CC BY
97
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2019. Вып. 36. С. 151-162 БОТ: 10.15382МшгУ201936.151-162
Элеонора Викторовна Пастон, доктор искусствоведения, вед. научный сотрудник Отдела живописи второй половины XIX — начала XX века Государственной Третьяковской галереи Российская Федерация,119017 г. Москва, Лаврушинский переулок, 10 eleonorapaston@yandex.ru
ОИСГО: 0000-0002-4896-9481
«Соборный идеал» В. М. Васнецова. Работа художника во Владимирском соборе в Киеве (1885-1896)
Э. В. Пастон
Аннотация: Аннотация. В статье рассматриваются проблемы формирования «соборного идеала» В. М. Васнецова, явившегося важным фактором в решении стоявших перед ним задач по оформлению внутреннего пространства Владимирского собора в Киеве, храма-памятника, посвященного 900-летию Крещения Руси, в программе росписей которого была заложена идея осмысления религиозной истории России, а также ее включенности через Византию во всемирную историю культуры. Для Васнецова искусство не было особой, замкнутой сферой: мысли и чувства народа, сама его жизнь естественно «переливаются» в искусство, находят в нем естественное выражение и завершение. Эта «горячая связь между художниками и современниками» становится залогом успеха такого грандиозного дела, каким было украшение храма, «путем к свету», путем постижения великих ценностей для Васнецова. В росписях собора он попытается воплотить свой эстетический идеал создания искусства большого стиля, вернувшегося из замкнутого мира коллекций и музеев в окружающую жизнь туда, где оно может служить массе простых людей в их повседневной жизни. Так постепенно формируется «соборный идеал» мастера, основанный на идее «натуральной соборности человечества» по определению славянофилов, предполагающей глубочайшее межчеловеческое согласие — достояние людей, объединенных искренним служением истине, добру и красоте. Яркая одаренность художника в области орнаментальной импровизации обеспечила единство художественного впечатления от росписей и позволила Васнецову выработать во Владимирском соборе своеобразный стиль, частью которого явилось соединение реалистически трактованных фигур с фоном, данным в условной манере русских икон и миниатюр, а также орнаментальная оправа для всех фигур и сцен, вошедший в историю русского искусства под названием «васнецовский стиль».
Ключевые слова: соборность, соборный идеал, религиозная живопись, роспись Владимирского храма в Киеве, художественно-эстетическая программа, Васнецов, Абрамцевский кружок.
В начале 1885 г. Виктору Михайловичу Васнецову поступило предложение от
Адриана Прахова, археолога и искусствоведа, руководившего работами по внутренней отделке только что отстроенного Владимирского собора в Киеве, при-
нять участие в росписях храма. Художник не сразу согласился, поскольку, как он писал П. М. Третьякову, «дело и по значению и величине считаю чрезвычайно серьезным»1. Васнецов только что закончил работу над композициями «Каменный век» для одного из залов Исторического музея и, хотя, по словам Михаила Нестерова, с этих пор «спал и видел роспись больших стен», предложение Пра-хова заставило его серьезно задуматься. В конце концов, в ответном письме он напишет: «Поразмысливши, хотя с некоторым страхом, я решаюсь принять на себя серьезную задачу исполнить предлагаемый Вами труд»2.
Основной идеей программы, разработанной Адрианом Праховым для оформления Владимирского собора, храма-памятника, посвященного 900-летию Крещения Руси, было осмысление религиозной истории России, ее включенности через Византию во всемирную историю культуры. И поскольку общей темой живописи собора стала «история русской веры», главное внимание было сосредоточено не только на разработке исторических тем, связанных с крещением князя Владимира и киевлян, но и на создании галереи русских святых, канонизированных деятелей Древней Руси и подвижников русского православия.
На художника легла основная часть работы — центральный неф с запрестольной апсидой, куполом, столпами, образами главного иконостаса, несколько сюжетов на евангельские темы, а также масштабные исторические композиции «Крещение киевлян» и «Крещение князя Владимира» (всего им были выполнены 15 композиций и 30 фигур русских праведников: князей, свя-
Ил. 1. В. М. Васнецов во Владимирском соборе в Киеве. 1891.
