Росписи В. М. Васнецова во Владимирском соборе в художественной критике конца XIX века Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Вестник ПСТГУ.

Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства

Константин Ильич Маслов, канд. искусствоведения Российская Федерация, г. Москва [email protected]

2017. Вып. 28. С. 83-108

Росписи В. М. Васнецова во Владимирском соборе

В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКЕ КОНЦА XIX ВЕКА

К. И. Маслов

Статья посвящена взглядам руководителя работ 1885—1896 гг. по украшению киевского Владимирского собора А. В. Прахова и основного исполнителя настенных росписей в нем В. М. Васнецова на цели и задачи этих работ, общее направление которым, предполагавшее восстановление облика «древнего храмового устройства» храма, изначально было задано Церковно-археологическим обществом Киевской Духовной академии, а также откликам на живопись Васнецова в художественной критике конца XIX в. Показано, что, признавая художника основоположником нового национального направления церковных росписей, авторы публикаций, посвященных его живописи в соборе, не были едины в том, что касалось оценки характера ее связи с древнерусским и византийским искусством, с отечественной традицией иконописания. Одни видели в Васнецове прямого продолжателя традиции, а его работам даже присвоили значение иконописного подлинника, другие традицию в его живописи понимали лишь как омертвелую форму, ожившую под «русской кистью» «русского художника», а третьи и вовсе отрицали всякую связь с нею. Среди восторженных отзывов о васнецовских росписях Владимирского собора лишь один критик, А. Н. Бенуа, позволил себе отрицать разом и национальную глубину живописи Васнецова, и ее связь с русской традицией, определив ее как «роскошную и легкомысленную феерию», которая, по его словам, должна была нравиться, скорее, «заезжим французам, аплодирующим в Grand Opera "Эсклярмонде"».

Вопрос о «внутреннем устройстве и украшении» Владимирского собора, строительство которого подходило к завершению, был «возбужден» 12 апреля 1882 г. на заседании Церковно-археологического общества Киевской Духовной академии профессором академии И. Иг. Малышевским1. На следующий день в газете «Киевлянин» вышла его статья, в которой автор высказал пожелание, чтобы при работах «по внутреннему устройству и убранству» Владимирского собора «древность была восстановлена, по крайней мере в некоторых характеристических чертах»2. К этому предложению Малышевский приложил программу росписи храма. 19 мая, с тем же планом — восстановить «по возможности» в интерьере собора «черты древнего храмового устройства приблизительно эпохи

1 См.: Петров Н. И. Из истории Киевского Владимирского собора. Киев, 1898. С. 2.

2 М-ий И. Желания относительно строящегося собора святого Владимира // Киевлянин. 1882. № 79. С. 1.

св. Владимира» — он выступил на заседании Церковно-археологического общества и представил на нем программу росписи, которая была уже известна по публикации в «Киевлянине»3. Выбор, разработку и исполнение сюжетов священной и церковной истории, «назначаемых», по его словам, «для назидания»4, Малышевский предлагал передать отечественным художникам, указав, что при этом им следует «справляться» «по возможности» «с известными историко-археологическими памятниками»5. Об исполнителях другого вида священных изображений — святых икон, назначаемых, как он писал, «для поклонения и чествования»6, — Малышевский не упомянул, полагая, вероятно, что их напишут иконописцы7.

22 сентября 1883 г., в соответствии с указанием киевского митрополита Платона, при Церковно-археологическом обществе была создана специальная Комиссия «для дальнейшей разработки» проекта Малышевского «во всех подробностях»8. Тогда же в Комиссию был введен профессор кафедры истории и теории искусства Санкт-Петербургского университета А. В. Прахов, которому было поручено выполнение эскизов иконостасов и кивория9. Вследствие «про-

3 Петров. Из истории... С. 2—7. История разработки и осуществления проекта внутреннего устройства и украшения Владимирского собора, растянувшаяся на полтора десятилетия, прослежена в публикациях свидетеля и соучастника этих событий, секретаря Церковно-археологического общества, профессора Киевской Духовной академии Н. И. Петрова (см.: Петров. Из истории...; Он же. О росписывании стен и вообще об украшении Киевского Владимирского собора // Труды Киевской Духовной академии. 1899. № 7. С. 289—320). Важные дополнения, проливающие свет на обстоятельства получения профессором кафедры истории и теории искусства Санкт-Петербургского университета А. В. Праховым заказа на эти работы, содержатся в книге В. И. Ульяновского (см.: Ульяновський В. Диво й Дива кшвського Во-лодимирського собору. Кшв, 2016. С. 84—86).

4 Петров. Из истории... С. 5.

5 Там же. С. 7.

6 Там же. С. 5.

7 В. И. Ульяновский сообщает, что в отличие от Прахова, выделившего в 1883 г. в общей смете работ 22 тыс. руб. на исполнение 22 икон и полагавшего, очевидно, что их напишут художники, Церковно-археологическое общество тогда же предложило заказать «приличные иконы очень хорошей живописи» по значительно более низкой цене — по 150 руб. за икону (см.: Ульяновський. Диво... С. 83). Эта цена была сравнима с ценой палехских икон (см.: Кустарные промыслы Владимирской губ. // Владимирские губернские ведомости. Владимир, 1897. № 50. С. 2).

8 Петров. Из истории... С. 8—9.

9 См.: Там же. С. 9, 10, 21. Прахов, вероятно, был введен в Комиссию с поручением выполнить эскизы иконостасов и кивория храма по протекции самого министра внутренних дел Д. А. Толстого, с которым он был хорошо знаком по крайней мере с 1880 г., когда тот еще состоял в должности обер-прокурора Св. Синода: В. И. Ульяновский приводит документальное свидетельство, что именно Толстой финансировал поездку Прахова в 1880 г. с исследовательской целью по древнерусским городам, а также публикует письмо к уже, очевидно, отправленному в отставку обер-прокурору, в котором Прахов делится с ним впечатлением от поездки (см.: Ульяновський. Диво... С. 97). В то время, когда во Владимирском храме уже велись работы, в 1886—1887 гг. Прахов вместе с сыном министра Г. Д. Толстым на средства министерства путешествовал по Италии, Египту и Турции (см.: Петров. О росписывании стен... С. 297). По возвращении из этой поездки писатель В. Л. Дедлов (Кигн), также принявший в ней участие, опубликовал путевые заметки «на память» Прахову и Г. Д. Толстому (см.: Дедлов (В. Л. Кигн). Приключения и впечатления в Италии и Египте. Заметки о Турции. СПб., 1987). Обращение

волочек», допущенных Праховым в этом «спешном деле», проект Комиссии был представлен в Церковно-археологическое общество лишь 24 октября 1883 г.10 28 ноября 1883 г. на общем собрании Общества проект был одобрен и 7 декабря митрополитом Платоном отправлен на утверждение в Св. Синод, однако это был не тот проект, что был подготовлен Комиссией при тесном участии Прахова, а другой, составленный по заданию Общества епархиальным архитектором Николаевым, с изменениями, внесенными в программу росписей Комиссии профессором Киевской Духовной академии П. А. Лашкаревым11. Осуществление этого проекта Общество предложило доверить некоему «специальному учреждению»12, под которым имело в виду, несомненно, Академию художеств.

Прахов, со своей стороны, обратился к обер-прокурору Св. Синода К. П. Победоносцеву с жалобой, в которой указал, что «основания, по которым был принят проект архитектора Николаева и отвергнут проект Комиссии», не могут «быть признаны уважительными»13. Для разрешения возникшего «разногласия» оба проекта были препровождены на отзыв в Императорское Русское археологическое общество, причем проект Комиссии, то есть Прахова, в том варианте, который, по свидетельству Петрова, «уклонялся от указаний Церковно-археологического общества» и был ему «вовсе не известен»14.

Совет Общества высказался за осуществление в храме проекта Прахова, указав на то, что этот проект в целом «составляет связную и детально разработанную попытку держаться во внутреннем убранстве Владимирского собора тех самых сооружений византийского искусства, впечатление от которых... по словам летописца, заставило послов Великого князя Владимира предпочесть всем остальным веру греческую...»15. Совет отметил, что предлагаемое «Праховым расписание основных частей храма по своему основному характеру близко под-

Д. А. Толстого к Прахову с просьбой сопровождать его сына в «научно-художественную экспедицию» описано в повести Дедлова «Эллин», в которой Прахов выведен под именем главного героя — художника Наследова (см.: ДедловВ. Л. Эллин // Варвар; Эллин; Еврей: Современные характеристики. СПб., 1895. С. 227).

В 1892 г. в газете «Киевлянин» сообщалось, что благодаря «просвещенному содействию» Д. А. Толстого Прахову удалось «дать работам по внутреннему устройству храма надлежащее направление», «согласно с древним преданием» (Живописные работы Владимирского собора в их нынешнем виде // Киевлянин. 1892. № 225, 15 авг. С. 2). Очевидно, идея эта отвечала общей консервативной ориентации министра, которого в либеральных кругах называли не иначе как «орудием реакции» и «злым гением России» (см.: Зайончковский П. А. Российское самодержавие в конце XIX столетия. М., 1964. С. 62, 64).

10 См.: Петров. Из истории... С. 16—22.

11 Там же. С. 27-28.

12 Там же. С. 34.

13 Там же. С. 33.

14 Там же. С. 39.

15 Там же. С. 34. Благоприятному исходу дела Прахова способствовало, как подметил В. И. Ульяновский, введение в комиссию, которая занималась экспертизой проектов, его самого; он являлся уже много лет членом Общества (см.: Ульяновський. Диво... С. 86). Если верить Прахову, его проект был выбран самим Александром III (см.: Прахов А. В. Записка. Б. м. 1896. С. 4). Как бы то ни было, но уже с самого начала работ над проектом Прахов начал подыскивать художников для его исполнения, как если бы был уверен, что станет их руководителем (см.: Петров. Из истории... С. 15).

ходит принятому в Византии и Древней Руси расположению священных изображений и подкреплено постоянными указаниями на существующие памятники или на древние теоретические сочинения о расписании церквей»16. Вместе с тем он высказал ряд замечаний к программе росписей и позволил себе воздержаться от «подробной и всесторонней» оценки этой части проекта, сославшись на отсутствие соответствующих рисунков17.

24 мая 1884 г. проект Прахова был принят к исполнению Временным Хозяйственно-строительным комитетом, при этом средств на его исполнение было выделено Министерством внутренних дел вдвое больше, чем предполагалось вначале18.

