CC BY
97
Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 13 (267).
Филология. Искусствоведение. Вып. 65. С. 165-170.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
О. В. Конфедерат СИНЕМАГРАФИЯ: ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПЕРСПЕКТИВЫ
Статья исследует эстетические основания синемаграфии как новой цифровой технологии создания визуальных образов. Рассматриваются возможности приложения к этому феномену правил анализа и оценки, принятых в классической эстетике. На основании определения собственной эстетической природы синемаграфии выводятся возможные правила искусствоведческого анализа, учитывающие эту природу.
Ключевые слова: gif-анимация, синемаграфия, движение, статика, фотография, кинематограф, диалектическое единство художественного образа.
Появление новой технологии создания визуально-пластического образа всегда сопровождается вопросом, насколько перспективной может быть она с точки зрения эстетики. Что перед нами: техническая безделка или новый вид искусства? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо теоретически обосновать интересующий нас феномен, а для этого - выяснить его эстетическую природу и эстетический закон, на котором он может базироваться. В противном случае мы имеем дело либо с техническим трюком, требующим всего лишь математической экспликации, либо с технологией, имитирующей уже известные виды искусства.
Таким было в конце XIX века положение кинематографа, колеблющегося в восприятии современников между оптико-механической игрушкой, репродуцированным спектаклем и искусством. Таково сегодня положение сине-маграфии (cinemagraph), то есть фотографии, локально анимированной и сохраненной в цифровом формате gif.
Её появление датируется 2009 годом, временем выхода в Сеть серии «New York Fashion Week» фотографа Джейми Бек и веб-дизайнера Кевина Берга. Поначалу анимированная фотография казалась сенсацией. Но цифровые технологии преследуют простоту пользования при высокой функциональности инструмента, так что сегодня Adobe Photoshop (CS3, CS4, CS5 и т. д.) позволяет любому желающему создавать сколько угодно собственных синемаграфий на каком угодно фото-кинематографическом материале.
Напомним, что эффект синемаграфии является результатом послойной gif-анимации серии фотографий, фиксирующих последовательные фазы движения. Вместо фотографий могут
использоваться кинематографические скриншоты. Gif-анимация позволяет сохранить базовый неподвижный слой изображения и последовательно монтировать в нем несколько фаз движения элемента, выделенного посредством маски. Либо, напротив, сохранив неподвижность элемента, придать ритмически повторяющуюся, «закольцованную» динамику базовому слою. Так, например, шевелятся «от ветра» пряди волос у фотографически статичной модели («Легкий бриз» Ю. Брута1, «Дачное детство» Б. Житкова2). Или - мерцает отраженными огнями подвижная гладь воды, занимающая базовое (фоновое) пространство кадра и окружающая неподвижную фигуру персонажа, в синемагра-фии «Приятного вечера» kishcrowns3 (приводится сетевой «ник» автора).
Как техническое новшество синемаграфия уже не событие. Её недолгая пока история распадается скорее на ряд новостей: анимированные скриншоты кинематографической классики («Сияние» и «Лолита» С. Кубрика, «Криминальное чтиво» К. Тарантино, «Отвращение» Р. Полански), анимированные любительские скетчи, анимированная реклама, анимированный натюрморт или пейзаж. Появляются частные фирмы по изготовлению свадебных и семейных синемаграфий, и вчерашняя сенсация переходит в разряд самодельных игрушек и бытовых услуг. Можно предположить, что в цифровые фотоаппараты недалекого будущего будет встроена программа послойного анимирования.
Однако это не означает, что синемагра-фия не требует искусствоведческого анализа. Среди множества «картинок», накопившихся в Сети начиная с 2009 года, некоторые особенным образом задерживают внимание, произво-
дя впечатление загадки. Верный признак того. что от зрителя требуется здесь нечто более серьезное, чем простая готовность к развлечению. Таковы, например, «The Neverending commute» и «There’s always time for the paper» из серии «Нью-Йорк» Д. Бек и К. Берга или анимированные скриншоты известных фильмов: «Лолиты» С. Кубрика, «Психо» А. Хичкока, «Орландо» С. Поттер.
