CC BY
56
4. Maslou A. Samoaktualizatsiya [Self-actualization]. Psikhologiya lichnosti: Teksty [Psychology of the personality: Texts]. Moscow, Publishing house of Moscow State University, 1982. Pp. 108—117.
5. Slobodyanyuk E. Klad dlya kopiraytera: tekhnologiya sozdaniya zakhvatyvaiushchikh tekstov [treasure for a copywriter: technology for creating exciting texts]. Moscow, Mann, Ivanov and Fereber Publishers, 2014. 239 p.
6. Tkachenko N. V., Tkachenko O. N. Kreativnaya reklama. tekhnologii proektirovaniya [creative advertising, technologies of designing]. Moscow, Unity-Dana Publ., 2009. 335 p.
ТТРАНСФОРМАЦИЯ КОННОТАТИВНО-ДЕНОТАТИВНЫХ
ИНТЕРПРЕТАЦИОННЫХ МОДЕЛЕЙ В КОНТЕКСТЕ ЭКРАННОЙ КУЛЬТУРЫ
УДК 7.01:791.43/.45 Е. А. Сидоренкова
Московский государственный институт культуры
В данной статье рассматриваются возникновение феноменов самоактуализации и «зрительского поля деятельности» через призму кинематографического текста как семиотической структуры; разложение фильма на текстуальные составляющие и их взаимодействие со зрителем и автором, их трансформация с течением времени; дихотомия коннотативного и денотативного иконического изображения как структурных единиц кадра (как фильмов, так и фотографических снимков); взаимодействие кодированного и некодированного иконического изображения; влияние языкового сообщения и его связь с визуальными элементами текста как единой семиотической структуры. Эволюционные особенности жанра кино, усложнение визуальной системы за счёт технологических усовершенствований представляются как попытка сужения интер-претативных зрительских моделей прочтения культурного текста, а также как возникновение обратного явления расширения интерпретативных рамок в связи с размыванием границ классового расслоения общества.
ключевые слова: кинематограф, самоактуализация, коннотат, денотат, фотография, икониче-ский текст, языковое сообщение, «зрительское поле деятельности».
E. A. Sidorenkova
Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation
TRANSFORMATION CONNOTATION-DENOTATION INTERPRETIVE MODELS IN THE CONTEXT OF SCREEN CULTURE
In this article emergence of the emergence of the phenomenon of self-actualization and "spectator field", through the prism of the cinematic text as a semiotic structure; the decomposition of the film on textual components and their interaction with the audience and with the author, and their transformation over time; the dichotomy between connotation and denotation iconic image, as structural units of a frame (as films, and photographic images), the interaction of the encoded and unencoded iconic image; the influence of the language of the message and its relationship with the visual elements of the text as a single semiotic structure. Evolutionary features of a genre of cinema, complication of visual system due to technological improvements are represented as an attempt to narrow the interpretive audience models of cultural reading of the text, as well as the occurrence of the reverse phenomenon of expansion interpretive framework, due to the blurring of the boundaries of class stratification.
Keywords: cinema, self-actualization, connotation, denotation, photography, iconic text, text message, "the viewer's field of activity".
СИДОРЕНКОВА ЕКАТЕРИНА АЛЕКСЕЕВНА — аспирантка кафедры теории культуры, этики и эстети-270 ки социально-гуманитарного факультета Московского государственного института культуры
SIDORENKOVA EKATERINA ALEKSEEVNA — doctoral student of Department of the theory of culture, ethics and aesthetics, Faculty of Social Studies and Humanities, Moscow State Institute of Culture
e-mail: [email protected] © Сидоренкова Е. А., 2015
Кинематограф в момент своего возникновения позиционировался как логическое, технологическое развитие фотографии. Подтверждение этому мы видим, во-первых, в том, что хронометраж кинофильмов указывался не только в секундах, но и в количестве моментальных кадров, в метрах плёнки; а во-вторых, в том, что за кинематографом прочно утвердилось название «ожившей (или движущейся) фотографии». Таким образом, обращаясь к эстетической проблеме экранной культуры, и в частности кино, стоит прежде рассмотреть структурные аспекты фотографии XIX—XXI веков.
Для исследования искусства фотографии в качестве условно принятого за прообраз кинематографа особое значение имеют теоретические работы Ролана Барта и Жиля Делёза. Так, в статье «Риторика образа» Ролан Барт проводит семиотический анализ фотографии и предлагает трёхуровневую систему сообщений для иконических систем (на примере рекламной афиши). Он пишет, что в большинстве изображений присутствуют три типа сообщения: языковое, иконическое, основа которого — код, и иконическое изображение, не имеющее в своей основе никакого кода. Стоит отметить, что такая классификация в большей степени справедлива для рекламных, агитационных изображений и для искусства. В изображениях же, которые не преследуют цели донести до зрителя какую-либо идею, зачастую тот или иной тип сообщения отсутствует, за исключением, естественно, некодированно-го иконического изображения, в которых сообщение присутствует всегда. На наш взгляд, структурно вернее делить кинематографический (фотографический) текст на языковое сообщение, коннотативное иконическое и денотативное иконическое, так как наличие или отсутствие кода в иконической составляющей текста в большей степени зависит от зрительской / читательской точки зрения и может варьироваться вне зависимости от авторской позиции.
