CC BY
105
H. В. Кривошеина. Образы произведений В. М. Васнецова как образцы.
новременно реквизит обусловливает удивительную, впечатляющую гибкость и ловкость рук исполнителей северо-восточных янгэ.
Платок-«цветок » - неотъемлемый атрибут северо-восточных янгэ. В числе других нередко используемых предметов можно назвать также всевозможные веера, которыми танцоры управляют с не меньшей виртуозностью и свободой.
Палитра танцевальных движений, используемых в северо-восточных янгэ, чрезвычайно богата. Движения обладают огромной экспрессивной мощью и сопровождаются, как правило, манипуляциями с платком - прятанием и вытаскиванием, бросками и взмахами, встряхиванием и оборачиванием им головы. Основа северо-восточных янгэ - совмещение разнообразных движений рук, танцевального шага и ритмического сопровождения - ударов в барабан [6].
В танце используются приемы остановки, смены ритма сопровождения и, как следствие, ритма движений тела, что, в свою очередь, формирует уникальную манеру исполнения [7]. Она также зависит от особенностей мышления, традиций, эстетических воззрений конкретного этноса.
Выше уже было отмечено, что янгэ как самостоятельный жанр формируется на основе цирковых выступлений, в которых обязательно использовались ходули [8]. Северо-восточные янгэ находятся под влиянием «янгэ на высоких ходулях», поэтому в них большое внимание уделяется сохранению равновесия; верхняя половина тела наклонена вперед, чтобы исполнитель мог танцевать на высоких ходулях и выполнять различные па. Таким образом, в северо-восточных янгэ сформировалась манера подбирать живот, распрямлять плечи и наклонять вперед верхнюю часть тела.
Образная сфера, манера исполнения, ритм, танцевальные движения, костюмы, реквизит - все это важные характеристики жанра янгэ. Однако без эмоционального наполнения танец как искусство не может состояться. В танце изливаются чувства исполнителей, раскрывается суть совершаемых ими действий. Движение в танце представляет собой особое, гармоничное слияние вышеназванных составляющих стилевого «портрета» жанра и эмоций: только в этом нерасторжимом синтезе возможна передача глубинного смысла янгэ.
Примечания
1. Ян Сяо Сюй. Вопросы генезиса и развития жанра янгэ в северо-восточных провинциях Китая // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сб. науч. трудов. СПб.: Астерион, 2009. С. 111-116.
2. Юй Дун, Чжун Фан, Линь Сяолин. Китайская культура. Пекин: Изд-во литературы на иностранных языках, 2004. С. 64-65.
3. Там же. С. 70.
4. Там же. С. 68.
5. Северо-восточный янгэ. Пекин: Изд-во «Культура и искусство», 2004. С. 110-112.
6. Ху Тин Йин, Лю Сяо Чжэн. Янгэ - наследие китайского искусства. Пекин: Китайский культурный союз, 2008. С. 22.
7. Там же. С. 28-30.
8. Ян Сяо Сюй. Указ. соч.; Северо-восточный янгэ; Ху Тин Йин, Лю Сяо Чжэн. Указ. соч.
УДК 75(470.342)
Н. В. Кривошеина
ОБРАЗЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В. М. ВАСНЕЦОВА КАК ОБРАЗЦЫ В МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНОМ УБРАНСТВЕ ХРАМОВЫХ ИНТЕРЬЕРОВ ВЯТКИ РУБЕЖА XIX-XX вв.
Статья вводит в научный оборот группу сюжетов монументальной церковной живописи Вятки, созданных по образцам росписей В. М. Васнецова для храмов России. Материал наработан в результате научно-исследовательской экспедиционной деятельности по изучению росписей действующих и недействующих храмов Вятской епархии.
The article introduces the class of plots of Vyatka monumental church painting which were reproduced according to the patterns of V. M. Vasnetsov's paintings for Russian temples. The information was gathered during the research expeditions to study the paintings of Vyatka functional and nonfunctional temples.