Чтобы разобраться с природой этого впечатления, необходимо выяснить основания эстетического анализа синемаграфии, а для этого найти принципы классификации ее произведений. Применение различных уже известных оснований классификации поможет нам уследить особенности нового явления, уклоняющиеся от логического деления «без остатка», и тем самым выявить специфику синемаграфического образа.
Возможна, например, классификация на основании характеристики ремесленно-технического уровня. Она позволит отделить наиболее совершенные в техническом плане произведения от массы неумелых и неловких поделок. Естественно, что лучшие результаты здесь будут у профессиональных фотографов или непрофессионалов, творчески занимающихся фотографией. Достоинства синемагра-фии будут обеспечены эстетическим и техническим уровнем фотографии как таковой и высоким техническим уровнем gif-анимации. Примером могут быть не только работы Д. Бек и К. Берга4 (например, серия «Саванна, Джорджия», 2011), но и произведения российских авторов Б. Житкова, М. Воробьева5, К. Колдаевой6, А. Калашникова7, Ю. Брута. Но на этом уровне анализа мы можем отметить лишь художественные особенности фотографического пикториализма, базирующиеся на эстетике классического живописного образа. Хотя вместе с тем становится очевидно, что преобладание эстетики аналоговой фотографии, например, в некоторых анимациях серии «Нью-Йорк» Д. Бек и К. Берга или в анимированных черно-белых скриншотах фильмов 50-60-х годов приближает нас к пониманию природы синемаграфии скорее, нежели преобладание достоинств высокотехнологичной цифровой фотографии (рекламные анимации серии «Еда» Д. Бек и К. Берга, серия «Отдых в Греции» А. Калашникова, фэшн-анимации Т. Ливайн8). Таким образом, высокий технический уровень фотографического материала, как ни странно, может снизить эстетический эффект синемаграфии.
То же происходит при попытке жанровой классификации. Хотя все без исключения жанры изобразительного искусства доступны новой технологии, можно заметить, что наиболее интересные и оригинальные эффекты возникают при анимировании городских пространств, в то время как натюрморт, портрет, природный ландшафт чаще всего склоняют аниматора избегать чисто синемаграфических проблем. В дальнейшем мы попробуем объяснить такую жанровую предрасположенность синемаграфии.
Попытка классифицировать синемаграфию в ряду экранных образов заставляет выделить ее в особую категорию. Возможно, конечно, определять предмет посредством имеющихся понятий: «уже не фотография, но еще не видео», «мини-фильм», «фотография с локальным анимированным элементом», «анимированная фотография» или, как говорит один из сетевых блоггеров, «картины, приведенные в чувство»9. При этом синемаграфия рассматривается либо как синтез уже имеющихся технических средств, либо как область эстетической мутации. Мы, тем не менее, предполагаем, что синемаграфия обладает собственной эстетической природой, то есть обращается к перцептивным возможностям зрителя, не затронутым другими визуально-пластическими практиками. Искать исток синемаграфии приходится глубже ее содержательного или технологического уровня: и тот, и другой лишь отвечают ее природе.