В системе взаимоотношений между конно-тативным и денотативным изображениями
денотативное играет роль опоры. Языковое же сообщение, нехарактерное для фотографий, в полном объёме представлено в экранной культуре, будь то титры в немом кино или уже полноценная звуковая дорожка на более поздних этапах развития киноиндустрии. Именно этот факт говорит о нашей цивилизации как о цивилизации письма в большей степени, так как письменность и устная речь являют собой основу любой структуры, цель которой — передача информации.
В экранной культуре, равно как и в фотографии, языковое сообщение имеет две основные функции — функцию закрепления и функцию связывания. Каждая отдельная сцена была бы нам не до конца понятна, не имей она поясняющих надписей, диалогов или других языковых сообщений. Именно эти сообщения связывают сцены между собой в целостное повествование (одна из функций текста как символической системы). Анализируя любое изображение, мы приходим к выводу о полисемичности его как семиотического текста, то есть под слоем его означающих всегда присутствует множество означаемых. Внутри кадра или фотографии зритель может концентрировать своё внимание на одних и не придавать значения другим означающим, здесь языковое сообщение может выступать как некая направляющая, акцентируя внимание зрителя именно на тех аспектах изображения, которые автор считает ключевыми, таким образом поясняя изображение, манипулируя вниманием зрителя. Схожие связи прослеживаются и внутри фильма как целого, то есть между отдельными кадрами. Подтверждение этому мы находим, обращаясь к опытам Льва Кулешова и Эсфири Шуб, которые доказывают, что интерпретационное прочтение коннотата изображения (кадра) во многом зависит от предыдущего и последующего кадров. Стоит помнить, что рассматривая фотографию, мы имеем дело с конечным продуктом, который подвержен влиянию внешних факторов в гораздо меньшей степени, чем кадр, который является частью фильма и элементом текстуальной системы, зависит от
других элементов и влияет на них. «Даже в кинематографе "травмирующие" образы порождены неуверенностью (беспокойством) относительно смысла тех или иных предметов, тех или иных ситуаций. Вот почему любое общество вырабатывает различные технические приёмы, предназначенные для остановки плавающей цепочки означаемых, призванные помочь преодолеть ужас перед смысловой неопределённостью иконических знаков: языковое сообщение как раз и является одним из таких приёмов» [2, с. 305]. Происходит усложнение системы кинофильма на структурном уровне, которое стремится сузить рамки смысловой вариативности, но по определению не может избавить зрителя от них, а лишь изменяет, моделирует их вектор.
В типовых сюжетах кинематографа на заре XX века можно отметить тенденцию к агитационным мотивам, тягу к классическим постановкам, пропаганду высокой морали и сверхценностей, утверждённых социумом. При сравнительной бедности декораций и ограничениях технических возможностей кинокамеры и проектора упор делался на литературность — сюжет, то есть на языковое сообщение, в ущерб иконической знаковой системе, в силу её несовершенства. Отражение классических сюжетов о противостоянии добра и зла, о семейных ценностях носит нравоучительный, повествовательный характер; фильмы строятся по принципу: тезис — обоснование — вывод (нравоучение / наставление).
Позднее, с развитием технических средств, звуковых и визуальных эффектов, укреплением традиционных актёрских школ, язык кинематографа получил в своё распоряжение новые формы и возможности подачи материала зрителю. Появляется возможность построения сложных по структуре, многоплановых и многоуровневых произведений; иконический тип текста выходит если не на первый план, то занимает равноправное положение относительно языкового. Одновременно общество, как и каждый индивид в отдельности, повышает свои «потребительские» требования к предлагаемому продукту. Возникает потреб-
ность «зрительского поля деятельности» — пространства для достраивания текста самим зрителем, больше нет необходимости в законченной мысли и закрытом сюжете.
В многообразии представленных жанров и способов исполнения, технических вариантов визуализации иконического текста прослеживается тенденция к отмиранию такого элемента в структуре кинофильма, как вывод
— то есть нравоучение; типичной становится открытая концовка, каждый зритель может читать текст фильма так, как удобно ему. Следствием этого становится отхождение авторского послания на второй план. Попытки сузить рамки смысловых контекстов путём усовершенствования иконической составляющей объективно не достигают поставленной цели. При этом нельзя сказать, что опыты с интерпретацией коннотата и интерпрета-тивными моделями заходят в тупик, скорее наоборот — они открывают качественно новые вариации семиотического исследования структуры фильма.