По мнению Н. И. Петрова, проект Киевского Общества ничем не уступал проекту Прахова: он также был основан «на научных данных», и к тому же предложенная в нем программа росписи была свободна от тех недостатков, на которые указал совет Императорского Археологического общества. Главное различие проектов Петров видел лишь в характере их оформления: проект Церковно-археологического общества представлял собой в части архитектурных элементов интерьера храма (иконостаса, кивория и пр.) «только общий эскиз, тогда как проект Прахова разработан был и в деталях»19.

Работы во Владимирском соборе, в которых участвовали В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, В. А. Котарбинский, П. А. Сведомский20, продолжались около 10 лет — собор был освящен 20 августа 1896 г. Большая часть живописи храма — настенные композиции и иконы иконостаса центрального нефа — была исполнена Васнецовым, и именно в ней современники увидели рождение нового, национального направления в русском церковном искусстве.

С самого начала живописные работы во Владимирском соборе удостоились особого внимания императора. Осенью 1885 г., при посещении Киева, Александр III одобрил эскизы росписи, подготовленные Васнецовым, и дважды — в конце 1885 и в 1886 г. — вызывал Прахова в Гатчинский дворец с эскизами, «подробно, в мельчайших деталях» их рассматривал и высказывал «свои замечания»21. Посетивший в июле 1888 г. Киев для участия в торжествах по случаю 900-летия крещения Руси обер-прокурор Св. Синода К. П. Победоносцев свидетельствовал Александру III, что «Васнецов — гениальнейший из русских художников», что его росписи «составят эпоху в искусстве» и что Владимирский храм станет «великим памятником Царствования»22.

16 Петров. Из истории... С. 36.

17 Там же. С. 36-37.

18 См.: Ульяновський. Диво... С. 85.

19 Петров. Из истории... С. 38. По мнению В. И. Ульяновского, проект Церковно-археологического общества отличался от проекта Прахова большей традиционностью и богословской и художественной целостностью (см.: Ульяновський. Диво... С. 86).

20 В 1898 г. в киевском издательстве С. Н. Кульженко вышло богато иллюстрированное описание собора с указанием всех основных исполнителей работ (Собор св. князя Владимира в Киеве. Изд. С. В. Кульженко. Киев, 1898).

21 ПраховА. В. Император Александр III как деятель русского художественного просвещения // Художественные сокровища России. СПб., 1903. № 4-8. С. 152; Петров. О росписыва-нии стен... С. 292.

22 Победоносцев К. П. Письма к Александру III. М., 1926. Т. II. С. 185-186.

По свидетельству В. В. Стасова, пригласить во Владимирский собор В. М. Васнецова, успевшего к тому времени получить известность благодаря своим картинам на сюжеты русских сказок и былин, Прахова убедил П. П. Чистяков23. Если это так, то, заехав осенью 1882 г. в Москву по пути из Киева в Санкт-Петербург, Прахов должен был, несомненно, утвердиться в своем выборе, увидев в мастерской художника одну из первых его церковных работ — образ Богоматери с Предвечным Младенцем24, вариант иконы, написанный им к освящению в июле того же года храма Спаса Нерукотворного в Абрамцеве25. Начатый в 1883 и законченный весной 1885 г. фриз «Каменный век» в Историческом музее26, как и былинно-сказочные полотна Васнецова, с очевидностью свидетельствовали, что в своем творческом развитии художник уверенно преодолел границы «отрицательного направления» передвижников и более чем кто-либо из них готов к монументальным церковным работам27.

Приняв предложение Прахова28, Васнецов сразу же отправился в Италию для знакомства с византийскими и раннехристианскими памятниками29, а по возвращении из поездки приступил к работе над эскизами росписей30. В августе он с семьей переехал из Москвы в Киев31 и уже в сентябре представил в Хозяйственно-строительный комитет эскизы живописи главного нефа храма32. В начале 1886 г. Васнецов приступил к «художественному выполнению проекта»33.

Нельзя сказать, что до работ во Владимирском соборе Васнецов был совсем необразован по части византийского и древнерусского искусства — он уже успел немного приобщиться к нему по изданиям В. А. Прохорова и Ф. Г. Солнцева34,

23 См.: Стасов В. В. Виктор Михайлович Васнецов и его работы: Статьи и заметки, не вошедшие в собрание сочинений. М., 1954. С. 213—214.

24 Каталог Дома-музея Виктора Михайловича Васнецова. М., 1959. С. 32.

25 Абрамцево: Искусство и жизнь. М., 2003.С. 92, 99. Дедлов, который видел образ Богоматери в мастерской художника зимой 1884 г., писал, что он явился «тем зерном, из которого выросли национальные религиозные картины во Владимирском соборе» (Дедлов В. Л. Киевский Владимирский собор и его художественные творцы. СПб., 1901. С. 21, 33). Сам Васнецов вспоминал впоследствии, что именно образ Богоматери Спасской церкви «послужил» ему во Владимирском соборе (Васнецов В. М. Воспоминания о Савве Ивановиче Мамонтове (Абрамцево: Художественный кружок. Живопись. Графика. Театр. Мастерские. Л., 1988. С. 286)).

26 См.: Грабарь И. Э. Каменный век. Фриз В. М. Васнецова. М., 1956. С. 8-9.

27 Что уже в то время Прахов высоко оценил творческие возможности художника, подтверждает и тот факт, что он, по свидетельству Дедлова, способствовал получению заказа на исполнение фриза в Историческом музее именно Васнецову (см.: Дедлов. Киевский Владимирский собор... С. 30).

28 Контракт с Временным строительно-хозяйственным комитетом на работы в храме Васнецов заключил 30 марта 1885 г. (см.: Петров. О росписывании стен... С. 290).

29 Васнецов выехал в Италию в самом конце апреля 1885 г. и вернулся в Москву через месяц (см.: Васнецов Виктор Михайлович: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. М., 1987. С. 62, 65).

30 См.: Там же. С. 65-67.

31 См.: Там же. С. 6, 361.

32 См.: Петров. О росписывании стен... С. 292.

33 Там же. С. 293.

34 См.: Васнецов Виктор Михайлович: Письма.... С. 150. В. А. Прохоров издавал в 18621877 гг. журналы «Христианские древности и археология» и «Русские древности» (см.: Вздор-нов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. М., 1986. С. 119-120).

однако, взявшись за исполнение живописи храма, самым серьезным образом должен был обратиться к изучению византийских и древнерусских памятников.

За тот месяц, что Васнецов провел в Италии, он посетил Рим, Флоренцию, Неаполь, Венецию и Равенну35. В Венеции на него большое впечатление произвел собор Сан Марко. «Внутренность церкви, — писал он Е. Г. Мамонтовой, — охватывает душу глубоким художественным и религиозным направлением»36. «Кой что» «даже зарисовал»,— сообщал он впоследствии Стасову37. Всего один день художнику выдался для осмотра мозаик Равенны, в которой он был про-ездом38, и ему не удалось добраться до храмов Торчелло и Сицилии, которые рекомендовал ему посетить Прахов39.

После переезда в Киев Васнецов получил возможность близко познакомиться и с живописью древних киевских храмов. В своей работе он использовал орнаменты Софии Киевской и «кой-что из Кирилловского монастыря»40.

Недостаток непосредственного знакомства с византийскими памятниками художник восполнил изучением их по западноевропейским изданиями, в частности «увражам» «Монреаля и Палермо»41. Обращался он и к трудам известных отечественных ученых — Ф. И. Буслаева и Н. В. Покровского42.

Очень ценил Васнецов, по его признанию, устные «иконописные археологические указания» ученых, поскольку «при недостатке времени,— объяснял он археологу В. Т. Георгиевскому,— трудно иногда бывает очень самому доискиваться»43. В соответствии с наставлениями Буслаева были выполнены кальки изображений евангелистов в парусах свода храма44.

Ф. Г. Солнцев выполнил рисунки к многотомному изданию «Древности Российского государства» (см.: Петров. О росписывании стен... С. 44—45).

35 См.: Там же. С. 65. О поездке в Италию и впечатлениях от увиденного в ней см. в письмах Васнецова к А. В. Васнецовой, Е. Г. Мамонтовой, Прахову и В. В. Стасову (см.: Там же. С. 63-66, 76, 152).

36 Васнецов Виктор Михайлович: Письма... С. 58.

37 Там же. С. 152.

38 См.: Там же. С. 65, 152.

39 См.: Там же. С. 65, 268.

40 Там же. С. 152.

41 Там же.

42 См.: Там же. С. 82, 84; Письма В. М. Васнецова к В. Т. Георгиевскому / Публикация Л. В. Короткиной // Вопросы искусствознания. М., 1997. Х (1/97). С. 572; Виктор Васнецов: Письма. Новые материалы / Авт.-сост. Л. В. Короткина. СПб., 2004. С. 62. Васнецов использовал исследование Н. В. Покровского (Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства // Труды VI археологического съезда в Одессе. Одесса, 1887. Т. 3) и труд Ф. И. Буслаева (Общие понятия о русской иконописи // Сборник на 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее. М., 1866), а также, возможно, византийский альбом, принадлежавший Уварову, на который ему указал Прахов (см.: Васнецов Виктор Михайлович. Мир художника... С. 270).

43 Письма В. М. Васнецова к В. Т. Георгиевскому... С. 572.

44 См.: Виктор Васнецов: Письма. Новые материалы... С. 63. Помощь Васнецову оказывал также художник Н. А. Мартынов, преподававший живопись и рисунок в семействе Мамонтовых и многие годы рисовавший церкви, иконы, мозаики, росписи и другие древнерусские памятники (см. о нем в книге: Вздорнов. История открытия... С. 45-46).

О том, как Васнецов использовал в работе усвоенные им сведения о памятниках византийского и древнерусского искусства, можно судить по нескольким фразам из его письма Георгиевскому 1890 г. — времени работы художника над эскизом «Страшного Суда». «Конечно, из Визант[ийских] и русских памятников я взял только общую схему, — сообщал он,- и место не позволяло воспользоваться старыми образцами, да время теперешнее не все переваривает из древнего философского, богословского и поэтического настроения древней иконописи, стало быть, пришлось мирить древнее с новым, по правде, иначе-то и нельзя. Все существенное, впрочем, сохранено»45. В письме Стасову 1898 г. Васнецов сходным образом представил ему свой «метод» обращения с византийскими образцами при создании орнаментов: «...целиком ничего не бралось, а руководствовался больше темами и схемами. Кой-что, впрочем, и целиком пришлось брать, но, как Вы сами видели, — мало»46.