1 В. М. Васнецов. Мир художника. Письма. Дневники. Воспоминания. Документы. Суждения современников. М., 1987. С. 69 (далее — В. М. Васнецов. Письма).
2 Там же. С. 61-62.
тых жен, святителей, мучеников). За плечами у Васнецова, выходца из рода потомственных священнослужителей, учившегося в Вятском духовном училище, а затем духовной семинарии, были глубокое знание богословия, сложной православной символики, учеба в Академии художеств, участие в выставках передвижников с жанровыми произведениями и картинами на былинно-сказочные темы. Обладал он и опытом освоения традиций древнерусского искусства — памятников московского, новгородского, псковского, ростовского и ярославского зодчества, старообрядческих икон, книжных миниатюр Древней Руси, народного творчества.
Взявшись за эту работу, Васнецов посвятит ей десять лет жизни. Он вложит в нее всю страсть и «тревогу» своей души. Одной из задач для Васнецова стала попытка преодолеть своеобразный «раскол», существовавший с кон. XVIII в. в русском обществе в его отношении к иконописи. На протяжении двух столетий традиционное иконописание постепенно вытеснялось как «отжившее средневековье» произведениями «итальянского письма» на религиозные темы учеников Академии художеств, мало отличающимися от светских картин. Целые древние иконостасы заменялись в это время работами, выполненными в академическом духе. Народ же чуждался картин на стенах храма, предпочитая молиться перед небольшими аналойными образами, созданными простыми иконописцами в духе традиционного иконописания.
По убеждению Васнецова, храм как раз и был тем местом, где могло произойти «воссоединение» интеллигенции и народа. Объединяющей платформой для тех и других могло стать возрождавшееся церковное искусство, общедоступное и понятное всем, выражающее национальные верования и идеалы. В росписях собора он попытается воплотить свой эстетический идеал создания искусства большого стиля, вернувшегося из замкнутого мира коллекций и музеев в окружающую жизнь туда, где оно может служить массе простых людей в их повседневной жизни. Идея создания искусства, основанного на народных национальных традициях, родилась в недрах Абрамцевского кружка, организованного в 1870-1890-х гг. С. И. Мамонтовым, крупным промышленником и меценатом, разносторонне одаренным человеком, страстно увлекающимся искусством, «сверхчутким» к его новым веяниям. Объединение получило позже название «Абрамцевский кружок» по наименованию подмосковной усадьбы Мамонтовых «Абрамцево»3, где протекала основная коллективная деятельность сообщества. В кружок входили художники разных поколений — скульптор Марк Антокольский, живописцы Василий Поленов, Виктор Васнецов, Илья Репин, Константин Коровин, Валентин Серов, Михаил Врубель, Елена Поленова, Михаил Нестеров, Аполлинарий Васнецов и многие другие. Сплотило художников в содружество стремление к свободному, не скованному профессиональными и
3 Абрамцево было приобретено С. И. и Е. Г. Мамонтовыми в 1870 г. у потомков известного литератора и общественного деятеля С. Т. Аксакова, создавшего здесь свои лучшие литературные произведения. При Аксакове усадьбу посещали писатели Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев, А. С. Хомяков, И. и В. Киреевские, актер М. С. Щепкин и другие видные деятели русской культуры. Имение в середине XIX в. было своеобразным центром славянофильского движения в России.
эстетическими канонами творчеству, поиски новых путей развития отечественного искусства, которые они видели в обращении к национальным истокам, древнерусскому искусству, народному творчеству, поэтике легенд и сказаний и одновременно в использовании опыта современного западноевропейского искусства. Васнецов играл в сообществе одну из ключевых ролей, став лидером национально-романтического направления в русском искусстве последней четверти XIX в.
