CC BY
0
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2024. № 54. С. 168-179. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2024. 54. pp. 168-179.
Научная статья УДК 7.072.2
doi: 10.17223/22220836/54/15
СОБОРНАЯ АРХИТЕКТОНИКА «СВЯЩЕННОГО ПЕСНОПЕНИЯ»
И.Ф. СТРАВИНСКОГО
Елена Николаевна Опалей
Дальневосточный государственный институт искусств, Владивосток, Россия,
opaley. elena@yandex. ru
Аннотация. В центре внимания данной статьи рассматривается текстомузыкальная и композиционная форма «Священного песнопения во славу имени Святого Марка» И.Ф. Стравинского и ее аналогии с архитектурной моделью собора св. Марка в Венеции. В качестве основных аналитических показателей выступают текстовые первоисточники, принципы формообразования, ладогармонические приемы, трактовка исполнительских составов.
Ключевые слова: И.Ф. Стравинский, «Священное песнопение во славу имени Святого Марка», собор св. Марка, соборная архитектоника, арочность композиции
Для цитирования: Опалей Е.Н. Соборная архитектоника «Священного песнопения» И.Ф. Стравинского // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2024. № 54. С. 168-179. doi: 10.17223/22220836/54/15
CATHEDRAL ARCHITECTONICS OF THE "SACRED CHANT" BY I.F. STRAVINSKY
Elena N. Opaley
Far Eastern State Institute of Art, Vladivostok, Russian Federation, [email protected]
Abstract. The article focuses on the text-musical and compositional form of I.F. Stravinsky's "Sacred Chant in honor of the name of St. Mark" and its analogies with the architectural model of St. Mark's Cathedral in Venice. The main analytical indicators are text primary sources, principles of shaping, ladoharmonic techniques, interpretation of performing compositions. In the spiritual work of I.F. Stravinsky, one can distinguish a number of compositions that the composer literally builds, like the image of a temple. The stylistic diversity of the architectural creation of St. Mark's Cathedral attracted the "composer of a thousand and one styles" and was an impulse to create his own musical masterpiece. The mixture of styles that are present in the architecture of the cathedral is reflected in the diversity of the spiritual cantata with the verified architectonics of the form and the mathematically ordered musical fabric. The five-part composition of the spiritual cantata corresponds to the structural model of St. Mark's Cathedral. The semantic content of the texts of Stravinsky's spiritual cantata partly corresponds to individual images of the five domes of St. Mark's Cathedral. In addition to semantic text arches, other relationships and analogies are found in the integral composition of a cyclic work: in the ladoharmonic structure, in the executive composition, in musical formation. It should be noted that the stylistic structure of the music of the "Sacred Chant" is filled with various trends of compositional technique, since in general, stylistic multiplicity is a characteristic feature of the author's work.
The architectural framework and architectural features of the shape of St. Mark's Cathedral determine the concept of the musical composition of the "Sacred Chant" and are embodied in a variety of arched solutions. The scales are symmetrical, as well as the type of ladoharmonic thinking in the extreme and middle parts, respectively. The symmetrical mirror
© Е.Н. Опалей, 2024
reprise and accurate retrospective of the first movement in the cantata finale demonstrates Stravinsky's clear mathematical approach to building his own musical cathedral in honor of St. Mark.
Keywords: I.F. Stravinsky, "Sacred chant in honor of the name of St. Mark", St. Mark's Cathedral, cathedral architectonics, arched composition
For citation: Opaley, E.N. (2024) Cathedral architectonics of the "Sacred Chant" by I.F. Stravinsky. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul'turologiya i is-kusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 54. pp. 168-179. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/54/15
В духовном творчестве И.Ф. Стравинского можно выделить ряд сочинений, которые композитор буквально выстраивает подобно образу храма. В своих высказываниях он отмечает важную роль архитектуры в искусстве, указывая на то, что «она являет собой воплощение упорядоченности» [1. С. 7].
Особое отношение было у композитора к Венеции. Его привлекала характерная особенность архитектуры зданий, связанная с любовью к роскоши и празднествам, с синтетическим смешением различных европейских и восточных стилей. Собор св. Марка, расположенный в самом центре города, представляет собой редкий пример эклектичного сочетания элементов греческого, романского, готического, итальянского и византийского архитектурных стилей. Именно эта стилевая многоликость архитектурного творения привлекала «композитора тысяча и одного стиля» и явилась импульсом к созданию своего музыкального шедевра.