Полагаем, однако, что основой своего творчества в храме художник считал не «схемы и темы», но воображение: «Постоянно нужно из воображения — а то и из души — выколупывать и прилеплять к стене то глаз, то нос, целую голову, руку, палец, кусок одежды, ноздрю, травку», — писал он в 1889 г. В. Л. Дедло-ву (Кигну)47. При заключении контракта на работы Васнецов особо оговорил для себя «условия свободы творчества». «Все, что свяжет эту свободу,— писал он Прахову,— повредит делу». Если Бог пошлет ему вдохновение, то это будет отвечать идеалу их обоих, утверждал он, и подчеркивал, что если ему «что-либо удавалось, то это всегда было благодаря самой широкой свободе творчества»48. Со свободой творчества Васнецов связывал, несомненно, возможность осуществления «главного тезиса» своей «художественной веры» — веры в то, что русские художники только тогда внесут «свою лепту в сокровищницу всемирного искусства», когда все силы устремят «к развитию родного Русского искусства»49. Одним из наиболее ярких проявлений творческой фантазии художника стал образ Богоматери с Младенцем на алтарной стене, «русской Мадонны», как называли

45 Письма В. М. Васнецова к В. Т. Георгиевскому... С. 572.

46 Васнецов Виктор Михайлович: Письма... С. 152. Вопросам влияния византийско-русской художественной традиции на росписи Васнецова во Владимирском соборе посвящены работы современных исследователей: Кутейникова Н. С. Религиозная живопись В. М. Васнецова // Культура. Искусство. Религия. Проблемы взаимодействия. Л., 1990. С. 25—40; Ярославцева Н. Царица небесная и женщина земная. Образ Богоматери в творчестве Виктора Васнецова // Советский музей. М., 1991. № 7—8. С. 45—55; Плотникова И. В. О религиозной живописи Васнецова во Владимирском соборе // Виктор Михайлович Васнецов. 1848—1926. М., 1994; Нарсесян Л. О древнерусских прототипах трех композиций В. М. Васнецова во Владимирском соборе в Киеве // Стиль жизни — стиль искусства. Развитие национально-романтического стиля модерн в европейских художественных центрах второй половины XIX — начала XX века. Россия, Англия, Германия, Швеция, Финляндия. М., 2000. С. 316—321; Гусакова В. Виктор Васнецов и религиозно-национальное направление в русской живописи конца XIX — начала XX века. СПб., 2008.

47 Васнецов Виктор Михайлович: Письма... С. 79.

48 Виктор Васнецов: Письма: новые материалы / Авт.-сост. Л. Короткина. СПб., 2004. С. 58.

49 Васнецов Виктор Михайлович: Письма... С. 154.

ее современники50, композиция которого не соответствовала ни одной из традиционных иконографий Приснодевы.

Следует отметить, что роль руководителя работ Прахова в том, что в росписях храма «древность была восстановлена», не вполне ясна. Свое прекрасное знание византийских памятников он использовал при подготовке проекта51, однако в чем именно состояло его последующее руководство Васнецовым, неизвестно52. Полагаю, он предоставил художнику, как это и было обговорено с самого начала, полную свободу, а также стремился «отстоять» его «направление»53.

Из записки, составленной к освящению собора54, а также из статьи 1903 г. «Император Александр III как деятель русского художественного просвещения»55 мы все же можем составить представление о том, как Прахов понимал задачу «внутренней отделки» Владимирского храма и место его росписей в русском искусстве.

Весьма показательно, что в записке Прахов упомянул «предание» 1850-х гг., связанное с началом постройки Владимирского собора, которое свидетельствовало об отрицательном отношении Николая I к византийскому стилю. Из этого Прахов делал вывод, что «в светлом уме Николая I» уже тогда созрел «поворот к древнерусскому, то есть национальному, искусству», и эта мысль была претворена в интерьере храма: «Идеал... которому принадлежит внутреннее убранство Владимирского собора, — писал он, — это создание народного русского искусства»56. Очевидно, что, заявив об этом повороте к национальному искусству, Прахов откликался на новую концепцию самодержавия, ориентированного

50 Одни критики называли образ, созданный Васнецовым, «русской Мадонной» (Собор св. князя Владимира... С. 16) и «русской Богоматерью» (ДедловВ. Л. Киевский Владимирский собор... С. 48), другие искали русские черты (Соловьев М. Русское искусство в 1890-91 году // Русское обозрение. М., 1891. С. 131; Рождественский Н. В. О значении Киевского Владимирского собора в русском религиозном искусстве. М., 1900. С. 11; Чуйко В. Работы В. М. Васнецова в соборе св. Владимира // Всемирная иллюстрация. СПб., 1896. № 1446. С. 384).

51 В списке, составленном в 1884 г., Прахов назвал множество храмов У-ХП вв., которые он или имел возможность видеть воочию, или знал по публикациям (список опубликован в: Ульяновський. Диво... С. 100).

52 Подобно Васнецову, Прахов «для уяснения археологической стороны дела» предпринял, хотя и не на стадии составления проекта, а позже, в 1886-1887 гг. (см.: Петров. О роспи-сывании стен... С. 297), «две последовательные» «поездки на Восток по странам, входившим в состав Византийской империи», о чем он нашел уместным упомянуть в своей Записке (см.: Прахов. Записка... С. 4). Что представляли собой материалы, которые он привез из этих поездок, и как он ими воспользовался, Прахов не сообщал. В упоминавшемся выше (см. примеч. 9) описании путешествия, изданном Дедловым (см.: Дедлов (В. Л. Кигн). Приключения...), эти сведения также отсутствуют.

53 Об этом писал, в частности, И. Яринский (см.: Яринский И. Письмо об А. В. Прахове // Всемирная иллюстрация. СПб., 1896. № 1444. С. 332).

54 Прахов. Записка...

55 Прахов. Император Александр III... С. 124-180. Статья была написана, вероятно, на основе доклада, с которым Прахов выступил в начале 1897 г. в Обществе ревнителей русского исторического просвещения (см.: Биографический словарь профессоров и преподавателей Санкт-Петербургского университета. СПб., 1898. Т. 2. С. 138).

56 Прахов. Записка... С. 3.

со времени правления Александра III не на Византию, но на московский период российской истории57.

Однако указание на связь живописи Владимирского собора с византийской традицией в записке все же содержится: автор отмечает «греческий» характер живописи Васнецова и Нестерова, в отличие от живописи Котарбинского и Све-домского, которых он определил «фряжскими» художниками. В двойственности восходящего к Византии «греческого» и ориентированного на Запад «фряжского» состояла, как полагал Прахов, особенность русского искусства, преодоление которой представлялось ему идеалом далекого будущего58.

Признание «греческого» характера живописи Васнецова не помешало Пра-хову рассматривать ее в контексте «национального направления», впервые обнаружившего себя, как он утверждал, в XIX в. в работах «скромных самоучек» — Венецианова и Федотова, а затем — в «направлении отрицательном». Наиболее полно это национальное направление могло быть претворено, по его мнению, лишь в храме, и именно Владимирский собор явился «первым поприщем, где новое русское искусство приложило свои силы к задачам монументальным»59. В этом Прахов нашел выражение общего правила: «Сооружение обширных храмов» — «Парфенонов и Константинопольских Софий и всего великого в этой области» — «может быть оправдано,— утверждал он,— тогда только, если на храм смотрят как на поприще, где, как достойная жертва Всемогущему, могут развернуться лучшие культурные силы нации»60.

Более отчетливо, чем в записке, неприятие Праховым византийского, а за ним и древнерусского искусства, выражено в его статье: упомянутую выше греческо-фряжскую двойственность русского искусства он назвал «роковой» и возвел к двум системам искусства сложившимся вне России, — «догматико-византийской», владевшей Русью в течение семи веков, и западной, привнесенной «гениальным» Петром I61. Византийское искусство «совершенно связало художества, имеющие своим предметом истолкование человека и окружающего мира, т. е. живопись и ваяние»62, — утверждал Прахов. Он не вспомнил в этой статье о «греческом» характере живописи Васнецова: художник выделился, по

57 См. подробнее о новой концепции самодержавия в статье Ю. Р. Савельева (Савельев Ю. Р. Новая концепция самодержавия и «русский стиль» // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2: История. СПб., 2006. Вып. 4. С. 40—52). По наблюдению автора, «византийский стиль» в архитектуре 1880—1890 гг. в официальных заказах отходит на второй план, уступая место «русскому стилю» (Там же. С. 40—41).

58 См.: Прахов. Записка... С. 5. «Роковой» двойственности «греческого» и «фряжского», проходящей через всю русскую жизнь, «естественно отдавался», по мнению Прахова, сам Александр III (см.: Прахов. Император Александр III... С. 172). Позволю себе высказать предположение, что, ссылаясь на присущую русскому искусству двойственность, Прахов хотел оправдать большую стилистическую неоднородность живописи храма, которая резала глаза современникам (см., в частности, критику живописи Сведомского и Котарбинского как не соответствовавшей «византийскому стилю» в: Эртель А. Д. Храм св. Владимира в Киеве // Киевское слово. 1893. № 2051).

59 Прахов. Записка... С. 3—4.

60 Там же. С. 4.

61 Прахов. Император Александр III... С. 124.

62 Там же. С. 126.

его мнению, «из реальной школы, которая в поисках за народными задачами вернулась к религиозным работам, как общенародным». Васнецов, писал он, «сбрасывает с себя это нытье и всецело отдается свободному и радостному народному русскому творчеству, былинному и религиозному»63. «Великое русское», «идеал поколения сверстников и сотрудников царя-миротворца», к которому Прахов стремился, украшая Владимирский собор, состоял, по его словам, в том, чтобы «не подражать уже готовому чужому, но свое глубоко национальное русское поднять до значения общечеловеческого», поднять, «овладев наследием Византии и Запада»64.