Непринужденная творческая атмосфера абрамцевского кружка, атмосфера художественного братства, была наполнена для него величайшим смыслом. Одно из своих первых воплощений она нашла в строительстве церкви Спаса Нерукотворного (1881-1882) в Абрамцеве (1881-1882, проект В. Д. Поленова и В. М. Васнецова). Ее строительство было жизненно необходимым, поскольку обитателям абрамцевской усадьбы и крестьянам окрестных деревень до ближайших церквей в Ахтырке или Хотькове идти было далеко, а при весеннем половодье добраться было попросту невозможно, потому и строить церковь, так или иначе, было нужно. В абрамцевском доме закипела работа. Наталья Васильевна Якунчикова-Поленова так вспоминала об этом времени: «По вечерам собирались вокруг чайного стола, и речь шла только о новой постройке, о разработке ее деталей, о сохранившихся памятниках русской архитектуры. Елизавета Григорьевна (Мамонтова. — Э. п.) читала вслух выдержки из исторических книг, освещавших эпоху, из которой черпалось вдохновение для архитектурных набросков художников. Много спорили, обсуждали и изучали прошлое русской жизни»4. В конечном счете храм стал своеобразным памятником коллективному творчеству участников содружества, которым удалось переработать исторические прототипы древнерусского зодчества во имя создания эпически величавого и одновременно проникновенно-лирического сооружения, положившего начало новому направлению в архитектуре рубежа веков. Церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве вошла в историю русской архитектуры как первое сооружение неорусского стиля, важной составляющей русского модерна. В 1892 г. по проекту Васнецова к ее северному фасаду была пристроена часовня, в которой новые стилистические черты были выражены с еще большей определенностью.
В период строительства абрамцевской церкви художник впервые ощутил радость коллективной работы, почувствовал себя как бы членом цеха ремесленников, мастеров, строящих собор. Это чувство, которое сохранилось у него на всю жизнь и которое сыграло важную роль в формировании его общественно-эстетического идеала, способствовало тому, что именно работа во внестанковых видах искусства превратилась в «миссию». Замечательны воспоминания Васнецова о строительстве абрамцевской церкви: «Все мы, художники: Поленов, Репин, я, сам Савва Иванович и семья его, принялись за работу дружно, воодушевленно. Наши художественные помощницы: Елизавета Григорьевна, Елена Дмитриевна Поленова, Наталья Васильевна Поленова (тогда еще Якунчикова), Вера Алексеевна Репина, от нас не отставали. Мы чертили фасады, орнаменты, составляли рисунки, писали образа, а дамы наши шили, вышивали хоругви, пелены и даже на лесах около церкви высекали по камню орнаменты, как на-
4 Поленова Н. В. Абрамцево. Воспоминания. М., 1922. С. 32-33.
стоящие каменотесы. Савва Иванович, как скульптор, тоже высекал по камню. Подъем энергии и художественного творчества был необыкновенный. Работали все без устали, с соревнованием, бескорыстно. Казалось, опять забил ключом художественный порыв творчества средних веков и века Возрождения. Но там тогда этим порывом жили города, целые области, страны, народы. А у нас только абрамцевская малая художественная дружеская семья и кружок. Но что за беда, дышалось полной грудью в этой зиждительной атмосфере!»5. Характерно, что в эпохе Возрождения Васнецов видит не зарождающийся тогда индивидуализм художника, но элементы коллективизма, связь художника и общества. В одном из своих многочисленных писем Е. Г. Мамонтовой из Киева Васнецов в октябре 1889 г. пишет: «Как поражают в старинных художниках глубина, непосредственность и искренность изображения их, как они полно и небоязливо решают свои задачи. Откуда у них эта теплота, искренность и смелость? Не все же они гении! <...> Загадку эту разрешить легко, если представить себе, что и в предшествующие века, и в век, современный художникам, все окружавшие его люди — великие и малые (просвещенные и невежественные), глубокие и простые, все веровали в то же, во что и художник, жили и питали свою душу теми же чаяниями <...> С какой любовной страстью строили они храмы, писали свои живописные поэмы, рубили целые миры из камня! И вся толпа волновалась, ждала и радовалась созданиям своих художников»6.