Для начала стоит просто довериться переживанию некоторой эстетической новизны, которое вызывают отдельные (далеко не все!) си-немаграфии. Это переживание можно назвать задержанной интерпретацией, эстетическим саспенсом или просто тревогой, волнением перед чем-то необъяснимым. Р. Барт объективировал подобное чувство под именем боли, причиненной ударом punctum^, и относил его к фотографии, определяя наличием punctum^ принадлежность того или иного снимка к Фотографии10. Но эта боль и беспокойство («разящая стрела», «медлящая молния», по выражению Барта) есть сущностная особенность всякого подлинно эстетического переживания, каким бы видом артистического произведения оно ни было вызвано: музыкой, рисунком, живописным полотном или, как в нашем случае, локально анимированной цифровой фотографией. Такого рода волнение диалектически связано с особенностью искусства как такового быть не «сущим», но «становлением», как
говорит Аристотель. Это убеждение философа лежит в основе его «Поэтики» (poietike
- греч. созидание-творчество), неоднократно повторяется в «Метафизике» и «Никомаховой этике»: «Душа достигает истины, утверждая и отрицая, благодаря пяти вещам, а именно: искусству, науке, рассудительности, мудрости, уму»11. Или еще: «Всякое искусство имеет дело с возникновением, и быть искусным значит разуметь (Шеогет), как возникает нечто из вещей, могущих быть и не быть и чье начало в творце, а не в творимом»12.
Искусство, по Аристотелю, есть «область возможного <...>, область бытия динамиче-ского»13. Комментируя эстетические труды Аристотеля, А. Ф. Лосев пишет: «Именно
- единство, цельность и актуально-развива-ющееся действие как раз и есть то, чем характеризуется то становление, которое в виде возможности является подлинным предметом искусства»14.
Мы ссылаемся на Аристотеля, говоря о цифровой фотографии, потому что до сих пор не дано иного, более глубокого определения сущности искусства. Современные теории искусства и художественного текста базируются на этом классическом определении. Его можно увидеть в рассуждении Т. В. Адорно: «То, что произведения искусства представляют собой не бытие ^ет), а становление ^еМеп), постижимо технологически. Их непрерывность является телеологическим следствием требований отдельных моментов. Они нуждаются в ней и способны к ней в силу их неполноты и незаконченности, а нередко и их незначительности. Благодаря их собственной структуре и предрасположенности они могут переходить в свое «другое», продолжая себя в нем, они стремятся погибнуть в своем «другом», предопределяя тем самым, через свою гибель, то, что воспоследует за ними. Такая имманентная динамика представляет собой как бы элемент более высокого порядка того, чем являются произведения искусства. <...> Произведения искусства являются таковыми только т аСи, поскольку присущее им напряжение не заканчивается в равнодействующей чистой идентичности с тем или другим полюсом»15.
М. М. Бахтин понимает искусство как диалектическое становление, говоря о «событии текста»: «Событие жизни текста, то есть его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов»16.
На аристотелевском понимании искусства
базируется и теория авангардной живописи Р. Краусс. В эссе «Заметки об индексе. Часть II» (1977) Краусс указывает на сущностную особенность авангарда искать и устанавливать новые разрывы (диалектические противоречия) и новые границы, стимулирующие процессуаль-ность искусства и оживляющие способность зрителя к познавательно-эстетическому са-спенсу. Такой границей становится, например, разрез, изымающий часть архитектурного сооружения и образующий в артефакте открытую область изменчивой физической реальности (Г. Матта-Кларк). Или - материализованная граница между монохромными плоскостями, артикулирующая прерывность художественного пространства как онтологическое условие его становления (Э. Келли). Или - граница между плоскостью картины и плоскостью стены, включенная в эстетическое сообщение путем установления диалектического взаимного отношения между произведением и местом его расположения (Л. Поцци): «Край картины лишается здесь своего статуса конца (утверждения предела, соответствующего внутреннему смыслу произведения) и получает роль инстанции отбора (создания визуального подобия того континуума, к которому оно отсылает). Плоскость основы здесь лишена своих разнообразных формальных функций (функции ограничения, в отношении к которому создается и проверяется иллюзия; функции источника конвенциональной внятности) и используется, наоборот, как хранилище свидетельств»17.