Помимо достижения классического эффекта — сопереживания, сочувствия, постоянно преследуемого кинематографом, появляется новый формат взаимодействия со зрителем
— формат соавторства. В теории такого рода взаимодействие должно являть позитивный результат в виде подведения зрителя к выводу, уже выстроенному автором (по аналогии с философией Сократа), так как в фильмах подобного рода (подразумеваются кинофильмы, относящиеся к категории «элитарного» кино) имеется достаточное количество тезисов, наталкивающих если не на вывод, то на размышление над проблемой, которую хотел поднять автор.
Тяга современных авторов к шокирующим постановкам, сюжетам и эффектам, которые должны подводить зрителя к размышлениям, к состоянию катарсиса, вызывает отторжение, непонимание и неприятие у неподготовленной публики. Гуманистическая и воспитательная функции кинематографической продукции не оправдывают себя, создавая обратный эффект. Массовое элитарное искусство,
вливаясь в культурный поток, теряет свою отстранённость, до этого гарантированную социальным расслоением общества. Происходят упрощение или упущение коннотативной структуры на этапе взаимодействия зрителя с кинематографическим текстом, деформация иконического текста, наполненного смыслом, превращение его в денотативный текст, с отсутствием коннотативной составляющей.
Именно на данном этапе зарождается противоречие эстетико-философского восприятия, так как неподготовленный зритель не в состоянии прочесть и верно истолковать авторский посыл и, как следствие, не в состоянии сделать вывод, предполагаемый автором. Возникает эффект симулякра, который неверно трактуется, и вследствие этого наблюдаются искажённое восприятие культурного текста, трансформация взаимосвязи означающего и означаемого, их отчуждение друг от друга. Происходит расширение спектра
интерпретативных зрительских моделей, что обуславливает процесс самоактуализации зрителя как соавтора и творца. В результате проблема широкой интерпретативности кинематографического текста остаётся актуальной в современном обществе.
Теория коннотативно-денотативного структурирования иконического текста, на наш взгляд, вполне может стать основой для дальнейшего, более подробного изучения феномена «зрительского поля деятельности», который представляет собой интереснейший и малоизученный культурологический феномен современности. Всё это открывает широкие горизонты для проведения новых научных исследований, которые помогут точнее определить роль зрителя в структуре современной культуры, раскрыть иные социальные и личностные характеристики человека как представителя экранной эпохи.
Примечания
1. Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. Москва : Ad Marginem Press, 2013. 190 с.
2. Барт P. Избранные работы: Семиотика. Поэтика : пер. с франц. Москва : Прогресс, 1989. 615 с.
3. Бережной С. Томас Альва Эдисон и кино. Краткая история не взаимной любви [Электронный ресурс]. URL: barros.rusf.ru/article188.html
4. Бычков В. В. Эстетика. Москва : КноРУС, 2012. 528 с.
5. Гуревич П. С. Эстетика : учебник для студентов высших учебных заведений. Москва : Юнити-Дана, 2012. 303 с.
6. Делёз Ж. Кино. Москва : Ad Marginem Press, 2013. 560 с.
7. Изволов Н. А. Феномен кино: история и теория / Федеральное агентство по культуре и кинематографии Российской Федерации, Научно-исследовательский институт киноискусства. Москва : Материк, 2005. 159, [2] с., [2] л. цв. ил.
8. Садуль Ж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней / перевод с 4-го франц. издания М. К. Левиной. Москва : Издательство иностранной литературы, 1957. 313 с.
9. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского : учебник для студентов высших учебных заведений. 7-е изд. Москва : Академический проект : Гаудеамус, 2013. 508, [1] с. (Gaudeamus).
10. Bellis М. Ibe Kinetoscope. Available at: http://inventors.about.com/od/kstartinventions/a/Kinetoscope_2.htm
References
1. Barthes R. La chambre claire: note sur la photographie. Seuil: Gallimard, 1996, cop. 1980. 190 p. (Rus. ed.: Bart R. Camera lucida. Kommentariy k fotografii [Camera lucida. The comment to the photo]. Moscow, Ad Marginem Press, 2013. 190 p.)