В этом высказывании — весь Васнецов, с его желанием органического цельного искусства, с его стремлением к большим, имеющим всенародное значение художественным задачам, в свершении которых участвуют все виды искусства, не изолированные, а взаимопроникающие, растворяющиеся друг в друге. И это слияние, взаимопроникновение и взаимообогащение искусств в его сознании неразрывно связаны с взаимопроникновением, слиянием искусства и жизни. Искусство в его идеале не есть особая, замкнутая сфера. Мысли и чувства народа, сама его жизнь естественно «переливается» в искусство, находит в нем естественное выражение и завершение. Такое органическое, неразрывно связанное с жизнью искусство не знает «непонятого гения», как бы снимает «проблему гениальности». Залогом успеха такого грандиозного дела, каким было украшение храма, Васнецов видел в «горячей связи между художниками и современниками». Так постепенно формируется «соборный идеал» Васнецова, основанный на идее «натуральной соборности человечества» по определению славянофилов, предполагающей глубочайшее межчеловеческое согласие — достояние людей, объединенных искренним служением истине, добру и красоте7.
Как и славянофилы, Васнецов глубоко верил в особый христианский и «всечеловеческий» характер русского народа и его культуры, верил, что «именно русскому художнику суждено найти образ Мирового Христа»8. Эта вера была внутренним
5 В. М. Васнецов. Письма. С. 244.
6 Там же. С. 82.
7 Зеньковский В. В. Проблемы воспитания в свете христианской антропологии. М.: Изд. Свято-Владимирского братства, 1993. Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1934 года (издательство «Париж»). С. 90, 100.
8 В. М. Васнецов. Письма. С. 81.
стимулом широкой и разносторонней художественной деятельности Васнецова, направленной на возвращение искусства народу, была его нравственным долгом, миссией, при исполнении которой он, как сказал о Васнецове поэт Райнер Мария Рильке, «будучи проще и смиреннее остальных, не решается... размышлять о собственной душе и ищет великую народную душу, общую для всех»9.
Работая над воплощением образов князей Владимира, Андрея Боголюбско-го, Александра Невского, Михаила Черниговского, Михаила Тверского, княгини Ольги, летописца Нестора, иконописца Алипия и многих, многих других, художник продолжил свои размышления об историческом прошлом России. Автор картины «После побоища Игоря Святославовича с половцами» (1880, ГТГ) на сюжет «Слова о полку Игореве», он стремился показать своих персонажей живыми участниками истории, поэтому пользовался летописями и житиями святых, Священным писанием, памятниками изобразительного искусства и фольклора, материалами археологических раскопок.
К образу великого князя Владимира, во имя которого был освящен собор, Васнецов обратился трижды — в композиции «Крещение Святого князя Владимира», «Крещение киевлян» и в иконописном образе Святого князя Владимира. При торжественности и некоторой патетичности, соответствующих значительности сцен, во всех трех произведениях образ князя Владимира наделен ярко выраженными индивидуализированными чертами. По всем правилам исторического жанра, который предполагает тщательное изучение художником эпохи, предметной среды и всевозможных деталей, выполнен и образ Нестора Мудрого, убеленного сединами летописца, сидящего в келье и занятого своим великим трудом. Соединение реалистически трактованной фигуры с фоном, данным в условной манере русских миниатюр, в какой-то степени решает задачу соотношения конкретного и идеального как одного из главных атрибутов церковной живописи. Этот прием встречается у Васнецова во всей галерее исторических персонажей. Известная плоскостность в изображении фонов (иногда художник использовал в качестве образца пейзажные или архитектурные фоны древних икон) в какой-то степени выполняла задачу соединения объемных фигур с плоскостью стены. Но основное решение этой проблемы легло на орнаментально-ковровую оправу, в которую были помещены все фигуры и сцены росписей. В большинстве орнаментов, вобравших впечатления Васнецова от древних фресок и мозаик, от росписей московских и ярославских церквей, от народного искусства проявилась яркая одаренность художника в области орнаментальной импровизации. Так же, как в народном сознании причудливо переплетались языческие и христианские верования, художник сумел примирить в своих росписях два этих миропонимания.
Именно эти особенности обеспечивали единство художественного впечатления от росписей, ибо все, писавшие о Владимирском соборе, отмечали, что стенопись сливается в зрелище яркое и праздничное, в единое декоративное целое. Соединение реалистически трактованных фигур с фоном, данным в условной манере русских икон и миниатюр, орнаментальная оправа для всех фигур и сцен явились частью того своеобразного стиля, который был выработан Васне-
9 Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 55.