Ключевые слова: В. М. Васнецов, Вятская епархия, столица, провинция, церковная живопись, росписи, храмовый интерьер, композиция, образец.
Keywords: V. M. Vasnetsov, Vyatka eparchy, capital, province, church painting, paintings, temple interior, composition, pattern.
Объектом исследования, представленным в данной статье, является церковное искусство Вятской земли рубежа XIX-XX вв. Предметом -монументальная храмовая живопись в иконографическом и художественно-стилистическом аспектах.
В настоящее время проявляется большой научный интерес к региональному искусству, что в целом может способствовать созданию полноты картины национальной культуры и обогащению ее новыми интересными явлениями и памятниками [1]. С возрождением духовной жизни на Вятской земле в конце 1980-х гг., развернувшимся строительством новых храмов, ремонтом и реконструкцией старых церковных сооружений в 1990-х одним из насущных оказался вопрос о декоратив-
© Кривошеина Н. В., 2010
ном храмовом убранстве. Данная проблема актуальна для жизни всех храмов: вновь строящихся, использовавшихся не по назначению и возвращенных церкви, разрушенных в годы атеизма и в настоящее время поднимающихся из руин.
Тема данной статьи связана с творчеством В. М. Васнецова, художника, родившегося на Вятке и прославившего Россию. Монументальные образы художника, созданные для декоративного убранства храмов России и русского зарубежья, были восприняты в качестве образцов и многочисленными композициями украсили православные церкви провинции на рубеже Х1Х-ХХ вв.
Религиозное искусство - одна из важнейших составляющих творчества В. М. Васнецова. Образы наружных и интерьерных сюжетов во Владимирском соборе в Киеве, Георгиевском соборе в Гусь-Хрустальном, храме Спаса на Крови в Санкт-Петербурге, а также сюжеты станковых произведений, при всей неоднозначности оценок, стали образцами для русского храмового искусства на рубеже Х1Х-ХХ вв., а порой и на современном этапе. Церковная монументальная живопись Васнецова и его последователей в настоящее время определяется как «религиозно-национальное» направление [2]. Русская провинция, в подражании столичной моде, многочисленными вариациями воспроизводила образы, созданные В. М. Васнецовым [3]. Вятка, родина художника, никак не могла остаться в стороне от этого процесса и расписывала свои храмы по эскизам Васнецова с правом первого и особо гордого обладателя образца.
Изобразительный ряд настенных росписей Вятки, содержащий очевидные перенесенные образы В. М. Васнецова, в той или иной степени переработанные, на сегодняшний день включает множество примеров; в пределах Кировской области встречались нам в храмах Арбажского, Белохо-луницкого, Богородского, Даровского, Кирово-Че-пецкого, Кикнурского, Куменского, Оричевского, Подосиновского, Сунского, Юрьянского районов. Местные и приезжие художники, работающие на Вятской земле, в большинстве случаев неизвестные, переносили на стены церквей «Богоматерь», «Страшный суд», «Оплакивание» и другие композиции, вошедшие в золотой фонд русского религиозного искусства Х1Х-ХХ вв. Однако отдельные сохранившиеся подряды на роспись церквей и визуальные исследования позволили атрибутировать некоторые памятники и установить имена мастеров, использовавших в росписях образцы В. М. Васнецова. Большинство композиций монументальных ансамблей дошли до нас лишь фрагментарно.
Проблема образца для провинциального художника в оформлении храмового интерьера -отдельная, необычайно интересная тема. В про-
цессе создания росписи храма она животрепещуща. Изначально эту роль выполняли подлинники: самые ранние иконописные подлинники появились в ХУ1 в. В 1899 г. доктор церковной истории, профессор Духовной академии Н. В. Покровский при содействии высочайше утвержденного Комитета попечительства о русской иконописи издал в Санкт-Петербурге книгу «Лицевой иконописный подлинник и его значение для церковного искусства» на основе древних образцов. Эталоном нового церковного искусства он провозгласил живопись В. М. Васнецова, исполненную во Владимирском соборе в Киеве [4].