Р. Краусс апеллирует к теории фотографии Р. Барта, в частности, к его высказыванию: «Фотография вызывает к жизни вовсе не восприятие «присутствия» предмета (которое способны провоцировать все копии), но восприятие «когда-то-бывшего-присутствия» этого предмета. Таким образом, речь идет о новой категории пространства-времени: пространственной близости и временной удаленности в прошлое. В фотографии происходит нелогичное соединение «здесь» и «когда-то давно»18. Так что во всех названных Р. Краусс произведениях эта намеренно акцентированная граница имеет, по ее мнению, характер установления временной дистанции, приведения к диалектическому отношению прошлого («истории» стены или архитектурного сооружения) и настоящего (художественного акта). Тем самым произведение авангардного искусства само оказывается актом, живым диалектическим отношением бывшего и становящегося.
Но это не единственная возможность характеризовать отношение, возникающее в месте диалектического разрыва-противоречия. В зависимости от культурной эпохи, от личности автора, от стилевого направления, вида искусства, от жанра и т. д. такие характеристики множатся и разнообразятся. Напомним, что Б. Р. Виппер видит сущностную природу натюрморта в диалектике вещи и знака («Проблема и развитие натюрморта»), а М. Ю. Лотман рассматривает произведение портретного жанра как целую сеть интенционально напряженных бинарных оппозиций. И так далее.
Сейчас нам достаточно первого аристотелевского определения: искусство есть не сущее, но становление. И как становление оно отзывается в зрителе трепетом эстетической и гносеологической левитации, дискомфортом «переходности» (В. Л. Лехциер), порой весьма мучительным, но всегда благотворным.
Остается понять, присуща ли синемаграфии эта особенность искусства и как она воплощается.
Ответ лежит, казалось бы, в области очевидного: эффект любой синемаграфии заключается в противоречии статических и динамических элементов фотографического поля. Однако при одной и той же технологии локального анимирования элемента на неподвижном фоне этот эффект колеблется от едва заметного до поражающего, от реалистического, скрадывающего специфику синемаграфии, до метафорического и даже метафизического. Чтобы оценить эти различия, рассмотрим несколько различных анимаций, задерживая внимание на характере динамического противоречия в «пограничной зоне», то есть на границе анимированного элемента. При этом вне нашего разбора останутся полностью gif-анимированные (то есть анимированные послойно) фотографические изображения, где все элементы приобретают одинаковую закольцованную подвижность, повторяя один жест в одном темпе. Так на анимации А. Крылова «Звезда Смерти в Ватикане»19 (2009) однообразно-подвижны и скульптура-мобиль, и зрители на скамейках, и прохожие, совершающие один и тот же короткий маршрут из центра к краю снимка. Такая тотальная подвижность изображения противоречит самому существу синемаграфии, использующей как выразительное средство фотографическую статику. И хотя в Сети произведения А. Крылова подверстываются в раз-
дел «Синемаграфия», сам автор их таковыми с очевидностью не считает. Эстетически такая анимация не выходит за пределы видеоскетча, достаточно короткого, чтобы уместиться в формате gif, и действует, как анекдот, рассказанный языком хореографии (А. Крылов: «Жонглер», 2010; «Одержимый», 2010).
Эффект синемаграфии возникает при совмещении неподвижного слоя с анимированным элементом или неподвижного элемента с анимированным полем. Причем это не сведение двух гомогенных модусов движения - равномерно-ускоренного и нулевого, как это бывает в фильме, когда персонаж проходит вдоль стены или сквозь замершую толпу. Это противоречивое сближение двух форм репрезентации реальности: фотографической и кинематографической. Противоречие диалектическое, поскольку и та, и другая принадлежат к одному виду технических репрезентаций. Но характер динамики экранированной реальности в обоих случаях различен.
Фотография фиксирует момент, имплицитно содержащий в себе все возможные временные модусы, которые актуализируются при восприятии фотографии зрителем. Здесь мы имеем дело с внутренним временем, как его понимал Августин: субъективной актуальной длительностью ожидания-претерпевания-вос-поминания. Кинозапись же эксплицирует течение времени в сменяющихся кадрах и тем самым объективирует его.
