CC BY
63
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 18 (156).
Философия. Социология. Культурология. Вып. 12. С. 58-62.
СОБЫТИЕ КИНО И КАЗУС ВИДЕО
В статье рассматриваются технические различия в фиксации движущегося изображения средствами кино и аналогового/цифрового видео. Предполагается, что эти различия определяют тип событийности изображенного: кинематографического «чистого события» (как его понимает экзистенциальная философия и как оно рассматривается в трудах М. Хайдеггера, Э. Левинаса, А. Бадью, Р. Барта) и события-случая в видео-презентации реальности.
Ключевые слова: феноменология, экзистенциализм, чистое событие, кинематограф, аналоговое и цифровое видео.
Феномен кино в современной культуре представляется весьма сложным и многоплановым образованием, требующим рассмотрения во многих аспектах: социологическом, экономическом, лингвистическом, психологическом, политическом, эстетическом и т.д. Соответственно с этим и «событие кино» может происходить на уровне функционирования фильма в соответствующих сферах культуры. Однако сейчас хотелось бы ограничить поле нашего внимания чистым событием кино, пользуясь при этом «оптикой» экзистенциализма и феноменологии.
По своей изображающей природе фильм как будто предрасположен к моделированию феноменологического времени и феноменологического события. Как визуальный текст он подлежит аналитике, подобной той, что мы находим у М. Бахтина, для которого всякий текст есть «ноэма», смысл которой возникает во встрече двух интенций, например, «я» субъекта-автора и «я» субъекта-интерпретатора - с другой: «Событие жизни текста, то есть его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов»1. На рубеже - это там, где кончается власть сознания автора и сознания интерпретатора и непространственным образом, вне и одновременно внутри, присутствует вмещающий, обособляющий и соединяющий два граничащих сознания Третий субъект. Его незримое присутствие делает диалог возможным. Пытаясь синонимическим рядом понятий (Бог, Истина, Любовь, Благо) как линией очертить «приемлющую пустоту» Третьего субъекта, Бахтин демонстрирует его неопределимость и вместе с тем улавливает властную демиургическую интенцию, которая безмолвно и безвидно предваряет всякое
явление текста, выступает как трансцендентная гарантия события.
Феноменологическое событие фильма возникает в момент встречи (касания) кинотекста и зрителя. Оно трансцендентно гарантировано (в частности, создатель художественного мира является гарантом бытия созданных им образов). Но по своей исконной фотографической природе кинофильм тяготеет к событию экзистенциальному. Эту фотографическую природу мы обнаруживаем как кажущую способность кино.
Экзистенциальное событие как его понимает М. Хайдеггер, располагается в «указывании сказа». «Сказ никоим образом не привходящее языковое выражение являющегося, скорее наоборот, всякое явление и неявление покоятся в кажущем сказе. Он освобождает присутствующее в то или иное его присутствие, высвобождает отсутствующее в то или иное его отсутствие. Сказ пронизывает своими скрепами свободное пространство того просвета, который должен посетить всякую явь, покинуть всякую тьму; в котором должно о-казаться и сказаться всякое присутствие и отсутствие <...> То, что осуществляется событием через сказ, не есть ни действие какой-либо причины, ни следствие из какого-либо основания. Дающее сбыться особленье, событие более осуществляющее, чем любое действие, делание и обоснование. Быть собой дает событие и ничто кроме»2.
Несубъектный «сказ» Хайдеггера в существенных сторонах своего смысла сближается, если не совпадает с термином Р. Барта рипСит, обозначающим особое состояние фотографического образа, когда невидимо и очевидно происходит нечто не заключенное ни в одном предметном элементе фотографическо-
го поля. В этом загадочность фотографии: смотрят всегда не на нее3. Барт имеет в виду, что предметные составляющие фотографического образа, объекты, доступные для именования и в первую очередь привлекающие внимание зрителя, сами по себе не есть фотографическое «приключение» или событие. Принимая в расчет только запечатленное на фотографии, зритель не видит фотографии.