цовым во Владимирском соборе и вошел в художественный обиход под названием «васнецовский стиль»10.
Большое впечатление в соборе производил запрестольный образ Богоматери. Колоссальная фигура Богородицы с Христом-младенцем на руках, выступающая из мерцающего золотого света в верхней половине алтарной апсиды, господствовала над всем пространством нефа. В воспоминаниях Николая Прахова, сына Адриана Прахова, руководившего художественными работами во Владимирском соборе, приведен рассказ Виктора Васнецова о возникновении замысла образа Богоматери, который зародился в Абрамцеве. После предложения Прахова принять участие в росписях собора, Васнецов, отказавшийся поначалу от этого предложения, по его словам, долго не мог заснуть, размышляя: «Как бы можно так сочинить Богоматерь, чтобы ни на кого не была похожа? Ни на итальянцев, ни на знаменитого испанца, ни на кого из других прославленных европейских художников?.. Вспомнил, как однажды весной Александра Владимировна вынесла в первый раз на воздух сына Мишу, еще младенца, и он, увидав плывущие по голубому небу облачка и летящих птичек, от радости всплеснул ручонками, точно хотел захватить, прижать к своему сердцу все, что увидал в первый раз своей жизни!.. В это время и представилось мне ясно, что так надо сделать. Ведь так просто никто еще не писал! А потом припомнилось, что когда-то давно написал на эту тему маленький образ и подарил его Елизавете Григорьевне, а она поставила в Абрамцевскую церковь...»11.
Глубоко личные душевные переживания художника позволили ему с необыкновенной простотой и человечностью воплотить в образе Богоматери красоту женственности, силу материнского чувства и проникновенную одухотворенность. При этом во всей своей полноте был выражен национальный тип русской красоты. Недаром Богоматерь Васнецова стала одним из любимейших образов сразу же после освящения Владимирского собора. Репродукции с него можно было встретить во многих домах русской интеллигенции в кон. XIX — нач. ХХ в.
Для Васнецова работа во Владимирском соборе была «путем к свету», путем постижения великих ценностей. «Вы удивительно хорошо сказали, — писал он в одном из писем Елизавете Григорьевне Мамонтовой из Киева, — что моя работа — "путь к свету", только это убеждает меня на этом подчас невыносимо тяжелом пути»12. Художник болезненно осознавал несоответствие своих сил грандиозности задачи: «...иной раз полно, ясно и прочувствованно вполне излагается на словах то, что происходит в душе, но когда дело дойдет до осуществления того, о чем мечтал так широко, тогда-то до горечи ты чувствуешь, как слабы твои мечты, личные силы — видишь, что удается выразить образами только десятую долю того, что так ясно и глубоко грезилось. Как там не утешай себя неизбежностью исполнения долга, а горькое сознание недостаточности личных сил, подчас нестер-
10 В этом стиле выполнены картины Васнецова «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали» (1896, ГТГ), «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897) и другие, созданные после окончания его работы Васнецова над росписями во Владимирском соборе в Киеве.
11 Прахов Н. А. Страницы прошлого. Киев, 1958. С.65.
12 В. М. Васнецов. Письма. С. 80.
пимо больно»13. И поскольку работа в соборе для Васнецова была не средством выразить свою индивидуальность и не путем к личной славе, а нравственным долгом, он стремился привлечь к этой работе лучших русских художников, чтобы воссоздать своего рода средневековую артель, коллективное «соборное» творчество которой восполнило бы несовершенство его личного таланта. Он пытался заразить своим энтузиазмом Поленова. Приглашая его к участию в росписи, он писал: «Не считай мои слова самонадеянностью, я крепко верю в силу идеи своего дела, я верю, что нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела, как украшение храма — это уже поистине и дело народное, и дело высочайшего искусства»14. Васнецов вел также переговоры об участии в росписи храма с В. И. Суриковым, В. А. Серовым и М. В. Нестеровым.