Сочинение, написанное в 1954 г., было приурочено к 800-летию знаменитого собора св. Марка и посвящалось благословенному покровителю «плавающего итальянского города». Премьера духовной кантаты состоялась на XIX Международном фестивале современной музыки в соборе 13 сентября 1956 г. Композитор сам дирижировал первым спектаклем, и, как отмечает Б. Ярустовский, в этом событии была выражена надежда, «что именно Стравинский окажется в силах воплотить в новом произведении весь сложный комплекс стилевых влияний, которые испытала за восемьсот лет архитектура собора» [2. С. 194].
«Священное песнопение» - одно из религиозных сочинений позднего периода творчества композитора, «воплотивших в себе идею многоуровневой симметричной организации» собора св. Марка [3]. По словам композитора, «кончилось время, когда я старался обогатить музыку, теперь я хочу строить ее» [4. С. 163]. Именно такой «ремесленный» подход стал основой для сложной конструкции данного сочинения, явившегося апологией порядка и связанного с архитектурным прообразом уникального венецианского храма.
Смешение стилей, которые присутствуют в архитектуре собора, находит непосредственное отражение в многоликости духовной кантаты с предельно выверенной архитектоникой формы и математически упорядоченной музыкальной тканью. В течение многих веков в архитектурном ансамбле и внешнем убранстве католического храма происходили видоизменения, наслаивались различные стили и направления. Конструкция здания была представлена в виде «классической греческой базилики, построенной по крестово-купольной схеме, характерной для византийской культуры» [5]. В разное время для украшения венецианского собора были использованы восточный мрамор, колонны различных ордеров, греческие и романские барельефы, ви-
зантийские и итальянские скульптуры. Кроме того, мозаичные полотна, украшающие купола и арки собора, были созданы византийскими и венецианскими мастерами. В масштабных панно, которые «сплошным ковром покрывают купола и арки собора», представлены библейские сюжеты Ветхого и Нового Завета, положенные в основу «Священного песнопения» [6. С. 227].
Пятичастная композиция духовной кантаты удивительным образом соотносится со структурной моделью собора св. Марка. Отметим, что и в музыкальном, и в архитектурном произведении искусств цифра «5» приобретает особое символическое значение. В соборной композиции трижды появляется «архитектурный квинтет: пять куполов на высоких барабанах (внутри собора), пять резных порталов, пять полукруглых аркад в основной части храма. Ю. Кон отмечает, что соответствие формы пятичастной духовной кантаты и базилики является «обычным для первоначальной - византийской - традиции архитектуры в основной части храма» [7].
По мнению Е. Хадеевой, конусообразное строение кантаты отражает не только архитектуру храма с его пятиглавием, но и «иконописную симметрию, архитектурную и живописную устремленность вверх» [8. С. 24]. Живописные и музыкальные соответствия представляют немалый интерес для нашего исследования. Во внутреннем убранстве собора св. Марка, в росписях и мозаичных полотнах, украшающих пять главных куполов венецианской базилики, воспеваются разные библейские образы и сюжеты. Смысловое содержание текстов духовной кантаты Стравинского отчасти соответствует отдельным изображениям пяти куполов собора св. Марка.
Рис. 1. Соответствие росписи куполов собора св. Марка и частей «Священного песнопения» И.Ф. Стравинского
Fig. 1. Correspondence of the painting of the domes of St. Mark's Cathedral and parts of the "Sacred Chant" of I.F. Stravinsky
Первый купол («купол сошествия Святого Духа») расположен перед центральным нефом, именно там, где традиционно начинается церковная служба. В его центре изображен Святой Дух на престоле «в образе голубя, от которого огненные языки исходят на изображенных по кругу апостолов. Между окнами барабана купола помещены изображения различных народов, слушающих проповедь апостолов» [5]. Отметим, что и в кантате Стравинского первая часть связана с текстом Евангелия от Марка, в котором излагается Божественная заповедь о значимости проповеди.
Лирический подтекст следующей части кантаты отчасти ассоциируется с содержанием «Золотой легенды», основные события которой изображены на куполе св. апостола и евангелиста Иоанна Богослова. Это сооружение находится в боковом нефе собора.
Центральный купол храма базилики, расположенный на пересечении трансепта и центрального нефа, и центральная часть песнопения - масштабно самые крупные и наиболее сложные по своей структуре. Главный и самый высокий «купол Вознесения Господне» «воспевает последнее таинство из жизни Иисуса: „Вознесение на небо". В звездном кругу центра купола Христа, восседающего на радуге, возносят вверх четыре парящих ангела. Внизу четыре дерева с кронами разной формы символизируют земную реальность, двенадцать апостолов с девой Марией и двумя ангелами в необыкновенно естественных позах участвуют в происходящем на их глазах таинстве. В пространстве между окнами шестнадцать женских фигур олицетворяют добродетели и блаженства: среди них Вера, Справедливость, Терпение, Сострадание и, самое благородное из всех, Милосердие, облаченное в царские одеяния, „мать всех добродетелей", как гласит обрамляющая ее надпись» [5]. Именно в этом разделе кантаты Стравинского раскрывается образная аналогия, связанная с тремя христианскими добродетелями, и она же соответствует куполу Вознесения Господне, на котором также изображены святые мученицы Любовь, Вера и Надежда.