Знаковая сторона всякой фотографии, ее studium, подлежащий именованию, несобы-тиен. Событие происходит в момент разрыва информационного поля фотографии. Причем этот разрыв совершается не по воле зрителя. Нечто, не будучи ничем из видимых на фотографии объектов, «вылетает со сцены и пронзает меня»4. Этот элемент Барт называет рипСит, необъяснимая визуальная случайность, прерываюшая поток информации. Запечатленные на фотографии детали, о которых упоминает Барт в связи с эффектом рипСит'а (вроде ботинок на шнуровке у молодой аф-роамериканки на семейной фотографии), не суть само событие, но каким-то образом отмечают разрыв, беспорядок, производимый фотографическим событием в ткани нашего восприятия. Это края разрыва, границы, отмечающие жест указания. Отметины могут быть какими угодно: простыня в руках матери убитого ребенка, грязные ногти сандиниста, сжимающего винтовку, монахини, пересекающие улицу. Объединяет их только одно - убывающая знаковая определенность, выводящая за пределы текстовой связанности остального поля фотографии, не затронутого разрывом. Собственно, назвать знаком то, что представляет собой в точке «разрыва» фотографическое поле, нельзя. Вместо определения смысла можно лишь сделать указательный жест: вот оно. И этот наш жест - ответный, вторящий указанию, уже сделанному фотографией. Указанию, которое будучи направленным из неатропоморфного и потому неопределимого истока (не пронизанного сознанием человека, по замечанию В. Беньямина), оказывается той самой «ранящей стрелой». Указательный жест фотографии, которому в нашем языке может соответствовать место-имение, но не имя, рождает тревогу непонимания, которая может обернуться даже мучением для особо чувствительного зрителя. «Вот» - это и много, и слишком мало. Оно настойчиво требует нашего внимания и ничего не сообщает. Оно может быть нацелено на что угодно:
на камни дороги, на дерево, на человека, на табличку с названием улицы, и при этом не объяснять нам причину и смысл их появления перед нами, не связывать эти вещи в порядок вещей. Точнее, это указывание и есть смысл, но «третий смысл», не заключенный ни в самой отдельной вещи, ни в сознании субъекта, упорядочивающего видимое. Он не включен в структуру текста или в его тезис, не содержится ни в информационном слое текста, ни в символическом. «Третий смысл» не ищет своего читателя или интерпретатора. Он не диалогичен, и в определенном смысле не-культурен, ибо располагается вне цивилизации означаемого. И в то же время фотография, лишенная «третьего смысла», является лишь контрактом между автором и зрителем, созданием или вычитыванием закодированных элементов, пропущенных сквозь рациональное реле нравственной, эстетической или политической культуры, - тем, что Барт называет studium и что никогда, по его мнению, не станет для человека истинным наслаждением или истинным страданием.
Барт обходит вниманием кинематограф, предпочитая ему фотографии или фотограммы, то есть покадровые распечатки киноэпизода, поскольку смена моментальных снимков реальности (24 в секунду) провоцирует зрителя «читать» их сцепление как синтагму Указывающее «вот» при движущемся изображении может поневоле быть интертекстуально истолковано. По инерции языкового мышления зритель во всякой последовательности явлений ищет последовательность посылок, ведущих к объясняющему и обобщающему заключению. В фотограмме, прерывающей это движение, пограничные области события не меняют своей конфигурации, действие рипСита становится более внятным, поскольку внимание зрителя не переключается с самого жеста «указывания» на последовательность предметов, возникающих в «кажущем» пространстве события. Такой эксперимент Барт проводит, например, с кадрами «Броненосца «Потемкин» С. Эйзенштейна, рассматривая их как ряд фотографий5. Выбор фильма многое объясняет: прервать неумолимую монтажную логику Эйзенштейна, разрушить лингвистическую твердыню его «высказываний» возможно только таким способом: остановить речь, ограничив поле наблюдения одним-единственным мгновением. Тем более что материал для своих кинематографических
построений Эйзенштейн берет по большей части «сырой», природный. Лица одесской старухи или биндюжника с Привоза, изъятые из кинофразы «Одесса оплакивает революционного матроса», оказываются при долгом рассмотрении ландшафтами, далеко превосходящими компактную лингвистическую фигуру «оплакивания». И чем пристальнее всматривается Барт в остановленные мгновения фильма, тем неопределеннее становится видимое, истончаясь на краях «события».