Работая в соборе, Васнецов, безусловно, не мог опираться лишь на свои собственные представления, художественный опыт и знания или руководствоваться своими эмоциями и порывами фантазии. Он должен был постоянно, по его словам, проводить «ревизию» своим художественным поискам, проверять, согласны ли его работы с духом Церкви, с каноном, и многое уже нарисованное он должен был отбрасывать, если эскизы казались ему недостаточно церковными. Иногда же, проверив себя, он рисковал представить на утверждение в Комитет не эскизы, но самые образа. Сообщая об этом Прахову, он писал: «Думаю, что против православия не погрешу»15.
Эта уверенность проистекала из того, что художник, искренно верующий православный христианин, наподобие средневекового монаха боявшийся «пуще всего ослабления духовной жизни», пропитавшись духом древнего искусства, досконально им изученного, приходил путем «мучительных поисков» к собственным решениям. Поиски приводили его к новым формам для выражения святости, к воссозданию духовной ценности иконы средствами реалистического изобразительного искусства. Этот метод глубокого проникновения в традиции народного и древнерусского искусства, их творческого переосмысления был освоен художниками уже в абрамцевском кружке при строительстве абрамцевской церкви, оформлении интерьера и создании икон для иконостаса, в собирании предметов крестьянской «самодельщины», составившей коллекцию народного искусства в Абрамцеве, в деятельности здесь столярно-резчицкой и гончарной мастерских, в которых он принимал участие. Приобретаемое при непосредственном соприкосновении с памятниками древнерусского и народного искусства чувство и понимание их красоты, овладение их структурными основами, пропущенные через сознание художников, давали им возможность свободного творчества. Стилистические особенности памятников старины, трансформированные художниками, становились характеристиками их личного, индивидуального стиля, вливаясь в мощный поток единого «неорусского» стиля, существенной грани русского модерна. Это освобождение от буквального и точного следования художественному наследию по мере все более глубокого эстетического овладения им сказалось и в росписях Васнецова, создавшего свой стиль
13 В. М. Васнецов. Письма. С. 80.
14 Там же. С. 72
15 Там же. С. 124.
в оформлении Владимирского собора. При этом стилистика росписей имела существенные различия в работах художника 1880-х и в росписях 1890-х гг., когда он создал эскизы и росписи на темы жизни первого человека в раю — «Блаженство рая» (1893), «Искушение Евы Змием» (1891) для хоров и эскизы для росписи плафона главного нефа — «Единородный сын Слово Божие» (1890). В них все более явственно проявились черты искусства модерна — в общем музыкальном ритме построения композиций, рафинированности линий и стилизованности форм, в высветленности палитры, иногда до утонченной блеклости красок. В этих композициях можно усмотреть несколько иные, чем в росписях основного нефа, источники. Если в росписях, посвященных образам исторических деятелей Древней Руси, художник, используя традиции народного искусства, шел по пути развития национально-романтического направления в живописи, то в сюжетах 1890-х гг. ощущается тенденция, восходящая к прерафаэлитам, открывающая путь тому религиозно-мистическому направлению русской живописи, которое будет тесно связано с развитием символизма. Здесь уместно напомнить, что уже в связи с картиной «После побоища» один из критиков отмечал, что живопись Васнецова имеет черты сходства с искусством «некоторых эксцентрических художников» в Европе. Поясняя свою мысль, он называл на-зарейцев, прерафаэлитов, Пюви де Шаванна. «В сущности, то же делает и Васнецов, — писал критик, — в живопись он вносит мистически-аллегорический элемент...»16. Автор статьи, хотя и со знаком минус, но достаточно тонко почувствовал интерес Васнецова к живописным поискам западноевропейских художников, к их попыткам возродить эстетику живописи раннего Возрождения. Этот интерес прослеживается и в более поздних творениях Васнецова, созданных уже по завершении работ во Владимирском соборе. Примером может послужить и портрет Татьяны Васнецовой (1897, ГРМ), и ряд пейзажей начала ХХ в. Здесь же, во Владимирском соборе, идеи назарейцев, прерафаэлитов и Пюви де Шаван-на нашли свою дальнейшую и более органичную разработку и интерпретацию в творчестве младшего товарища Васнецова по росписям Михаила Нестерова.