Наличие образца, востребованного временем и удовлетворяющего вкусам заказчика в Х1Х-ХХ вв., требовало от мастеров, занимающихся оформлением церковных интерьеров, комплектования современных «лицевых подлинников». Так, представляется уместным привести пример описания имеющихся образцов художника Николая Петровича Петрова из г. Серпухова Московской губернии и расписавшего в 1899 г. Спасскую церковь в слободе Кукарке Вятской епархии: «Священные изображения были сделаны с картин образцовых русских художников, а именно: в среднем алтаре на своде Господь Саваоф - проф. Маркова, в правом алтаре на восточной стене Василий В[еликий] - г. Захарова, в левом алтаре Моление о чаше - Гофмана, в среднем барабане 4 евангелиста в рост - г. Верещагина, Спасителя над царскими вратами - Васнецова, Божья Матерь и Иоанн Креститель - г. Маковского, на 4 столбах среднего свода: Святитель Николай, Александр Невский, царица Александра и Мария Магдалина - г. Маковского, на правом среднем столбе Рождество Христово - г. Маковского, а на левом - Сретение Господне - его же, в правом приделе, на столбе Благословление детей - г. Гофмана, на стенах между окнами -равноапост. Кирилл и Мефодий и Василий Блаженный - г. Маковского, в левом приделе на столбе беседа И. Христа с самаритянкою - г. До-рэ, на стенах между окнами архангел Михаил, в.м. Пантелеймон и преп. Трифон Вятский чудотворец, в среднем проходе на правом столбе свят. Алексий, митроп. Московский - г. Маковского, а на левом препод. Сергий Радонежский, чудотворец, на западном столбе свят. равноапо-стольн. Владимир и Ольга - г. Маковского, а над входной дверью на стене Вход И. Христа во Иерусалим - г. Сведомского. Работа производилась с мая до октября» [5]. Данная цитата подтверждает использование художниками образцов отечественной и европейской графики и живописи, в том числе и с произведений В. М. Васнецова. Остановимся на этом более подробно.
В процессе атрибуции по каждому отдельному сюжету было, по мере возможности, уста-
Н. В. Кривошеина. Образы произведений В. М. Васнецова как образцы.
новлено время создания росписи и имя исполнителя. В ходе сопоставления различного рода источников с натурными исследованиями были выявлены имена живописцев, работавших на Вятке и имеющих в своих активах «образцы» В. М. Васнецова: Васильев Петр Зиновьевич (?), родом из Казани; Парилов Лев Иванович (? -1917), художник из с. Палех Владимирской губернии; Трубников Иосиф Иванович (?), житель посада Большие Ели Костромской губернии, мастер живописных, иконостасных и позолотных дел [6].
Обратимся непосредственно к сюжетам, созданным по образам В. М. Васнецова и сохранившимся в различной степени сохранности в действующих и недействующих церквах Вятской епархии. Итак, «Богоматерь с младенцем», созданная в алтарной апсиде Владимирского собора в Киеве, воспроизведена мастером П. З. Васильевым в 1908 г. на восточной стене холодного храма церкви Владимирской Богородицы (1785-1805) с. Илгань Верхошижемского района. Этот же образ, но поясной, в церкви Успения Богородицы (1878 г.) с. Нестино Сунского района, написан в начале ХХ в., помещен в клеймо сложной формы и находится в алтарной апсиде над центральным окном. В трапезной церкви Вознесения (1801-1900) с. Каринка Кирово-Че-пецкого района мастер И. И. Трубников в 1912 г. написал эту композицию в центральном клейме свода. Образ Божией Матери «О тебе радуется», созданный В. М. Васнецовым для Георгиевской церкви г. Гусь-Хрустальный Владимирской области, написан в начале ХХ в. неизвестным мастером на западной стене холодного храма в церкви Рождества Христова (1862-1879, 1900-е гг.) с. Верхневонданка Даровского района.