Философ как бы восстанавливает исконный порядок киноизображения: 24 моментальные фотографии, разделенные 23 неэкспонированными пограничными зонами, вместе составляющие одну секунду иллюзорного движения. Иначе говоря - 24 указывающих фотографических жеста в секунду. Это фотографическое «вот» имеет место быть в черных межкадровых пустотах кинопленки так же, как оно имеет место быть вне границ фотоснимка, демонстрируя себя выкадров-кой.
Говоря о межкадровых пустотах, киновед Н. Клейман отмечает их, прежде всего, как место, где может развернуться воображение зрителя, достраивающего пропущенные фазы действия6. Межкадровые пустоты учитывает и Ж. Делез, который называет их в числе родовых признаков кинематографа, но не задерживается на них специально, уделяя внимание самому «сингулярному моменту», составляющему содержание отдельного кадра. Делеза устраивает уже то обстоятельство, что 24 сингулярных момента движения дают иной образ движущегося объекта, нежели «привилегированные позы» классического изобразительного искусства, актуализирующие трансцендентную форму. Кинематографическое движение как бы сгущает в 24 моментах движение физической реальности. Так что кино, с точки зрения Делеза, не имеет смысла ни для науки, основанной на принципах анализа и не заинтересованной в кинематографическом синтезе найденных сингулярностей, ни для искусства, которое «отстаивает права на более возвышенный синтез движения и остается приверженным позам и формам, которые отвергла наука»7.
Очевидно - и книга Делеза тому подтверждение - кино имеет смысл для философии, позволяя окольным путем придти к созерцанию истины и Единого. Такую возможность дает, с точки зрения Делеза, закадровое пространство. Дискретность кинематографиче-
ской реальности, обусловленная границами кадра, отсылает к Единому, по отношению к которому фильм только и может существовать как устойчивая совокупность образов. Поэтому возможны два типа закадрового пространства: относительное, отсылающее к предметному множеству, не захваченному объективом камеры, и абсолютное, отсылающее к невидимому и в этом случае «оно говорит о чем-то более тревожащем, о чем даже невозможно сказать, что оно существует, скорее, его следует назвать «настаивающим» или «упорствующим» - это более ярко выраженное Другое Место за пределами гомогенных времени и пространства»8.
Нам ничто не мешает, следуя логике философа, распространить классификацию закадровых пространств на тот небольшой промежуток, который для отдельно взятого экспонированного элемента (одного из двадцати четырех в секунду) справедливо будет также назвать закадровым. Тогда возможно различить межкадровое пространство, «обозначающее то, что существует в другом месте», и пустые «тревожащие», «настаивающие», «упорствующие» межкадровые пространства, о которых невозможно сказать, что они обозначают нечто, на чем настаивают, в чем упорствуют и чем тревожат.
Наум Клейман говорит, собственно, об инерции зрительского восприятия, которая находится в прямой зависимости от характера изображения и намерений режиссера, провоцирующего посредством монтажа те или иные содержания зрительского воображения. На этом основаны «эффект Кулешова» и «монтаж аттракционов» С. Эйзенштейна.
Однако легкость работы стимулированного зрительского воображения затрудняется, если у автора фильма нет намерений пропагандиста или проповедника, если содержание разделенных между собой кадров не распознается зрителем с первого взгляда, а связь между ними не имеет выраженного значения тождественности, аналогии или логического следования. В этом случае тьма межкадрово-го пространства остается тьмой, а 24 экспонированных кадра в секунду превращаются в 24 выхода из этой тьмы анонимного бытия, в 24 «рождения» или «пробуждения». (Именно в таких понятиях философствует о чистом событии Э. Левинас9).