Фотография провоцирует нелинейное восприятие со многими остановками взгляда, углубляющегося по оси, намеченной той или иной точкой визуального поля (зоны рипСита по Р. Барту), с рассеянным блужданием в поисках значения фигур и положений, зафиксированных фотокамерой. Кинематографическая запись склонна к повествовательной линейности, к логической импликации.
Фотография обращена к устойчивой целостности нашего «я». Р. Барт говорит: «Точкой отсчета любой фотографии являюсь я сам, и именно в силу этого она побуждает изумляться, обращая ко мне фундаментальный вопрос: по какой причине я живу здесь и теперь? Конечно, Фотография в большей мере, чем какое-либо другое искусство, постулирует непосредственное присутствие в мире - своего рода соприсутствие; но это присутствие не просто политического (“участие в современных событиях с помощью образов”), но также метафизического порядка»20.
Кинематограф удовлетворяет нашу потребность «социо-культурного присутствия».
Теперь можно сказать, что фотографический и кинематографический способ репрезентации дают нам не только два различных модуса реальности, но, что важнее, актуализируют два различных модуса нашего собственного бытия. Интенсивное различение этих модусов в высшей степени плодотворно, поскольку стимулирует развитие. Снятие различения непродуктивно, поскольку приводит к торможению развития.
Исходя из этого, можно попытаться отделить художественно значимые произведения в области синемаграфии от веб-дизайнерских продуктов и опытов цифрового дилетантизма. Нам кажется, что максимальный художественный эффект возникает в тех случаях, когда фотографическая статика не просто технически присутствует в изображении (это неизбежно), но интенсивно демонстрирует себя.
Это происходит в черно-белых синемагра-фиях, где неподвижное базовое поле почти безошибочно вызывает ассоциации с серебряно-желатиновой фотографией. Серия анимированных скриншотов черно-белого фильма (например, «Лолиты») восходит в зрительском восприятии скорее к фоторепродукции в журнале, нежели к кинематографической версии. Цвет же, особенно в высокотехнологичной передаче, придает неподвижному полю интенсивность, «приводит в чувство» фотографическую материю, что ослабляет контраст двух динамически гетерогенных паттернов.
Но даже цветная синемаграфия производит сильный эффект, если передает несовершенства аналоговой фотографии или кинопленки: зернистую шероховатость, ограниченность цветовой палитры, редукцию текстур, определенную глубину резкости. Качественная цифровая фотография в этом случае опять-таки дает высокую степень «живости» базового неподвижного слоя.
Существенно важно предметное содержание базового слоя. К. М. Бёрт21, например, советует начинающим выбрать для анимирования фотографии с естественно неподвижным фоном: кирпичная стена, архитектурное сооружение, нейтральный задник в фотостудии. Так можно избежать проблемы динамической несовместимости анимированного элемента с базовым слоем. Неподвижность стены или задника не демонстрирует природу этой неподвижности: это может быть нуль-динамизм,
гомогенный движущемуся объекту, а может быть и фотографическая статика. Природный ландшафт, например, даже при полном безветрии не может быть абсолютно неподвижным, его «дыхание» может быть едва заметно, но мы безошибочно чувствуем эту замедленную динамику. На фотографии ландшафт приобретает неподвижность совсем иного рода и вступает в конфликт с анимированным элементом. Использовать это противоречие как материал искусства удается только мастерам (серия «Саванна, Джорджия» Д. Бек и К. Берга). Дилетант и рекламный дизайнер избегают конфликтов.
Точно так же не возникнет продуктивного противоречия, если персонажи, занимающие базовый слой изображения, по логике сюжета находятся в состоянии статики. Анимированные Д. Сентено скриншоты «Криминального чтива» К. Тарантино не используют эстетический эффект синемаграфии, поскольку в одном случае анимированный элемент (танец У. Турман и Д. Траволты в Jack Rabbit Slim’s) окружен неподвижными фигурами зрителей на столь дальнем плане, что нельзя с первого взгляда определить природу этой неподвижности. В другом случае движения глаз Д. Траволты, читающего комикс, не противоречат естественной неподвижности его тела.