2. Bart R. Izbrannye raboty: Semiotika. Poetika [Chosen works: Semiotics. Poetics]. Moscow, Progress Publ., 1989. 615 p.
3. Berezhnoy S. Tomas Al'va Edison i kino. Kratkaya istoriya ne vzaimnoy lyubvi [Thomas Alvah Edison and cinema. Short history not of mutual love]. Available at: barros.rusf.ru/article188.html
4. Bychkov V. V. Estetika [Aesthetics]. Moscow, KnoRUS Publ., 2012, 528 p.
5. Gurevich P. S. Estetika [Aesthetics]. Moscow, Unity-Dana Publ., 2012. 303 p.
6. Delez Zh. Kino [Cinema]. Moscow, Ad Marginem Press, 2013. 560 p.
7. Izvolov N. A. Fenomen kino: istoriya i teoriya [Phenomenon of cinema: history and theory]. Moscow, Materik Publ., 2005. 163 p.
8. Sadoul Georges. Histoire de Vart du cinema des origines a nos jours. Paris, 1955 (Rus. ed.: Sadul' Zh. Istoriya kinoiskusstva. Ot ego zarozhdeniya do nashikh dney [Motion picture art history. From its origin up to now]. Moscow, Publishing house of foreign literature, 1957. 313 p.)
9. Freylikh S. I. Teoriya kino: ot Eizenshteina do Tarkovskogo [Theory of cinema: from Eisenstein to Tarkovsky]. 7nd edition. Moscow, Akademicheskiy proekt Pul. [Academic Project Publ.], 2013. 509 p.
10. Bellis M. The Kinetoscope. Available at: http://inventors.about.com/od/kstartinventions/a/Kinetoscope_2.htm
УДК 7.01:792 К. Н. Левшин
Российский университет театрального искусства — ГИТИС (РАТМ-ГМТИС)
В статье рассматриваются принципы монтажа, описанные Сергеем Эйзенштейном в статье «Монтаж аттракционов», в свете теории, изложенной в книге Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр». Леман, так же как и многие практики театра, наблюдает новые отношения литературного текста и пространства сцены вследствие развития театра. Само понятие «драма» на подмостках сегодня часто отвергается во имя обнаружения театральной природы самой сцены. Искать театр, описанный Аристотелем в «Поэтике», сегодня часто бессмысленно. Текст современной («новой») пьесы часто утрачивает свои основные драматургические свойства: завязка, кульминация, развязка; в нём часто отсутствует действие с его линейным развитием и интригой. Такой текст в большей степени становится не пьесой, а «текстом для театра». Условно можно назвать состояние современного театра как пейзаж жизни, в котором человеческая судьба рассматривается наряду с общими законами природы, мироустройства и который может включать в себя драму — частную судьбу, а может обходиться без неё — всё в распоряжении режиссёра. Возможности и театра, и режиссёра неизмеримо расширяются. Все перечисленные тенденции требуют от театральной педагогики методического осмысления. В статье обосновывается возможность нового способа анализа спектакля (а вслед за этим и новых методов обучения режиссуре), созданного по собственным законам, часто радикально отличным от традиционных понятий школы психологического театра. Начать такой новый разговор о композиционном разборе предлагается с принципа монтажа в важнейшем пункте профессии — режиссёрском решении спектакля.
Ключевые слова: постдраматический театр, режиссёрское решение, принципы монтажа.
K. N. Levshin
The Russian University of Theatre Arts (GITIS), Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Maly Kislovsky pereulok, 6, 125009, Moscow, Russian Federation
INSTALLATION PRINCIPLE IN THE DIRECTOR'S DECISION
The article considers the principles of montage, Sergey Eisenstein described in the article "montage of attractions" light of the theory introduced by Hans-Thies Lehmann in his book "Postdramatisches Theater". The article considers the principles of montage, Sergey Eisenstein described in the article "montage of attractions" in the light of the theory presented by Hans-Thies Lehmann in his book "Postdramatisches Theater" Lehman, as well as many theater practices today observed a new relationship of the literary text and the stage area as a consequence of the development of the theater. The very notion of drama on the stage today is often rejected in the name of detection of the nature of the theatrical scene. Search for theater described by Aristotle in "Poetics" today is often meaningless. Modern text ("new") drama often lose their essential properties dramatic: the exposition, climax,
ЛЕВШИН КИРИЛЛ НИКОЛАЕВИЧ — аспирант кафедры режиссуры драмы Российского университета театрального искусства — ГИТИС (РАТИ-ГИТИС), преподаватель кафедры режиссуры и мастерства актёра театрально-режиссёрского факультета Московского государственного института культуры
СУСРИНЦИП МОНТАЖА В РЕЖИССЁРСКОМ РЕШЕНИИ
LEVSHIN KIRILL NIKÜLAEVICH — doctoral student of Department of directing of the dramatic theatre, Faculty of directing, The Russian University of Theatre Arts (GITIS), teacher of Department of directing and acting, Faculty of Theatre and Directing, Moscow state Institute of culture
e-mail:[email protected] © Левшин К. Н., 2015