По свидетельству Петрова, после назначения Прахова руководителем работ Киевское Церковно-археологическое общество долгое время не принимало в них никакого участия, и лишь в конце 1887 г. во Временный хозяйственно-строительный комитет были введены «с совещательным голосом» три члена Общества — протоиерей Киево-Софийского собора П. Г. Лебединцев и профессора Киевской Духовной академии Малышевский и Лашкарев65. К этому времени живопись храма, по словам Петрова, была исполнена «почти наполовину»66. Петров подчеркивал, что новые члены «едва ли могли иметь серьезное влияние на выработку религиозно-художественных проектов и чертежей»67, и именно этим объяснял не только отклонения исполненной в соборе живописи от проекта, разработанного на основе предложений Малышевского, но и присутствие в ней очевидных несоответствий иконографическим преданиям Православной Церкви68. Он отметил, что композиция «Преддверие Рая» неизвестна церковной древности, изображение Христа в виде агнца было запрещено еще шестым Вселенским собором, а иконография композиции «Бог Отец и распятый Бог Сын» перенесена в XVI в. в Россию с Запада. «Живописные пророки и праотцы вет-

63 Прахов. Император Александр III... С. 140.

64 Там же. С. 172,178.

65 См.: Петров. О росписывании стен... С. 304.

66 Там же. С. 319.

67 Там же. С. 305. Петров отметил лишь благотворное влияние вошедших в Комитет членов Общества «на некоторые частности» (Там же. С. 319). По сведениям В. И. Ульяновского, Прахов просил прот. Киево-Софийского собора П. Г. Лебединцева принять участие в работе Комитета 1 ноября 1884 г. (см.: Ульяновський. Диво... С. 93), то есть еще до того, как был назначен 6 декабря 1884 г. руководителем работ (см.: Петров. О росписывании стен... С. 289). Малышевский, Лашкарев и Лебединцев были официально включены в состав Комитета по ходатайству Прахова на имя Д. А. Толстого (от 16 сентября 1887 г.), поскольку он «решился, — по словам Петрова, — подорвать авторитет Временного Комитета и его компетентность в обсуждении религиозно-художественных проектов... и обновить состав Комитета более послушными ему, Прахову, членами» (Петров. О росписывании стен... С. 304). Влияние на работы вышеназванных членов Церковно-археологического общества воспринималось художниками не без досады. В 1891 г., после того как священство запретило Васнецову писать композиции на тему Апокалипсиса, он писал Георгиевскому об эскизе «Страшного Суда»: «неужели и тут помешают попы?» (Васнецов Виктор Михайлович. Письма... С. 85). На критику Лебединцева и Лашкарева его эскизов к образам св. Арсения Великого и св. Варвары жаловался в письме родным М. В. Нестеров (см.: Нестеров М. В. Письма. Избранное. М., 1988. С. 119). Репин свидетельствовал о скептическом отношении духовенства к работам Васнецова в соборе (см.: Репин И. Е. Далекое. Близкое. Л., 1986. С. 343).

68 См.: Петров. О росписывании стен... С. 314, 319.

хозаветные... в иных случаях напоминают,— сетовал Петров,— людей каменного века, которых... изобразил Васнецов на фресках Московского исторического музея»69. Указать на несоответствие канону написанного на алтарной стене вместо Богоматери Знамения образа Богоматери с Предвечным Младенцем, получившего самые высокие оценки современников70, Петров, вероятно, не решился, позволив себе лишь отметить, что «символический жест рук Богомладенца понятен не для каждого»71.

После того как художник закончил летом 1890 г. роспись алтаря, а на следующий год, в августе, — главного купола72, его работа начинает привлекать внимание критиков.

Утверждая, что росписи Васнецова положили начало новому, национальному направлению в русском церковном искусстве, авторы первых посвященных им публикаций М. М. Иванов в «Новом времени»73 и В. В.Чуйко во «Всемирной иллюстрации»74 решительно отрицали вместе с тем какую-либо их связь с византийско-русской традицией иконописания. Ни словом не обмолвился об этой связи А. К. Соболев в статье, напечатанной в том же году в газете «Киевлянин»75, и никак не раскрыл ее, хотя и упомянул, Д. И. Шишмарев76.

Иванов утверждал, что искусство «до сих пор... было порабощено либо греческим Востоком, либо итальянизирующим Западом», и соответственно этому творчество русских художников заключало в себе «8/9 византийских взглядов и разве только 1/9 часть его... оставалась на долю русского человека», так что если «русский человек освобождался от византийского порабощения, то... подчинялся... влиянию итальянизирующего Запада». Васнецов со своей богатой фантазией и глубоко обдуманными сюжетами нарушил, по мнению Иванова, это правило: он явился порождением «чисто русского народного направления» и соз-

69 Петров. О росписывании стен... С. 318—319.

70 Картон с образом Богоматери с Младенцем был подарен Васнецовым в 1887 г. Александру III (см.: Ульяновський. Диво... С. 168).

71 Петров. О росписывании стен... С. 314. В 1895 г. в газете «Киевское слово» (Корнилович. Письмо в редакцию // Киевское слово. 1894. № 2156, 14 января. С. 3), а затем и в изданной отдельно брошюре (А. И. К. Чудесное явление изображения Богоматери с предвечным младенцем в строящемся храме во имя Св. Равноапостольного князя Владимира в Киеве. Киев, 1895) генерал-майор А. И. Корнилович сообщал о «чудесном явлении» 4 января 1885 г. образа Богоматери с Предвечным Младенцем в виде пятен потемневшей от влаги штукатурки на алтарной стене храма. По словам Корниловича, после того как «явилось изображение, было решено Богоматерь представить так, как она впоследствии была изображена Васнецовым» (Там же. С. 5). Петров в своей статье это событие упомянул, однако «чудесным» его не назвал и воздержался от каких-либо комментариев (см.: Петров Н. И. О росписывании стен... С. 293).

72 См.: Там же. С. 308.

73 М-е. Новые работы во Владимирском соборе в Киеве // Новое время. М., 1891. № 5362. С. 350—351.

74 В. Ч. Работы Васнецова в Киевском соборе // Всемирная иллюстрация. СПб., 1891. № 1155. С. 177—179.

75 Соболев А. Киевские заметки (впечатления москвича). II // Киевлянин. 1891. № 39.

С. 2.

76 Шишмарев Д. И. Киевский собор Св. Владимира // Сборник «Нивы» на 1891 год. СПб., 1891. Июнь. С. 706—719.

дателем единственно всенародного, полного «народного духа» искусства. В его живописи Иванов увидел «совершенно новую» постановку иконной живописи: «Традиционных черт русской иконописи» было бы бесполезно искать в лицах, нарисованных Васнецовым, писал он, «это русские, а не иконные лица»77.

Чуйко полагал, что живописи в России в прошлом «не посчастливилось» — она «заглохла». В Россию перешли из Византии, как он писал, «застывшие формы» религиозной живописи, а потому и «самостоятельное творчество не достигло самостоятельного развития». Личное и индивидуальное отодвинуто было, по его словам, на второй план, и художник превратился в ремесленника. Что касается «италомании» Академии художеств, то в этом направлении не было создано ни одного, по его мнению, значительного произведения.

Васнецов «порвал», утверждал Чуйко, «и с Византией, и с Италией и искал новых форм религиозной живописи, по преимуществу вдохновляясь русской народной поэзией». В живописи Васнецова во Владимирском соборе он не увидел ничего от иконописи: она, как он считал, приблизилась «к народному художественному идеалу».

То же отрицание какой-либо связи живописи Васнецова с отечественной традицией иконописания мы находим и в статье Ю. Н. Говорухи-Отрока в «Русском обозрении»78. Автор различает живопись «символическую», то есть иконопись, и «историческую», религиозную. Хотя в статье и отсутствует критика первой, будущее религиозной живописи в России автор всецело связывает со второй. По его мнению, из того что до сих пор никто не создал «не только из современных художников, но даже и из старых мастеров» лик Христа вовсе не следует удовлетвориться символическими иконописными изображениями и оставить даже и «притязание перенести лик Христа из области иконописи в область религиозной живописи, которая, в то же время, есть и историческая». «Невозможности нет,- утверждал критик,- есть лишь несоизмеримо трудная задача»79. Чтобы справиться художнику с этой задачей, чтобы картина его «была сама жизнь», ему нужно «понять, прочувствовать, схватить самую сущность исторического лица», и нужна вера, «око веры» и творческая фантазия, направленная «высоким душевным настроением», писал он80. И художник в своей работе должен опираться, как уверен автор статьи, вовсе не на исторические исследования (например, Ренана или Штрауса), а на «народные воззрения простодушных летописцев», при условии их совпадения «с воззрением Церкви»81.

Художественное творчество Говоруха-Отрок понимал как «мученичество и подвиг всей жизни», и этот подвиг создания исторического религиозного полотна возможен, по его мнению, только в том случае, если следовать примеру ху-

77 М-е. Новые работы во Владимирском соборе... С. 351.

78 Николаев Ю. Несколько мыслей о религиозной живописи // Русское обозрение. М., 1994. Т. 25. С. 673-684. Статья в «Русском обозрении» должна была стать введением к его работе, целиком посвященной художнику (Там же. С. 684). Он не успел ее написать, так как через несколько месяцев скончался.

79 Там же. С. 676.

80 Там же. С. 677, 680.

81 Там же. С. 677-678. Последнее замечание относилось, вероятно, прежде всего к старообрядцам.

дожников средневековых, «которые смотрели на свое дело как на дело святое... приготовлялись к нему как к подвигу — покаянием, постом, молитвой, умерщвлением плоти». Образец такого художника Говоруха-Отрок увидел в итальянском мастере раннего Возрождения Фра Беато Анжелико82. В России такой художник, полагал он, мог быть выдвинут только русским народом, и именно так и явился Васнецов, создатель «национальной живописи», — «из глубины духа народного»83.

В отличие от упомянутых выше критиков, даже не вспомнивших об изначальной задаче, сформулированной Церковно-археологическим обществом, — восстановить в соборе «по возможности» «черты древнего храмового устройства приблизительно эпохи св. Владимира», и рассматривавших его живопись в контексте исключительно западноевропейской художественной парадигмы, автор обзора русского искусства 1891 г. в «Русском обозрении», М. П. Соловьев, признал в произведениях художника «нарождающееся» «национальное искусство», «желающее примкнуть к любезной народу иконописи»84.