Закадровое пространство, обрамляющее не один кадрик из 24, а серии сменяющихся
кадров и воплощенное во тьме, охватывающей светящийся прямоугольник экрана, имеет ту же событийную природу, что и межка-дровый промежуток. Закадровая тьма может быть аннулирована для зрителя роением феноменологических ретензий и протензий, переживаниями-воспоминаниями только что испытанного впечатления и предвкушениями впечатления будущего, уже угадываемого по логике развертывающегося зрелища. Но изначально это все-таки тьма, располагающаяся по границам видимого и тем самым указывающая на это видимое: вот оно. Этим переходом от тьмы к свету демонстрирует себя сказ.
Третье имя, составляющее вместе со сказом Хайдеггера, рипСит'ом Барта и рождением-пробуждением Левинаса понятийные контуры чистого события - это избыток или избыточное имя А. Бадью10. Чистое событие с точки зрения Бадью не только неантропоморфно, но и не подлежит никаким дескрипциям, поскольку происходит, но не существует. Событие непричастно к «положению вещей», но как раз поэтому причастно к истине. Чтобы складывающийся онтический порядок имел право назваться историческим, художественным, политическим, научным и т. п. событием, т. е. претендовать на истинность, необходимо, чтобы он был дополнен чистым событием, имеющим исток, трансцендентный всякому онтическому порядку. Это пополнение неименуемо потому, что он есть «избыточное имя» - то есть имя для всего, что могло бы быть поименовано. Не является ли безмолвное «вот» хайдеггеровского «сказа» тем самым «избыточным именем» всего именуемого, о котором говорит А. Бадью? Разумеется, «вот» в его лингвистическом выражении может лишь косвенным образом соответствовать избыточному имени, поскольку предполагает субъект указывания и объект, на который указывают. Чистое же событие, демонстрируя интенции, сходные с указанием и обособлением, оказывается ни субъектным, ни объектным. Это нечто большее, чем что бы то ни было, нечто пополняющее жизнь вместо того, чтобы упорядочивать имеющееся.
Экзистенциалистские трактовки события приближают нас к пониманию феномена чистого фотографического и кинематографического события как необъектного, неисчислимого и неименуемого, существующего как «блуждающий избыток», позволяющий неко-
торому порядку вещей стать относительным событием, но сам по себе не производимый ни из вещей, ни из порядка. Когда Сьюзен Зонтаг говорит, что все в мире существует для того, чтобы быть запечатленным на фотографии, она тем самым допускает мыслить фотографию как процедуру универсального указывания, абстрагированную от объекта, на который возможно указать. Говоря словами Хайдеггера, в фотографии - «уместность всех мест и всей игры временных пространств»11. Тем самым фотография и основанный на фотографических принципах кинематограф становятся условием и возможностью «чистого события», которое «своим касанием вырывает все присутствующее из простой поставимо-сти и возвращает его в собственную суть?»12.
Аналоговая или цифровая видеозапись не допускают возможности экзистенциального события13. Во-первых, технология создания изображения исключает понятие оригинала, подлинника, продуцируя исключительно ко-пии14. Во-вторых, магнитная видеопленка и цифровые технологии не дают места межка-дровому пространству. Исчезновение межка-дрового «ничто» влечет за собой исчезновение пространства закадрового и тем самым делает видео-образ несобытийным. Телевидение знает это и нуждается в аттракционе или сенсации, чтобы посредством экстраординарности показываемого имитировать событие, захватывающее наши переживания-воспоминания и стимулирующее наши ожидания.
