.В. Станкевича сестрам М.В., А.В. и кузине «Оке» <И.А. Грековой> от 20 июня 1843 г. (ГИМ. Ф. 351. Ед. хр. 67. Л. 90); цит. по: Гриц Т.С. М.С. Щепкин. Летопись жизни и творчества. - М.: Наука, 1966. - С. 315.
2
3
4
5
6
7 Ю.В. Манн квалифицирует такой вид игры («с персонажем, ведущим свою игру») как наиболее сложный, при котором «для обыгрываемых персонажей характерно последовательное превращение из субъекта игры в объект игры другого, причем это превращение может открываться лишь в конце» (Манн Ю.В. Указ. соч. - С. 235).
8 Ср. его замечания о премьере «Женитьбы» и «Игроков»: «Главные лица: Под-колесин и Утешительный дурно были исполнены Щепкиным...» (Аксаков С.Т. Собр. соч.: В 3 т. - Т. I. - М., 1986. - С. 212).
9 См. об этом: Манн Ю.В. Драматургия Гоголя. - С. 30.
10 См.: Дмитриев Ю.А., Фрадкин Л.З. Н.В. Гоголь о сценическом искусстве // Ежегодник Института истории искусств. 1953. Театр. - М., 1953. - С. 150.
11 Ср.: «Зритель впервые уравнен с персонажем в отношении знания или, вернее, незнания того, насколько возможно отступить от принятого типа игры, какие неожиданные подвохи таит в себе жизнь» (Манн Ю.В. Указ. соч. - С. 262).
12 То, что в пьесе настоящее имя этого персонажа не названо, затрудняет описание структуры действия: мы вынуждены называть его ролевым именем и в тех случаях, когда речь идет о внешних по отношению к вставному театральному действию обстоятельствах.
13 Возможно, последним объясняется тот факт, что он, будучи воспринят частью современных Гоголю зрителей как основной субъект действия, в дальнейшем не признавался, во всяком случае критикой, не только равным всем прочим персонажам, но даже претендующим на значимую в фабуле (и в сюжете) роль, слившись с эпизодическими (переменными) персонажами. Так, для Котлярев-ского все участники действия однородны - семь жуликов (слуг он не считает) (Котляревский Н. Указ. соч. - С. 290), для Бокардова фабула строится на борьбе двух плутов - Ихарева и Утешительного (Бокардов Н.К. Комедии Гоголя (литературный этюд) // Памяти Гоголя. - Киев, 1902. - С. 285), и надо сказать - то и другое тоже верно. В частности, в соответствии с анекдотом, не интересующимся подробностями, все товарищи Утешительного сливаются в единый субъект действия: компания плутов разъезжает по дорогам России и, обыгрывая и обманывая олухов, вовлекает их в свои авантюры в качестве сообщников, обманывая с их помощью других, в итоге же, надув и обчистив всех, едет дальше по известным местам боев. В дальнейшем А. Гловым тоже никто из исследователей не заинтересовался в большей степени, чем его стереотипной ролью в паре с М. Гловым (отец и сын) в рамках интриги Утешительного (Парфенов А.Т. Гоголь и барокко: «Игроки» // ARBOR MUNDI. Мировое древо. Вып. 4. - М., 1996. - С. 155). Репертуар и Пантеон. - 1843. - № 6. Критика. - С. 96-97. Манн Ю.В. Драматургия Гоголя. - С. 32-33. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. - С. 263 (курсив наш. — Е.П.). Лотман Ю.М. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. II. Новая серия. - Тарту, 1996. - С. 18. Отметим, кстати, мельком одну рифму: Утешительный вспоминает во время карточной игры о брюнетке бывшего гусара Швохнева, а после игры - о «чер-номазинькой» пассии «будущего гусара» А. Глова; таким образом, соотношение этих двух внесценических женских персонажей получает значение оппо-
зиции «реальность - игра» (в интриге Утешительного), а также «реальность -драматургия (литература)» (в художественном образе Утешительного и «Игроков» в целом).
19 Дурылин С.Н. Указ. соч. - С. 187.
20 Там же. - С. 186.
21 Там же. - С. 187.
22 Манн Ю.В. Драматургия Гоголя. - С. 32-33.
23 Там же. - С. 33.
24 В сравнении Ихарева с Арбениным особенно внятно проявляется следующее: Ихареву не только не удается достичь названной цели в представленном Гоголем эпизоде его жизни, но он и вообще необычайно (несообразно цели) доверчив. Планируя где-то в далеком будущем брак, детей, заботясь о наследстве для них (как Чичиков), он и сейчас, в рамках интриги, верит уже в одну только декларацию «дружеского союза».
25 В гоголевском тексте и карточная игра экспансивна, но это проявляется в другом отношении.
26 Ср. восточную мудрость, фиксирующую точку зрения субъекта на пороге события, - «если хочешь достичь цели, откажись от нее» (в контексте сопутствующих понятий истинной и ложной целей) - и русскую, фиксирующую точку зрения наблюдателя в итоге - «Бог шельму метит»; обе с разных позиций констатируют непродуктивность волюнтаризма в отношении к жизни. Но как зерно литературного или драматического конфликта разрыв между объективным положением вещей и его осознанием героем, моделируемый карточной игрой, стал актуален в определенный исторический момент. Ср., в частности, о русской тематической традиции начала XIX в.: «Тема карточной игры вводит в механизм сюжета, в звено, заключенное между побуждениями героя и результатами его действий, случай, непредсказуемый ход событий. Случайность становится и механизмом сюжета, и объектом размышлений героя и автора» (Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю.М. Пушкин. - СПб., 1997. - С. 802).
27 Ср. о субъективности цели персонажа: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. - С. 177.
28 Ср.: «Утешительный и его компания обманули Ихарева не на демонстративно заявленном уровне "игры", а на другом» (там же. - С. 260).
29 Манн Ю.В. Драматургия Гоголя. - С. 13, 22.
30 См., напр., указание на различия «субъективного плана персонажа» и плана интриги (Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. - С. 177); см. также сравнение меры неожиданности для зрителя развязки в «Ревизоре», «Женитьбе» и «Игроках» (там же. - С. 261-262).
31 Манн Ю.В. Драматургия Гоголя. - С. 13.
32 Еремин М.А. Вещь в пьесах Н.В. Гоголя // Гоголевский сборник. Вып. 2(4). -СПб. - Самара, 2005. - С. 121.
33 Там же. - С. 119.
34 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. - С. 255-263.