«Великую заслугу» древнехристианского и византийского искусства Соловьев видел «в установлении задач и пределов нового христианского искусства», а искусства западного, выпавшего «на долю великих художников Возрождения», — в «художественной обработке»85. Соловьев признавал, что «византийскую и русскую иконопись не без основания упрекают в сухости и схематичности», недостаток же западной живописи видел в том, что она «увлеклась натурализмом и дошла до отрицания сверхчувственного идеального элемента в новейших произведениях». «Вечная задача искусства» в этих условиях заключалась, полагал он, в поиске «среднего пути» — в идеализации формы, изучаемой в природе. Именно для этого, утверждал критик, «гг. Васнецов и Нестеров... обращаются с особым вниманием к древним иконописным традициям»86. Поясняя это, он использует ту же метафору, что и Васнецов: как пример «примирения» (курсив мой. — К. М.) и гармонического сочетания древней традиции с современной художественной мыслью и техникой Соловьев привел изображение Христа-Вседержителя в куполе храма. По его мнению, Васнецов «писал голову... не условно, но естественно, придерживаясь как иконописного типа, так и самостоятельно воспроизводя лик Спасителя»87.

Воплощением «среднего пути» явилась для Соловьева, несомненно, и композиция «Страшный Суд». Художник, по его мнению, «мастерски воспользовался древними иконографическими подробностями, художественным преданием, не подчиняясь рабски сложной и иероглифической старинной композиции и не давая преобладания своему личному представлению о конце света»88.

В то же время критик осудил — очевидно как отклонение от «среднего пути», от идеализации — опыты «исторического», по его определению, «воспроизведе-

82 См.: Николаев. Несколько мыслей о религиозной живописи... С. 681.

83 Там же. С. 684.

84 Соловьев. Русское искусство... С. 128.

85 Там же. С. 127.

86 Там же. С. 137—138.

87 Там же. С. 132—133.

88 Там же. С. 135.

ния», поскольку историческая верность не составляет, как он полагал, «главной задачи» церковного искусства89. В частности, в отношении изображений пророка Даниила и трех отроков в ассирийских одеждах он заметил, что «реставрация здесь расходится с традицией и режет глаз без всякой нужды»90. «Сам по себе» образ Богоматери с Богомладенцем в алтаре храма, написанный Васнецовым под впечатлением, как он был уверен, Сикстинской мадонны Рафаэля, Соловьев нашел безупречным, но полагал, что ему там не место, поскольку счел ошибочным «перенесение исторического образа, принадлежащего земле, в небесную сферу»91. Не был согласен Соловьев и с изображением Спасителя в Евхаристии с ликом бледным и исхудалым, озаренным широко раскрытыми глазами. Таким изображать Христа в алтаре не следовало, поскольку «в раю уже нет страдания и ничего напоминающего о земных невзгодах»,— объяснял он92.

В этом осуждении «исторического» «воспроизведения» проявилось стремление автора провести границу между живописью исторической и живописью церковной и подчеркнуть ориентацию последней на церковное Предание. Следует, однако, заметить, что «средний путь» в понимании Соловьева допускал ничем не ограниченную композиционную свободу художника. Свидетельством этого является высокая оценка Соловьевым композиции «Преддверие Рая» — всецело создания творческой фантазии художника93.

А. Д. Эртель, автор первой большой статьи, посвященной живописи Владимирского собора, опубликовавший ее в 1893 г. в нескольких номерах газеты «Киевское слово»94, в преддверии, как в то время были уверены, окончания работ в соборе, утверждал, что именно Васнецов «ни на минуту» не выпускал из виду «задачи, налагаемой византийским стилем», и осуществил «на деле мысли Церковно-археологического общества»95. Он сумел, писал Эртель, «согласить законные требования предания с условиями современной живописи»96, а требования стиля — «с требованиями русского религиозно-народного духа»97. Он доказывал в своей статье, что живопись Васнецова в соборе подтверждает мнение известного французского ученого, археолога и архитектора Е. Виолле-ле-Дюка, который видит будущее русское искусство неразрывно связанным с отечественной традицией98.

89 Соловьев. Русское искусство... С. 134—135.

90 Там же. С. 135.

91 Там же. С. 137.

92 Там же. С. 131.

93 См.: Там же. С. 133-134.

94 Эртель А. Д. Храм св. Владимира в Киеве // Киевское слово. 1893. № 2037. C. 2; № 2040. С. 2; № 2051. С. 2; № 2073. С. 2; № 2098. С. 1; № 2114. С. 1; № 2115. С. 2.

95 Там же. № 2040.

96 Там же. № 2051.

97 Там же. № 2037.

98 Е. Виолле-ле-Дюк опубликовал по инициативе директора Строгановского художественно-промышленного училища В. И. Бутовского в 1877 г. в Париже книгу, посвященную русскому искусству (Violle-le-Duc E. L'Art russe. Ses origins, ses elements constitutifs, son apogee, son avenir. P., 1877). Позже она была издана в русском переводе в Москве (Виолле-ле-Дюк Е. Русское искусство. Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность. М., 1879).

По словам Виолле-ле-Дюка, которые цитирует Эртель, русские приняли «для своей иконографии византийский иератизм, точно так же, как принимают язык»: иконописание «было наглядным чтением текста, а чтобы чтение это было всегда понятно, не следовало ничего изменять в начертании икон». «Но рядом с этим религиозным и цивилизирующим двигателем дух, свойственный славянским народам,— полагал Виолле-ле-Дюк, — должен был идти вперед и пролагать себе путь». После захвата Константинополя мусульманами, в результате чего он перестал быть «уже той великой школой, из которой могло черпать русское православие», «славянский гений» «должен был и мог идти один верными шагами». «Вся его книга, — писал Эртель, — направлена на то, чтобы прочно установить и доказать, что русское искусство несет в себе все элементы здорового и мощного развития»99. «Русские, — полагал Виолле-ле-Дюк, — ...признали необходимость удержать в своих религиозных произведениях типы икон, освященные давностью», то Васнецов, утверждал Эртель, «с чуткостью, присущей истинному таланту, понял это, и вот перед нами образцы и пример истинно русской "могучей школы"»100.

Впоследствии мысль о том, что творчество Васнецова в Новое время явилось продолжением развития истинно русского искусства, будет звучать во многих публикациях, посвященных художнику.

После завершения живописных работ в соборе и его освящения признание неразрывной связи росписей Васнецова с византийско-русской традицией становится общим местом в посвященных им публикациях, вместе с тем нельзя не отметить большое разномыслие в понимании характера этой связи101.

Идеолог передвижников В. В. Стасов102, признавшись в своей неспособности «понимать все мистическое, мифическое и символическое» и «симпатизировать всему фиктивному и условному», предпочел устраниться от «разбора», по его словам, «многих сторон церковной живописи Васнецова, начиная уже с самых тем и задач и кончая разными подробностями»103. Устранился он и от анализа связей живописи Васнецова с византийско-русской традицией иконописания. Критик позволил себе лишь заметить, что «несмотря на все свои изучения древних образцов, Васнецов ничего целиком не брал из прежнего», а значение для него поездки в Италию увидел лишь в том, что художник там «почувствовал об-

99 Эртель. Храм св. Владимира... № 2115.

100 Там же. № 2037.

101 Во многих публикациях лишь вскользь упоминалось об обращении Васнецова к византийской и древнерусской традициям (см., например: Липранди А. Храм св. Владимира в Киеве // Русский вестник. М., 1996. Июль. С. 205—215; Соболев А. Живопись В. М. Васнецова в Киевском соборе. М., 1898; Поселянин Е. Князе-Владимирский собор и его живопись // Душеполезное чтение. 1896. № 11. С. 388—396). Следует заметить, что ни Иванов, ни Чуйко не изменили своих оценок живописи Васнецова и по окончании работ в храме (см.: М-е. Собор св. Владимира в Киеве // Новое время. СПб., 1896. № 7366. С. 2—3; Чуйко В. Работы В. М. Васнецова в соборе св. Владимира // Всемирная иллюстрация. СПб., 1896. № 1446. С. 384—385).

102 Стасов издал большую статью, посвященную творчеству художника (Стасов В. В. Виктор Михайлович Васнецов и его работы // Статьи и заметки, не вошедшие в собрание сочинений. М., 1954), основываясь на сведениях, сообщенных ему самим художником (см.: Васнецов Виктор Михайлович. Письма... С. 149—156).

103 Стасов. Виктор Михайлович Васнецов... С. 217.

щее впечатление, общий колорит и тоны древнехристианского и византийского искусства»104. Главное достоинство Васнецова Стасов нашел в «национальной русской самостоятельности» его творчества, которая была присуща, как он считал, и композиции «Страшный Суд», написанной с ориентацией на традиционную иконографию, и не имевшим к ней никакого отношения «Преддверию Рая» и запрестольному образу Богоматери. Последний, считал он, принадлежит «не только византийскому, но специально русскому искусству, русскому творчеству и русскому художественному выражению»105.

В то время как из статьи Стасова следовало, что «русское искусство» Васнецова было обязано византийско-русской традиции лишь некоторыми элементами своей формы, «общим колоритом и тонами», поэт С. К. Маковский и писатель В. Л. Дедлов эту традицию понимали как омертвелую форму, ожившую под русской кистью русского художника.

Сочтя византийскую иконопись «мертвенной», «как мертвенно все, что неподвижно веками», Маковский вместе с тем указал на то, что стиль Васнецова тот же, что и мозаик Софии Киевской, «что одно породило другое, что византинизм был готовой формой для современного творчества»106. Заслугу Васнецова он увидел в том, что тот «перетолковал художественные традиции со всей непокорностью самостоятельного таланта, и талант совершил волшебство»: художник «вдохнул новую жизнь в византийское искусство», «соединяя сказочный элемент с древними формами». «Византинизм не мог быть близок русскому народу», утверждал Маковский107, главная черта русского народа, «народного миросозерцания» состояла, по его мнению, в сказочности — в суевериях преданий и легенд, в уважении к чудесному108.

Подобно тому как Маковский находил византийскую иконопись «мертвенной», а в живописи Васнецова видел «чудо» художника, вдохнувшего жизнь в византийские образы, Дедлов считал византийское искусство «безжизненным», а образы, созданные художником в соборе, описал, используя термины «оживлять», «живой», «жизнь». «В глазах... Христа зажегся живой свет, лицо обозначенное на подлинном портрете в виде намека сухими и резкими чертами, получило живое тело, жест потерял свою первоначальную угловатость, древняя мозаика стала жить»,- написал он о лике Христа в главном куполе храма, исполненном по образцу «традиционного византийского» (курсив мой. — К. М.)109. То же писатель утверждал и в отношении образов Вселенских святителей: «Художник взял традиционные лица... оживил их» (курсив мой. — К. М.)110.