Изображение на кинопленке более значимо, более объемно и пластически более совершенно, чем снятое на видеопленку или на «цифру». Это происходит не в силу размеров экрана, фокусного расстояния или положения камеры при съемке, но силу того, что пространство кинофильма разреженно прерывностью записи, на глаз не заметной, но ощутимой каким-то глубоким телесным чувством ритма и структуры пространства. Мы бессознательно чувствуем некую пустоту, дающую свободу нашему движению навстречу экрану, в экран, внутри экранного мира, в то время как видеозапись вязко-непрерывного «потока жизни», заполняет экран монитора плотной, непреодолимой субстанцией, игнорирующей зрительское присутствие. Этот эффект особенно наглядно демонстрируется в телевизионном потоке, когда навязчивость шоумена или диктора, «обратная связь», имитирован-
ная зрительской аудиторией в телестудии или закадровым хохотом в ситкомах, только подчеркивает отчужденность видеообраза. Нашу ненужность мы ощущаем каждый раз, когда забавляемся заппингом, не производя ни малейшего потрясения в отдельно взятых течениях телевизионного эфира, или вовсе выключаем телевизор. Даже выключенный он продолжает виртуальным образом бесконечно и многоканально источать вязкую отраженную реальность (эффект, остроумно подмеченный О. Аронсоном), абсолютно равнодушную к нашим претензиям и желаниям.
Далее: дикретность кинозаписи - основа монтажа. Монтажный разрез проходит в меж-кадровом неэкспонированном пространстве, никак не задевая, не редуцируя двух сингулярных мгновений реальности и тем самым давая им возможность соединения. Монтаж при видеозаписи - это скорее случайнонасильственное разделение. Как бы ни был продуман монтажный «разрез», он всегда пройдет «по живому». Сингулярности телевизионного потока не отсылают ни к какому единому уже потому, что единое не имеет места быть в тотальности видеозаписи и в институализированной тотальности масс-медиа, имеющих дело исключительно с потоком информации. С другой стороны, в безбрежной множественности видео-презентации теряется уникальность каждого сингулярного мгновения запечатленной жизни.
Иное дело в кино, где достичь переживания единственности отраженного на пленке и затем на экране возможно потому, что дискретность кинозаписи позволяет фиксировать границу между сингулярностями и переживать вновь и вновь экзистенциальный миг рождения и экзистенциальную боль рипСит'а. В силу устройства нашего восприятия, мы не можем осознать эту микро-паузу, но настойчиво повторяющиеся в определенном ритме, слитые вместе в течение полутора или двух с лишним часов, эти доли секунды создают то устойчивое поле непрерывного ожидания, сосредоточенности, внимания и захваченно-сти, которое переживается нами как некоторое единое, объемлющее все сингулярности, проходящие перед нами на экране. Это тотальность нашего я - безвидная, неулови-
мая и неформулируемая. Кино притягательно не только потому, что демонстрирует нам переменчивость мира, но и потому, главным образом, что позволяет пережить единство-единственность нашего «я», охватывающее всю вселенную наших проявлений, знаний, жестов, слов, пристрастий, идиосинкразий.
Примечания
1 Бахтин, М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Лит.-крит. ст. М. : Худож. лит., 1986. С. 477.
2 Хайдеггер, М. Путь к языку // Время и бытие : ст. и выступления. М. : Республика, 1993. С. 267-268.
3 Барт, Р. Camera Lucida. М. : Ad Marginem, 1997. 223 с.
4 Там же. С. 44.
5 См.: Барт, Р. Третий смысл // Строение фильма. М. : Искусство, 1984. С. 176-188.
6 См.: Чистякова, В. Смерть кино как падение рейтинга // Искусство кино. № 4. 2006. С. 89.
7 Делез, Ж. Кино. М. : Ad Marginem. 2004. С. 46.
8 Там же. С. 59.
9 См.: Левинас, Э. Время и Другой // Тр. Высш. религиоз.-филос. шк. СПб., 1992. Т. 1.
10 См.: Бадью, А. Манифест философии. СПб.
: Machina, 2003.
11 Хайдеггер, М. Путь к языку... С. 268.
12 Там же. С. 267-268.
13 Однако объективирование акта записи может добавить к видеозаписи фермент чистого события. Эту процедуру демонстрирует В. Вендерс в фильме «Заметки об одежде и городах».
14 Об этом упоминает В. Вендерс, рассуждая о кризисе человеческой идентичности в современной культуре. В сравнении с прежними временами, имевшими нерушимую основу идентификации - живописный подлинник, сохраняющий след «чистого события», или столь же событийный негатив фото- кинопленки - человек дигитальной эпохи рискует оказаться симулякром среди симулякров, копией без оригинала, случаем без события.