«Христос Вседержитель», созданный в плафоне главного купола Владимирского собора, детально перенесен в начале ХХ в. неизвестным профессиональным живописцем на лотковый свод церкви святого Николая Чудотворца (1875-1879) с. Ровдино Подосиновского района. В церкви Святой Троицы (1769 г.) с. Сорвижи Арбажско-го района этот образ написан неизвестным художником в начале ХХ в. и помещен на восточной стене притвора. Мастер И. И. Трубников (?) также расположил образ Вседержителя в клейме круглой формы в церкви Богоявления (1769 г.) с. Рябиново Куменского района.
Эстетика образа «Распятый Иисус Христос» В. М. Васнецова не могла не волновать художников и также нашла отклик и желание повторить на стенах вятских храмов. Например, в церкви Рождества Христова (1862-1879, 1900-е гг.) с. Верхневонданка Даровского района сюжет в начале ХХ в. помещен на южной стене холодного храма. В с. Сорвижи Арбажского района этот образ, в прошлом - элемент иконостаса, се-
годня используется в качестве самостоятельной иконы теплого храма.
«Единородный Сын Слово Божие» в церкви св. Троицы (1773 г.) г. Слободского Кировской области выполнил уже в настоящее время (1990-е гг.), как элемент росписи свода, художник М. Ю. Довгарь. Скорбная композиция «Положение во гроб» воссоздана уже известным нам мастером И. И. Трубниковым в 1912 г. на своде теплого храма церкви Вознесения (1801-1900) с. Каринка Кирово-Чепецкого района [7].
«Страшный суд» В. М. Васнецова, созданный для Владимирского собора в Киеве в Х1Х-ХХ вв., при всей своей сложности в качестве образца, также был использован в провинциальной Вятке. Так, Л. И. Парилов в 1899 г. воспроизвел «Страшный суд» Васнецова на западной стене храма Святой Троицы (1863-1889, 1990) с. Русские Краи Кикнурского района [8]. Следует отметить, что в конце Х1Х в. палешане целенаправленно имели в своих артелях мастеров, владеющих живописными приёмами письма «в стиле Васнецова» - это было востребовано временем [9]. Троицкая церковь в с. Русские Краи - важный подписной датированный памятник монументальной церковной живописи Вятки, выдающийся как по объему материала, так и по его значимости. Максимально приближенный к образцу «Страшный суд» выполнил в начале ХХ в. на западной стене церкви Сретения (1771 г.) с. Березник Ку-менского района живописец Иосиф Трубников.
Образы евангелистов, созданные В. М. Васнецовым для парусов главного нефа Владимирского собора в Киеве, многочисленно повторяются в храмах Вятской епархии с разной степенью умелости. Одним из наиболее удачных их воспроизведений можем с уверенностью назвать живопись четверика церкви св. Николая Чудотворца (17851805) с. Ровдино Подосиновского района.
Возвышенный эстетизм стиля Васнецова, его увлечение орнаментикой и пластикой модерна, использование приемов картины (прямая перспектива, портретно-натуралистическая трактовка ликов и фигур, разнообразные ракурсы) не могли оставить равнодушными художников-монументалистов различной степени художественной одаренности и меры таланта. Именно поэтому образы, созданные по «васнецовским образцам», в нашей коллекции крайне неоднозначны. Их объединяют временные рамки рубежа Х1Х-ХХ вв., которые подтверждают понятие «мода» применительно к имени Васнецова. Специфической особенностью настенных росписей, созданных по образцам Васнецова на Вятке, является крайняя полистилистика, дающая примеры классического академизма, трогательного местного наива, миловидной сентиментальности, прозаичного реализма и натурализма. Также следует
отметить достаточно вольное обращение с образцом в плане его композиционной переработки и цветового решения.