Васнецовым, сыном священника и еще в детстве «заразившимся» «религиозным настроением» и взрослевшим «среди северного русского народа»111,

104 Стасов. Виктор Михайлович Васнецов... С. 215.

105 Там же. С. 215.

106 Маковский С. В. М. Васнецов и Владимирский собор // Мир Божий. СПб., 1898. III. С. 211.

107 Там же.

108 Там же. С. 214.

109Дедлов. Киевский Владимирский собор... С. 40.

110 Там же. С. 64.

111 Там же. С. 46.

«неподражаемый, неизучаемый русский дух» русской церкви был понят, утверждал Дедлов, «в совершенстве»112. Национальный в общем Васнецов, писал он, «национален до последней черты»: он «оживил по-русски» традиционные лица113, явился создателем национальных русских икон (курсив мой. — К. М.)114.

Будучи уверен, что «настоящая сфера художника вполне свободное творчество, искренность и независимость»115, значительную часть своей статьи о Владимирском соборе Дедлов посвятил доказательству того, что условности живописи Васнецова — «условность техники, условность композиции и условность образов, то есть изображение лиц и предметов или в виде символов или в традиционном начертании»116, являющиеся данью «традиции и самой природе религиозного искусства» и необходимости «изобразить идеал в красках», — ничуть не стесняют свободу художника117. При этом пришлось, однако, признать, что больше всего удались Васнецову именно те изображения — изображения ветхозаветных пророков,— в работе над которыми он не был связан образцами и потому в полной мере проявил свое воображение. И напротив, «византийские святые, лица которых в... церковной живописи установились твердо, от образцов которых не мог отступить и... художник», вышли у Васнецова, по мнению Дедлова, «сравнительно слабыми»118.

Принципиально иное понимание живописи Васнецова во Владимирском соборе мы находим в статье писателя Е. Л. Маркова, различавшего в византийском и древнерусском искусстве идею и несовершенные формы, в которых эта идея нашла свое выражение. Живопись Васнецова, «новое художество», по его мнению, «только освободило старинные образы от анатомических уродливостей и неправильностей, от того невольного бессилия в осуществлении идеи, которые были роковым образом свойственны древнему церковному искусству вследствие младенчества его», «но все глубокое, теплое, искреннее старой идеи и старых традиций сохранены художником»119. Васнецову «нужно было,— писал Марков,— постигнуть сердцем, полюбить, оценить своим художественным чутьем ту далекую эпоху христианского младенчества, когда вырабатывались все эти наивно-мистические символы, все эти незыблемые предания иконописи, вся эта своеобразная поэзия церковной красоты», и способен на это, как он считал, мог быть «только художник глубоко русской души», твердо стоящий на народно-исторической почве, глубоко православный и вместе с тем тонко чувствующий, способный до того сродниться с художественно-религиозными идеалами своего народа», чтобы «вполне законно... вплетать в неразрывную вереницу усвоенных им образов свои собственные фантазии и замыслы, трудно отличимые от уна-

112 Дедлов. Киевский Владимирский собор... С. 48.

113 Там же. С. 64.

114 Там же. С. 49.

115 Там же. С. 64.

116 Там же. С. 36.

117Там же. С. 43, 64.

118 Там же. С. 64.

119 Марков Е. Л. В храме св. Владимира в Киеве (Путевые заметки) // Русский вестник. 1897. Март. С. 133.

следованных с древности», иными словами, «продолжать и развивать далее, не сходя никуда в сторону, многовековой процесс народного творчества»120.

Эта мысль Маркова, что живопись Васнецова явилась прямым продолжением и развитием уходящей в далекую эпоху христианского младенчества отеческой традиции, высказанная еще раньше Эртелем, предельно упрощенно была разъяснена в путеводителе по храму, вышедшем к его освящению и впоследствии неоднократно переиздававшемся121. Художник был назван в нем автором, журналистом газеты «Киевлянин» И. В. Александровским, «представителем византийской школы»122.

Александровский различал в религиозной живописи «два стиля, или две школы — итальянскую (западную) и византийскую (восточную)». Одна, как он полагал, «по преимуществу заботилась о формах изображения», в то время как «вторая старается передать идею духовности». В лице Васнецова эта школа, «не всегда» соблюдающая «правильность рисунка», достигла, по словам Александровского, «наивысшего развития» — художник, следуя преданию и соблюдая возвышенное настроение, создал во Владимирском соборе «шедевр русской религиозной живописи, далеко оставляющий за собой прежние образцы»123.

Подробно разъяснил характер связи живописи Васнецова с отечественной традицией иконописания в «Русском обозрении» археолог Георгиевский124, много лет состоявший в переписке с художником и являвшийся одним их тех, кто оказывал ему помощь в работе над эскизами125. Указав на обрыв в развитии иконописания с наступлением Петровской эпохи, открывшей Россию для западноевропейской католической живописи, владимирский житель археолог Георгиевский не вспомнил о хранителях отечественной традиции — «суздальцах», иконописцах Владимирской губернии, возрождение этой традиции он связал с творчеством Васнецова, художника, по его словам, великого и гениального, «провозвестника», как он указал в заголовке своей статьи, «нового направления в религиозном искусстве».

По словам Георгиевского, два главных достоинства русского православного иконописания, воспринятые от искусства Византии, «оживили... религиозное искусство в чудных произведениях кисти В. М. Васнецова»126. Первое состояло в том, что «иконописцы, проникнутые глубоким религиозным чувством, сохранили во всей чистоте величие и строгость церковного стиля», отрешенность «от всего чувственного, земного»127.

120 Марков. В храме св. Владимира в Киеве... С. 128.

121 Александровский И. В. Собор св. Владимира в Киеве. Киев, 1896.

122 Там же. С. 17.

123 Там же. С. 17-18.

124 Илларионов В. Провозвестник нового направления в русской религиозной живописи // Русское обозрение. М., 1994. Т. 41. С. 95-131. Георгиевский опубликовал свою статью под псевдонимом.

125 См. переписку Васнецова и Георгиевского (Письма В. М. Васнецова к В. Т. Георгиевскому...).

126 Илларионов. Провозвестник... С. 106.

127 Там же. С. 107.

«Другое достоинство русской иконописи, составляющее основной принцип ее», Георгиевский видел в верности иконописи «древнему иконописному преданию, выработанному Византийским искусством и хранящемуся в православной церкви». Это иконописное предание — «цикл иконографических сюжетов и иконописных типов, одобренных церковью». Автор спорил с теми, кто утверждал, что этот принцип, доведенный до крайности, «повел к падению самого искусства, стеснил свободу творчества художников... отвлекал их от изучения природы и способствовал упадку иконописи в техническом отношении»128. По мнению Георгиевского, «при умеренном использовании этого принципа искусство может избежать безжизненности, неподвижности, в котором видят слабую сторону Византийского искусства»129. Талант художника сообщает «жизнь» древним композициям130, а правила иконописного подлинника никогда не были непреложными — они лишь руководили художниками.

«Предлагая художникам типические образцы, олицетворяющие религиозные идеи, восточная церковь,— утверждал Георгиевский,— вполне предоставляет индивидуальным силам художника выразить в известной полноте и глубине эти идеи христианства». А отсюда следовала, как он полагал, и допустимость индивидуальной трактовки ликов святых, и священных изображений, и, более того, нетрадиционных композиций, важно только, чтобы они были согласны с «духом церкви», «с ее вероучением и веросознанием». Подобное расширение иконографии священных изображений должно было, писал Георгиевский, исходить «из церковных песнопений, церковных прологов, из творений святоотеческих, словом, из творений канонических и символических, свято чтимых церковью и вошедших в церковное употребление их»131.

Взгляды Н. И. Рождественского, автора статьи в журнале «Вера и церковь», на развитие русского церковного искусства в ХУ11—Х1Х вв. были в главном сходны со взглядами Георгиевского: и он связывал будущее русского искусства с творчеством Васнецова — художника, который, по его словам, наметил «новый путь»132. Как и владимирский археолог, Рождественский не отрицал западную технику живописи, принимая ее в качестве необходимых внешних приемов и считая очевидным свидетельством ее благотворного влияния на иконопись творчество Симона Ушакова. Существенным отличием было то, что Рождественский допускал еще ббльшую, чем Георгиевский, свободу художника, так как не относил, в отличие от него, иконографическое предание к важнейшим условиям иконописания. Провозгласив главной целью русского религиозного искусства «создать средствами современной художественной техники произведения, отвечающие глубине и всесторонности содержания православия, по тем самым православным направлениям и путям, по которым оно шло, но остановилось» с начала XVIII в.133, Рождественский «благородную задачу» современных худож-

128 Илларионов. Провозвестник... С. 109—110.

129 Там же. С. 110.

130 Там же. С. 126.

131 Там же. С. 125.

132 Рождественский. О значении Киевского. С. 60.

133 Там же. С. 5.

ников видел в «бесконечном развитии» «элементов иконописной формулы»134. Главным источником религиозной живописи Рождественский считал «слово». «Не всё, без сомнения, может быть передано кистью, что доступно слову, но то, что может, должно быть передано», — писал он135, ссылаясь на то, что «церковная поэзия и вся вообще церковная греко-русская литература так богата и разнообразна, что представляет неисчерпаемый запас для вдохновения художника». Роль традиционной византийско-русской иконографии священных изображений Рождественский сводил к «подсказке» художнику136, вовсе не посягающей на свободу его творчества137.

Вслед за известным археологом Н. В. Покровским Рождественский характеризовал современное искусство «как беспримерное в истории по отсутствию в нем какого-то определенного направления, по разнообразию непримиримых воззрений и практических опытов их применения»138 и, подобно ученому, выход из этого положения видел в составлении образцового иконописного подлинника как регулятора церковного искусства — «образцового» подлинника, который отвечал бы двум требованиям: гармоническому сочетанию древнего и нового и тщательной отделке важнейших иконографических типов139. В этом подлиннике, цитировал Покровского Рождественский, «показана будет норма»... отсюда художник «увидит, где лежит граница обязательного подражания ему и где начинается возможная область отступлений»140. По мнению Рождественского (как и Покровского), создания Васнецова, передающие психологическую экспрессию фигур и следующие церковному учению и преданию141, а также отличающиеся археологической точностью изображения древнего быта142, вследствие чего всю его живопись в соборе можно сравнить либо с древнерусской лицевой рукописью, либо с убранством храма «цветущего периода византийского искусства»143, должны занять «одно из первых мест среди основных материалов для... необходимого коренного преобразования русского иконописания»144.