Наконец, важно соотношение размеров анимированного и неподвижного паттернов. Однако здесь мы должны учитывать сказанное выше о предметности базового слоя. Если анимация элемента происходит на естественно неподвижных фонах, рассуждать о его математическом отношении к базовому слою не имеет большого смысла, поскольку фундаментальное эстетическое противоречие здесь скрадывается. Это касается не только любительских работ, но даже серии Fashion Editorial Д. Бек и К. Берга. Анимированные движения модели (К. Роша), играющие отблески света на ее лице, легкое волнение занавески ощущаются как гомогенные неподвижному интерьеру, во-первых, потому что столам, диванам и зеркалам естественно присуща неподвижность. Во-вторых, общее настроение медитативной задумчивости в синемаграфии дополнительно снимает противоречие между тишиной, царящей в базовом слое, и медлительными рассеянными движениями анимированного элемента. Больше того: движение элемента резонирует в базовом слое и «оживляет» его. Значит, пространство неподвижности должно не только
значительно превышать размеры анимированного элемента, но и демонстрировать свою гетерогенность, фотографическую неподвижность. В таком случае возникновение движения в покое станет тем конфликтом, событием, которое составляет необходимую основу искусства.
Все сказанное по поводу цвета, предметного содержания, математического соотношения паттернов могло бы составить основу эстетических правил синемаграфии. Но надо учитывать, что в каждом конкретном случае существует свободная комбинация таких правил, а иногда и открытие новых. Так что мерилом эстетического совершенства синемаграфии, на наш взгляд, может быть лишь демонстрация онтологической несовместимости, невозможности совместного существования того, что она демонстрирует. Первое из пяти доказательств существования Единого, приводимое Фомой Аквинским,- ex motu - здесь не действует: движение не распространяется по цепочке причин и следствий, охватывая все сущее. Оно автономно существует в застывшем мире. Но это всего лишь означает, что зритель должен совершить интенсивное усилие в поисках нового доказательства единства.
Примечания
1 http://yuribrut.livejournal. com/
2 http://jitkoff.livejournal.com/
3 http ://kishcrowns.livejoumal.com/
4 Сайт Д. Бек и К. Берга. URL : http://fromme-toyou.tumblr.com/tagged/gif.
5 http://mb-world.livejournal.com/
6 http://kseniacold.livejournal.com/
7 http ://akalashnikoff.livejournal.com/
8 http://laughingsquid.com/subtly-animated-fash-ion-photography-by-tamar-levine/
9 http://katantonio.wordpress.com/2011/05/06/pic-tures-brought-to-life/
10 Барт, Р. Camera lucida. М. : Ad marginem, 1997. 223 с.
11 Аристотель. Никомахова этика / пер. с древ-негр. Н. В. Брагинской // Аристотель. Соч. : в 4 т. Т. 4. М. : Мысль, 1984. С. 174.
12Там же. С. 176.
13 Лосев, А. Ф. История античной эстетики : Аристотель и поздняя классика. Харьков : Фолио; М. : АСТ, 2000. С. 409.
14 Там же. С. 410.
15 Адорно, В. Теодор. Эстетическая теория / пер. с нем. А. В. Дранова. М. : Республика, 2001. С. 256-257.
16 Бахтин, М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках : электронное издание Библиотеки РГИУ, 2004. URL : http://sbiblio.com/biblio/archive/bahtin_ problema.
17 Краусс, Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М. : Художеств. журнал, 2003. С. 222.
18 Там же. С. 222-223.
19 http://blog.alexkrylov.ru
20 Барт, Р. Указ. соч. С. 125-126.
21 Burt, C. M. How I Made a Cinemagraph. URL : http ://anaestheticdiscourse.com/