Отсутствие стилистического единства церковной живописи в XIX в. стимулировало творческую свободу художников первого порядка и позволяло им искать свою индивидуальную художественную манеру. Новаторский по своему характеру вариант храмового искусства В. М. Васнецова сразу же был взят за образец многочисленными художниками из провинции, специализирующимися на росписях церковных интерьеров. Исследование росписей, выполненных по образцам В. М. Васнецова, лишь часть процесса изучения вятской храмовой декорации. На сегодняшний день данный материал - первая попытка собрать и проанализировать «васнецовский ряд» сюжетов храмов и церквей одиннадцати из 39 районов Кировской области.
Примечания
1. Мурзина И. Я. Феномен региональной культуры: поиск качественных границ и языка описания. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2003. 205 с.
2. Гусакова В. О. Виктор Васнецов и религиозно-национальное направление в русской живописи конца XIX - начала XX века. СПб.: «Аврора», 2008. 192 с.
3. Максимова Г. Иконописание: столичная мода в провинции // Мир музея. 2003. № 1. С. 31-35.
4. Гусакова В. О. Словарь русского религиозного искусства: терминология и иконография. СПб.: «Аврора», 2006. 300 с.
5. Мохова Г. А. Вятские иконописцы. Киров: Киров. обл. тип., 2001. 176 с.
6. Там же. С. 104.
7. Кривошеина Н. В., Телицына Д. В., Даров-ских Е. В. Монументально-декоративное убранство церкви Вознесения с. Каринка: интерьеры, иконостасы, росписи // Кирово-Чепецк православный: материалы вторых православных краеведческих чтений. Киров: «Лобань», 2009. С. 71-81.
8. Кривошеина Н. В. «Вятский Палех» в монументальной церковной живописи конца XIX века. Киров: Лобань, 2009. 150 с.
9. Зиновьев Н. М. Стилистические традиции Палеха. Л.: Худож. РСФСР, 1981. С. 110.
УДК 821.161.1-311.6"19"
Е. И. Абрамова
СВОЕОБРАЗИЕ КОСТЮМА ПЕТРА I В РОМАНЕ Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО «АНТИХРИСТ. ПЕТР И АЛЕКСЕЙ»
В статье рассматривается специфика изображения костюма Петра I в историческом романе Д. С. Мережковского «Антихрист. Петр и Алексей», прослеживается, как особенность восприятия писателем петровской эпохи и личности императора находит отражение на уровне костюмной детали.
The article dwells upon the specificity of depiction of Peter's I costume in D. S. Merezhkovsky's historical novel "The Antichrist. Peter and Alexey". We trace the way the writer's perception of Peter's I epoch and the emperor's personality is reflected at the costume detail level.
Ключевые слова: костюм, костюмная деталь, маска, маскарадность, одежда, портрет, «потешный» мир Петра I.
Keywords: costume, costume details, mask, masqueradity, clothes, portrait, "poteshny" (lit. "fun") world of Peter I.
На рубеже XIX-XX вв. закономерно возрос интерес к переломным этапам мировой и русской истории, среди которых важное место занимает один из самых противоречивых - период правления Петра I. В культуре серебряного века создатель Санкт-Петербурга воспринимался как преобразователь, действовавший на «границе двух миров, двух социальных и нравственно-психологических укладов жизни» [1]. Д. С. Мережковский рассматривал петровское время как начало распада единства личности, результат которого писатель наблюдал на рубеже XIX-XX вв.: «Петровская эпоха получает, согласно концепции Д. С. Мережковского, отражение в русской жизни XX в. ... своими безрелигиозными формами» [2]. В связи с этим закономерен интерес писателя к данному периоду как ко времени, когда развернулась грандиозная борьба двух начал - христианского и антихристианского. По мнению Д. С. Мережковского, преодоление сложившегося «безбожия» возможно, если достигнуть синтеза азиатского и европейского в русской душе. Петр противопоставлял западное восточному в русском человеке и пытался воссоздать лишь внешние формы европейского бытия, старательно обходя духовное начало, что и определяет негативное восприятие Д. С. Мережковским самого Петра («Антихрист»). В Алексее же писатель увидел потенциальную возможность духовного изменения. Таким образом, в центре внимания автора оказываются две исторические фигуры (они вы-
© Абрамова Е. И., 2010