Васнецов не был первым в России прошедшим академическую школу художником, использовавшим в своей церковной живописи в качестве образцов произведения византийского и древнерусского искусства. Впервые такие попытки предприняли Александр Иванов, при создании в 1845 г. эскиза запрестольного образа Воскресения Христова для храма Христа Спасителя, и в 1850-е гг. князь Г. Г. Гагарин в росписях сначала Сионского собора в Тифлисе, а затем церкви свт. Николая в Мариинском дворце Санкт-Петербурга. В отличие от вышеназванных мастеров, пришедших к идее обращения в своем церковном творчестве к образ-

134 Рождественский. О значении Киевского... С. 21.

135 Там же. С. 54-56.

136 Там же. С. 25.

137 См.: Там же. С. 61.

138 Там же. С. 60.

139 См.: Там же. С. 61.

140 Там же.

141 См.: Там же. С. 39.

142 См.: Там же. С. 20.

143 Там же. С. 43.

144 Там же. С. 61.

цам византийской и древнерусской живописи совершенно самостоятельно и не получивших в этом начинании поддержки образованного общества145, Васнецов должен был принять эту идею как условие получения им заказа на работы во Владимирском храме, и эти работы его были поддержаны властями, одобрены большинством образованного общества146 и дали начало новому национальному направлению церковной живописи147.

Мысль Васнецова, что русские художники только тогда внесут свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы устремят к развитию родного русского искусства, принадлежит, несомненно, к почвенническому кругу идей и восходит, вероятно, к знаменитой речи 1880 г. Ф. М. Достоевкого о Пушкине148. То же, полагаю, можно сказать и в отношении «идеала» «великого русского» Прахова — «овладев наследием Византии и Запада», «глубоко национальное русское поднять до значения общечеловеческого».

Очевидно, признание критиками в росписях Васнецова рождение нового, национального направления церковной живописи, с необходимостью потребовавшего признания и некоего народного источника — источника жизненных сил народа и основы народного бытия, способных обеспечить это развитие, также было неразрывно связано с почвеннической идеологией149. Одни (Иванов, Чуй-ко, Маковский) видели этот источник, «почву» в народном поэтическом творчестве, другие (Дедлов, Говоруха-Отрок, Стасов) искали в самом художнике, чей художественный талант родился, как они утверждали, из глубин русского народа и русского духа. Если значимым элементом этой «почвы» признавалось древнерусское и византийское искусство, то творчество Васнецова должно было представляться как возобновление в Новое время отеческой традиции иконописа-ния. Последняя мысль наиболее отчетливо звучит в публикациях Георгиевского и Рождественского. Нужно вместе с тем заметить, что у этих авторов в качестве источника и основы развития церковной живописи выступают произведения не только древнерусской и византийской живописи, но и литературы. Отсюда следовало новое понимание иконописного подлинника: он уже не был хранителем, как, например, в «Исследовании о русском иконописании» И. П. Сахарова, незыблемого и обязательного для иконописца во всей своей полноте церковного Предания150, но служил лишь пособием, в которое художники были вправе

145 См. подробнее, в частности, в статьях К И. Маслова (Федор Чижов в поисках «образной живописи» // Дом Бурганова. Пространство культуры. М., 2015. Вып. 2. С. 59—75; Об «офранцуженном византийстве» князя Г. Г. Гагарина // Искусство христианского мира. М., 2003. Вып. 7. С. 323—326).

146 Бенуа считал, что успеху Васнецова способствовало увлечение в 1890-е гг. мистицизмом, которое совпало с возрождением официальной религиозности (см.: Бенуа А. История живописи XIX века. Русская живопись. СПб., 1901. С. 124—125).

147 См., в частности, в книге В. О. Гусаковой (Гусакова. Виктор Васнецов.).

148Достоевский Ф. М. Глава вторая. Пушкин (очерк). Дневник писателя на 1880 год // Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1984. Т. 26. С. 136—149.

149 См.: Богданов А. В. Почвенничество. Политическая философия Ф. М. Достоевского, А. А. Григорьева, Н. Н. Страхова. М., 2001. С. 49—51.

150 См. о значении, которое Сахаров придавал иконописному подлиннику, в статье: Мас-лов К. И. Проект И. П. Сахарова по возрождению иконописания // Известия Уральского федерального университета. Сер. 2: Гуманитарные науки. Екатеринбург, 2015. № 3. С. 249—258.

включать свои наиболее удачные композиции. В сущности, мы имеем здесь дело с обоснованием широко распространенного в XIX в. явления квазиканоничности церковных изображений, когда наиболее известные живописные композиции таких, в частности, санкт-петербургских и московских храмов, как Казанский и Исаакиевский соборы, храм Христа Спасителя, повторялись в церковной живописи по всей России.

Среди почти всегда восторженных отзывов о васнецовских росписях очевидным диссонансом прозвучало то, как оценил их А. Н. Бенуа в «Истории русской живописи XIX века»151 и в статье, опубликованной в ответ на критику этой оценки Д. В. Философовым152. «Сумел ли... действительно» Васнецов «влить старое, чуть-чуть поразбавленное новым, вино, в старые же меха?» — спрашивал Бенуа. По его словам, в Васнецове было то, «что должно нравиться заезжим французам, аплодирующим в Grand Opera "Эсклярмонде" и идентифицирующим по стародавнему трафарету Византию с Россией». «Но как же человек, выросший в России,— вопрошал он,— хотя бы только в детстве посещавший русские храмы с их вдумчивыми, глубоко мистичными, издревле установленными и потому уже священными ликами святых, может "взять всерьез" роскошную и легкомысленную феерию, которая развернулась на стенах Владимирского собора?»153.

Ключевые слова: церковная живопись, традиция иконописания, И. Иг. Малышев-ский, А. В. Прахов, В. М. Васнецов, киевский Владимирский собор, почвенничество.

Список литературы

A. И. К. Чудесное явление изображения Богоматери с предвечным Младенцем в строящемся храме во имя Св. Равноапостольного князя Владимира в Киеве. Киев, 1895.

Абрамцево: Искусство и жизнь. М., 2003.

Абрамцево: Художественный кружок. Живопись. Графика. Театр. Мастерские. Л., 1988. Александровский И. В. Собор св. Владимира в Киеве. Киев, 1896. Бенуа А. История живописи в XIX веке: Русская живопись. СПб., 1901. Бенуа А. Ответ г. Философову // Мир искусства. СПб., 1901. Т. VI: Художественная хроника. С. 301-309.

Биографический словарь профессоров и преподавателей Санкт-Петербургского университета. СПб., 1898. Т. 2. С. 129-138. Богданов А. В. Почвенничество: Политическая философия Ф. М. Достоевского, А. А. Григорьева, Н. Н. Страхова. М., 2001. Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи // Сборник на 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее. М., 1866.

B. Ч. Работы Васнецова в Киевском соборе // Всемирная иллюстрация. СПб., 1891. № 1155. С. 177-179.

Васнецов Виктор Михайлович: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. М., 1987.

Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. М., 1986.

151 Бенуа. История живописи... С. 124-131.

152 Бенуа А. Ответ г. Философову // Мир искусства. СПб., 1901. Т. VI: Художественная хроника. С. 301-309.

153 Там же. С. 308.

Виктор Васнецов: Письма. Новые материалы / Л. В. Короткина, авт.-сост. СПб., 2004. Виолле-ле Дюк Е. Русское искусство: Его источники, его составные элементы, его высшее

развитие, его будущность. М., 1879. Грабарь И. Э. Каменный век. Фриз В. М. Васнецова. М., 1956.

Гусакова В. О. Виктор Васнецов и религиозно-национальное направление в русской живописи конца XIX — начала XX века. СПб., 2008. Дедлов (В. Л. Кигн). Приключения и впечатления в Италии и Египте. Заметки о Турции. СПб., 1887.

Дедлов В. Л. Эллин // Варвар; Эллин; Еврей: Современные характеристики. СПб., 1895. Дедлов В. Л. Киевский Владимирский собор и его художественные творцы. СПб., 1901. Достоевский Ф. М. Глава вторая. Пушкин (очерк). Дневник писателя на 1880 год // Полн.

собр. соч.: В 30 т. М., 1984. Т. 26. С. 136—149. Живописные работы Владимирского собора в их нынешнем виде // Киевлянин. 1892. № 225. 15 авг. С. 2.

Зайончковский П. А. Российское самодержавие в конце XIX столетия. М., 1964. Илларионов В. Провозвестник нового направления в русской религиозной живописи //

Русское обозрение. М., 1994. Т. 41. С. 95—131. Каталог Дома-музея Виктора Михайловича Васнецова. М., 1959. Корнилович. Письмо в редакцию // Киевское слово. 1894. № 2156. 14 янв. С. 3. Кустарные промыслы Владимирской губ. // Владимирские губернские ведомости. 1897. № 50. С. 1—5.

Кутейникова Н. С. Религиозная живопись В. М. Васнецова // Культура. Искусство. Религия. Проблемы взаимодействия. Л., 1990. С. 25—40. Липранди А. Храм св. Владимира в Киеве // Русский вестник. М., 1996. Июль. С. 205— 215.

М-е. Новые работы во Владимирском соборе в Киеве // Новое время. М., 1891. № 5362. С. 350—351.

М-е. Собор св. Владимира в Киеве // Новое время. СПб., 1896. № 7366. С. 2—3. М-ий И. Желания относительно строящегося собора святого Владимира // Киевлянин. 1882. № 79. С. 1—2.

Маковский С. В. М. Васнецов и Владимирский собор // Мир Божий. СПб., 1898. Т. III. С. 201—219.

Марков Е. Л. В храме св. Владимира в Киеве (Путевые заметки) // Русский вестник. 1897. Март. С. 122—136.

Маслов К. И. Об «офранцуженном византийстве» князя Г. Г. Гагарина // Искусство христианского мира. М., 2003. Вып. 7. С. 323—326. Маслов К. И. Проект И. П. Сахарова по возрождению иконописания // Известия Уральского федерального университета. Сер. 2: Гуманитарные науки. Екатеринбург, 2015. № 3. С. 249—258.