Исходя из отзывов современников, именно обращение Васнецова к национальным традициям, облачение религиозной живописи в современную живописную форму обеспечило успех его работе. Этот успех был огромен. Росписям была посвящена небывалая по многочисленности литература — исследования, статьи, заметки. В них видели начало возрождения русского религиозного искусства. Один из первых исследователей Владимирского собора писал: «Владимирский собор — памятник не только крестителю России, но и самой России, русскому искусству. Мало того, в этом храме произошел перелом в направлении русской живописи. Васнецов освещает именно русскую жизнь, русские верования, русские идеалы, русские формы. Васнецов национален... Национальный в общем, Васнецов национален до последней написанной им черты»17. Росписи Васнецова приобрели необыкновенную популярность и повторялись
16 Цит. по ст.: Верещагина А. Г. К вопросу об исторической живописи Васнецова // Виктор Михайлович Васнецов (1848—1926): Сб. материалов. М., 1994. С.31.
17 В. Л. Дедлов (Кинг). Киевский Владимирский собор и его художественные творцы. М., 1901. С. 49-50.
в кон. XIX — нач. XX в. во множестве храмов в России. Отдельные сюжеты широко репродуцировались в печати.
В начале XX в. в отношениях Васнецова и художественной общественности произошло некоторое охлаждение, все чаще стали звучать резкие критические отзывы. Во многом это было связано с открытием подлинной древнерусской иконы. Резко отрицательная оценка работ Виктора Васнецова, Михаила Нестерова, других художников в соборе была дана в исследовании отца Павла Флоренского «Иконостас», где они были названы «лжесвидетельствами»18. Но в то же время известно, что в рабочем кабинете П. А. Флоренского висели репродукции с васнецовских росписей19.
Характерно сохранившееся в воспоминаниях современников мнение самого художника о своей деятельности в соборе, высказанное им уже в конце жизни: «Я сам думал, что я проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг — это уже от гордости — технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта»20. Этот отзыв — мужественное и горькое признание мастера, считавшего, что «нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела, как украшение храма»21.
Хотя не все во Владимирском соборе у Васнецова получилось так, как ему мечталось, не все намерения мастера были осуществлены, но сама задача создания большого художественного стиля, поставленная здесь художником, имела для русского искусства огромное новаторское значение. Она нашла свое воплощение, прежде всего, в цельности впечатления, производимого внутренним убранством храма. Журнал «Мир искусства» писал о соборе: «С Владимирским собором можно не соглашаться, но с ним надо считаться, как со значительным художественным произведением и выдающимся памятником современного русского религиозного сознания. Это — выдержанное, цельное творение, в котором чувствуется живой порыв и большое декоративное чутье»22.
Для дальнейшего развития русского искусства эпохи модерна было плодотворно само формирование «соборного идеала» Васнецова. Работа над росписями Владимирского собора стала для художника таким же делом жизни, как «Явление Христа народу» для Александра Иванова. При этом, как Иванову за его творением грезилось нечто более грандиозное — специально выстроенное здание, в котором были бы представлены картины на евангельские сюжеты, так и Васнецову за его работой над росписями виделись некие громадные «соборные» перспективы, в которых он был бы не просто создателем икон и фресок, а
18 Флоренский П. А. Иконостас. М., 1994. С. 79.
19 Сообщено автору Кириллом Павловичем Флоренским, сыном о. Павла Флоренского.
20 Маковская Ф. Иконописцы и художники// Русская жизнь. Париж. 1965. № 3. С. 4 (цит. по: Плотникова И. В. О религиозной живописи Васнецова во Владимирском соборе в Киеве // Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926): Сб. материалов. М., 1994. С.60-62.
21 В. М. Васнецов. Письма. С. 72.
22 Заметки // Мир искусства. 1900. № 11-12. С. 245.
участником большого единого коллективного «соборного» дела. «Соборность»,
таким образом, становилась для него не только этической проблемой, но и формой осуществления грандиозной художественно-эстетической программы.
Список литературы
Васнецов. В. М. Мир художника. Письма. Дневники. Воспоминания. Документы. Суждения современников. М.: Искусство, 1987.