Маслов К. И. Федор Чижов в поисках «образной живописи» // Дом Бурганова. Пространство культуры. М., 2015. Вып. 2. С. 59—75. Нарсесян Л. О древнерусских прототипах трех композиций В. М. Васнецова во Владимирском соборе в Киеве // Стиль жизни — стиль искусства. Развитие национально-романтического стиля модерн в европейских художественных центрах второй половины XIX — начала XX века. Россия, Англия, Германия, Швеция, Финляндия. М., 2000. С. 316—321.

Нестеров М. В. Письма. Избранное. М., 1988.

Николаев Ю. Несколько мыслей о религиозной живописи // Русское обозрение. М., 1994. Т. 25. С. 673—684.

Петров Н. И. Из истории Киевского Владимирского собора. Киев, 1898.

Петров Н. И. О росписывании стен и вообще об украшении Киевского Владимирского собора // Труды Киевской Духовной академии. 1899. № 7. С. 289-320.

Письма В. М. Васнецова к В. Т. Георгиевскому / Публ. Л. В. Короткиной // Вопросы искусствознания. М., 1997. Х (1/97). С. 571-580.

Плотникова И. В. О религиозной живописи Васнецова во Владимирском соборе // Виктор Михайлович Васнецов 1848-1926. М., 1994.

Победоносцев К. П. Письма к Александру III. М., 1926. Т. II.

Покровский Н. В. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства // Труды VI археологического съезда в Одессе. Одесса, 1887. Т. 3.

Поселянин Е. Князе-Владимирский собор и его живопись // Душеполезное чтение. М., 1896. № 11. С. 388-396.

Прахов А. В. Записка. Б. м. 1896.

Прахов А. В. Император Александр III как деятель русского художественного просвещения // Художественные сокровища России. СПб., 1903. № 4-8. С. 124-180.

Репин И. Е. Далекое. Близкое. Л., 1986.

Рождественский Н. В. О значении Киевского Владимирского собора в русском религиозном искусстве. М., 1900.

Савельев Ю. Р. Новая концепция самодержавия и «русский стиль» // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2: История. 2006. Вып. 4. С. 40-52.

Соболев А. Киевские заметки (впечатления москвича). II // Киевлянин. 1891. № 39. С. 2.

Соболев А. Живопись В. М. Васнецова в Киевском соборе. М., 1898.

Собор св. князя Владимира в Киеве / Изд. С. В. Кульженко. Киев, 1898.

Соловьев М. Русское искусство в 1890-91 году // Русское обозрение. М., 1891. Т. 4. С. 124167.

Стасов В. В. Виктор Михайлович Васнецов и его работы // Статьи и заметки, не вошедшие в собрание сочинений. М., 1954. С. 154-220.

Ульяновський В. Диво й Дива кшвського Володимирського собору. Кшв, 2016.

Чуйко В. Работы В. М. Васнецова в соборе св. Владимира // Всемирная иллюстрация. СПб., 1896. № 1446. С. 384-385.

Шишмарев Д. И. Киевский собор Св. Владимира // Сборник «Нивы» на 1891 год. СПб., 1891. Июнь. С. 706-719.

Эртель А. Д. Храм св. Владимира в Киеве // Киевское слово. 1893. № 2037. C. 2; № 2040. С. 2; № 2051. С. 2; № 2073. С. 2; № 2098. С. 1; № 2114. С. 1; № 2115. С. 2.

Яринский И. Письмо о А. В. Прахове // Всемирная иллюстрация. СПб., 1896. № 1444. С. 331-332.

Ярославцева Н. Царица небесная и женщина земная. Образ Богоматери в творчестве Виктора Васнецова // Советский музей. М., 1991. № 4. С. 45-55.

Violle-le-Duc E. L'Art russe. Ses origins, ses elements constitutifs, son apogee, son avenir. P., 1877.

St. Tikhon's University Review. Series V: Problems of History and Theory of Christian Art.

2017. Vol. 28. P. 83-108

Maslov Konstantin, Candidate of Sciences in Art Criticism Moscow, Russian Federation [email protected]

Painting of V. M. Vasnetsov in the Vladimir Cathedral in Art Criticism of the Late 19th Century

K. Maslov

This article deals with the views of A.V. Prakhov, who supervised the adornment of St. Vladimir Cathedral in 1885-1896, and of V. M. Vasnetsov, who did the wall-paintings. In general, the direction of the works — the return to the "old arrangement of the Cathedral" — was initially inspired by the Ecclesiastical Archaeological Society of Kiev Theological Academy. The response to paintings by Vasnetsov in the late 19th century art criticism is also dealt with in the paper. It has been shown that with all the appreciation of the artist as the founder of the new national trend in church painting, the authors of reviews of Vasnetsov's work in the Cathedral were not unanimous as to the relationship of these paintings to Old Russian and Byzantine art as well as to the domestic tradition of icon-painting in particular. While some of them looked at Vasnetsov as the direct successor of the tradition and even ascribed the status of original icons to his works, others regarded the traditional aspects in his paintings as merely a dead form that came to be revived by the "Russian hand" of the "Russian artist". Finally, there were those who plainly denied any reference to the tradition in these paintings. A. N. Benoit was the sole critic who stood apart from all those who responded to Vasnetsov's paintings with excitement and enthusiasm. He denied both the national authenticity of Vasnetsov's work and its affinity with the Russian tradition. According to Benoit, this was a "gaudy and frivolous extravaganza" which, he remarked, would be appreciated "by a touring French who applaud the Esclarmonde in the Grand Opera".

Keywords: church painting, icon-painting tradition, I. Ig. Malyshevskij , A. V. Prakhov, V. M. Vasnetsov, Vladimir Cathedral in Kiev, Pochvennichestvo.

References

Abramcevo. Iskusstvo izhizn', Moscow, 2003. Abramcevo. Hudozhestvennyj kruzhok. Zhivopis.

Grafika. Teatr. Masterskie, Leningrad, 1988. BogdanovA.V., Pochvennichestvo. Politicheskaja filosofija F. M. Dostoevskogo, A. A. Grigoreva, N. N. Strahova, Moscow, 2001. Vasnetzov Viktor Mihajlovich. Pis'ma. Dnevniki. Vospominanija. Suzhdenja sovremennikov, Moscow, 1987.

Vzdornov G. I., Istorija otkrytija i izuchenija russkoj srednevekovoj zhivopisi, Moscow, 1986.

Korotkina L. V., sost., Viktor Vasnecov: Pis'ma.

Novye materialy, St. Petersburg, 2004. Grabar' I. Je., Kamennyj vek. Friz V. M.

Vasnetzova, Moscow, 1956. Gusakova V. O., Viktor Vasnetzov i religiozno-nacional'noe napravlenie v russkoj zhivopisi

konca XIX — nachala XX veka, St. Petersburg, 2008.

Dostoevski F. M., "Glava vtoraja. Pushkin (ocherk)", in: Poln. sobr. soch. v 301., Moscow, 26, 1984, 136-149.

Zajonchkovskij P. A., Rossijskoe samoderzhavie v konce XIXstoletja, Moscow, 1964.

Illarionov V., "Provozvestnik novogo naprav-lenij a v russkoj religioznoj zhivopisi", in: Russkoe obozre-nie. Moscow, 41, 1994, 95-131.

Katalog Doma-muzeja Viktora Mihajlovicha Vasnetzova, Moscow, 1959.

Kutejnikova N. S., "Religioznaja zhivopis' V. M. Vasnecova", in: Kul'tura. Iskusstvo. Religja. Problemy vzaimodejstvja, Leningrad, 1990, 25-40.

Liprandi A., "Hram sv. Vladimira v Kieve", in: Russkj vestnik, 1996, Ijul', 205-215.

Maslov K. I., "Ob «ofrancuzhennom vizan-tjjstve» knjazja G. G. Gagarina", in: Iskusstvo hristianskogo mira, Moscow, 7, 2003, 323-326.

Maslov K. I., "Proekt I. P. Saharova po voz-rozhdeniju ikonopisanija", in: Izvestja Ural'skogo federal'-nogo universiteta. Serja 2: Gumanitarnye nauki, Ekaterinburg, 3, 2015, 249-258.

Maslov K. I., "Fedor Chizhov v poiskah «obraznoj zhivopisi»", in: Dom Burganova. Prostranstvo kul'tury, Moscow, 2, 2015, 5975.

Narsesjan L., "O drevnerusskih prototipah treh kompozicij V. M. Vasnecova vo Vladi-mirskom sobore v Kieve", in: Stil' zhiz-ni — stil' iskusstva. Razvitie nacional'no-

romanticheskogo stilja modern v evropejskih hudozhestvennyh centrah vtoroj poloviny XIX — nachala XX veka. Rossija, Anglja, Germanja, Shvecja, Fin-ljandja, Moscow, 2000, 316-321.

Nesterov M. V., Pis'ma. Izbrannoe, Moscow, 1988.

Nikolaev Ju., "Neskol'ko myslej o religioznoj zhivopisi", in: Russkoe obozrenie, Moscow, 25, 1994, 673-684.

Korotkina L. V., publ., "Pis'ma V. M. Vasnetzova k V. T. Georgievskomu", in: Voprosy iskusstvo-znanja, Moscow, H (1/97), 1997, 571-580.

Plotnikova I. V., "O religioznoj zhivopisi Vasnecova vo Vladimirskom sobore", in: Viktor Mihajlovich Vasnetzov, 1848-1926, Moscow, 1994.

Pobedonostsev K. P., Pis'ma k Aleksandru III, Moscow, II, 1926.

Repin I. E., Dalekoe. Blizkoe, Leningrad, 1986.

Savel'ev Ju. R., "Novaja koncepcij a samoder-zhavij a i «russkij stil'»", in: Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Serja 2: Istorja. Sankt-Petesburg, 4, 2006, 40-52.

Stasov V. V., Viktor Mihajlovich Vasnetzov i ego raboty. Stat'i i zametki, ne voshedshie v so-branie sochinenj, Moscow, 1954, 154-220.

Ul'janovs'kj V. Divo j Diva kiivs'kogo Volodimirs'kogo sobora, Kiev, 2016.

Jaroslavceva N., "Carica nebesnaja i zhenshhi-na zemnaja. Obraz Bogomateri v tvorchestve Viktora Vasnetzova", in: Sovetskj muzej, Moscow, 4, 1991, 45-55.