Верещагина А. Г. К вопросу об исторической живописи Васнецова // Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926): Сб. материалов. М., 1994. С. 25-45.
Дедлов В. Л. (Кинг). Киевский Владимирский собор и его художественные творцы. М.: Издание книжного магазина Гроссман и Кнебель, 1901.
Заметки // Мир искусства. 1900. № 11-12. С. 245-247.
Зеньковский В.В. Проблемы воспитания в свете христианской антропологии. М.: Изд-во Свято-Владимирского братства. Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1934 года (издательство «Париж»). 1993.
Плотникова И. В. О религиозной живописи Васнецова во Владимирском соборе в Киеве // Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926): Сб. материалов. М., 1994. С. 47-62.
Поленова Н. В. Абрамцево. Воспоминания. М.: Изд-во М. и С. Сабашниковых, 1922.
Прахов Н. А. Страницы прошлого. Киев: Державне видавництво образоторчого мистецт-ва 1 музично1 лггератури УРСР, 1958.
Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.: Искусство, 1971.
Флоренский П. А. Иконостас. М.: Искусство. 1994.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2019. Vol. 36. P. 151-162
DOI: 10.15382/sturV201936.151-162
Eleonora Paston, Doctor of Sciences in Art Criticism, Leading Researcher, Department of Painting of mid-19th — 20th Centuries, Tretyakov State Gallery, 10 Lavrushinskiy Pereulok, Moscow 119017, Russian Federation eleonorapaston@yandex.ru ORCID: 0000-0002-4896-9481
V. M. Vasnetsov's "Ideal of Unity". The Painter's Work in Vladimir Cathedral in Kiev (1885-1896)
E. Paston
Abstract: The article studies the formation of V. M. Vasnetsov's "ideal of unity" (Russ. «соборный идеал») which was an important factor in accomplishing the tasks of decorating the interior of Vladimir Cathedral in Kiev, the monument cathedral, dedicated to the 900th anniversary of the Baptism of Russia, whose paintings conveyed the idea of internalising the religious history of Russia. Vasnetsov saw a prerequisite of success in the task of decorating the cathedral in the "ardent link between the painters and
contemporaries". Thus the "ideal of unity" of the artist is being gradually shaped. Its foundation is the idea of the "natural unity of mankind" according to the Slavophiles, which implies a very deep harmony between people; this is an asset of those who are united by the sincere service for truth, kindness, and beauty.
Keywords: spirit of unity, ideal of unity, religious painting, paintings in Vladimir church in Kiev, artistic and aesthetic programme, Vasnetsov, Abramtsevo circle.
References
Florenskii P. (1972) "Ikonostas" [Iconostasis]. Bogoslovskie trudy, 9 (in Russian).
Plotnikova I. (1994) "O religioznoi zhivopisi Vasnetsova vo Vladimirskom sobore v Kieve" [On Vasnetsov's Religious Painting in Vladimir Cathedral in Kiev], in: ViktorMikhailovich Vasnetsov (1848-1926). Sbornik materialov [Viktor Mikhailovich Vasnetsov (1848-1926). Collection of Materials]. Moscow. Pp. 47-62 (in Russian).
Polenova N. (1922) Abramtsevo. Vospominaniia [Abramtsevo. Memoirs]. Moscow (in Russian).
Prakhov N. (1958) Stranitsyproshlogo [Pages of the Past]. Kiev (in Russian).
Vasnetsov V. (1987) Mir khudozhnika. Pis'ma. Dnevniki. Vospominaniia. Dokumenty. Suzhdeniia sovremennikov [The Painter's World. Letters. Diaries. Documents. Opinions of Contemporaries]. Moscow (in Russian).
Vereshchagina A. (1994) "K voprosu ob istoricheskoi zhivopisi Vasnetsova" [On Vasnetsov's Historical Painting], in: Viktor Mikhailovich Vasnetsov (1848-1926). Sbornik materialov [Viktor Mikhailovich Vasnetsov (1848-1926). Collection of Materials]. Moscow. Pp. 25-45 (in Russian).
Zen'kovskii V. (1993) Problemy vospitaniia v svete khristianskoi antropologii [Issues in Upbringing in the Light of Christian Anthropology]. Moscow.