Следующий купол находится над алтарем собора, и в названии напрямую отражается его местоположение: «купол пророков над пресвитерием». В его центральной части размещается мозаичное изображение Христоса Эммануила, окружают которого четырнадцать пророков, а своды украшают эпизоды из жизни св. Марка. В четвертой части кантаты Стравинский вновь обращается к строкам из Евангелия от Марка и в качестве основы задействует слова: «Иисус сказал ему, если вы можете, все возможно для того, кто верит. И тотчас отец отрока воскликнул со слезами: Господь, я верю; помоги моему неверию!». Аналогии архитектурного и музыкального ансамбля вызывает не только евангелистский текст от Марка в четвертой части и роспись сводов с его изображением на сводах данного купола. Возможно, их взаимосвязь наблюдается и в пространственном местоположении купола, максимально приближенного к священному алтарю, к божественному началу, и, соответственно, в вербальном источнике кантаты, где идет обращение к самому Богу.
Заключает архитектурный «ансамбль пяти» «купол св. Леонардо», который является отражением святых покровителей Венеции: Леонард, Власий, Климент и Николай. Гипотетически соответствие финальной части кантаты и последнего купола трансепта (поперечного нефа) может возникать по анало-
гии с выходом из венецианского собора и прославлением этого уникального города.
В тексто-музыкальной архитектонике сочинения Стравинского присутствуют не только структурные аллюзии на архитектурные особенности собора, но и вербальные. «Священное песнопение» открывается «Посвящением», текст которого принадлежит самому автору. Нарративным источником пяти основных частей кантаты являются библейские тексты, представленные в латинском переводе Священного Писания - Вульгате. Композитор заимствует из Ветхого Завета фрагменты Пятой книги Моисеева «Второзакония», Псалтыря, книги «Песни песней Соломона»; из Нового Завета - Евангелие от Марка, Первое соборное послание святого апостола Иоанна Богослова. Подбор и компоновка избранных фрагментов текстового материала связаны и объединены их тематическим родством, таким образом, в кантате выстраиваются образные арки между частями (таблица).
Структура «Священного песнопения» И.Ф. Стравинского The structure of the „Sacred Chant" by I.F. Stravinsky
часть всту пленне I П Ш IV V
название «Идите всему миру» (Eunles in mundum) Поднимись, ветер, с севера» (Surge, Aquilo кПобуждение к трём добродетелям» (Ad Très Virtuïes fforiaïiones) «Краткий молитвенный порыв» (Brevîs Motus Caniiîenae) *А они пошли» (ПИ ахйет ргоркесИ')
«Любовь» (Chantas) «Надежда» (Spes) «Вера» (Fide&)
про нсхожл енне текста Текст Стравинскогс Новый Завет МкЛб:15 Ветхий Завет Песн.4:16 Песн.5:1 В.З. Втор.б:5 EL 3.1Ин.4:7 В.З. Пс.124:1 Пс.129:5 В.З. Пс.115:1 Новый Завет Мк.9:23-24 Новый Завет МкЛб:20
драматургия Посвящение Божественная заповедь Притча Смысловой центр Молитва Итог исполнение заповеди
лндпгнряонпесквл структура модальность модальность Свободная додекафония Строгая додекафония Свободная додекафония Модальность
дуэт тенора ж Баритона хор соло тенора хор Цуэттенора i баритона хор хор соло баритона хор Хор
форма одночастная трёхпятича-стная форма ABAiBAj Строфическая [юрма с вариантно вариационным развитием Трёхчастный субцикл грёхчастная форма ABAi трёхпятича-стная форма АВА1ВА2
свухч. полиф форма с грехдатичас-тняя форма АЕАЕА форма
количество тактов 9 т. 36 т. 48 т. 170 т. 50 | 54 | бб 57 т. 38 т.
соответствие куполу Купол сошествия Святого Духа ■Супол св. апостола и евангелиста Зоанна Богослова Центральный купол Вознесения Господне ^упол пророков на; пресвитер нем Купол св. Леонардо
Прежде всего, обращает на себя внимание арочное чередование текстов Священного Писания двух Заветов. Крайние части, а также вторая строка первого раздела «Любовь» из центральной части адресуют нас к источникам из Нового Завета (Евангелие от Марка и Первое послание Иоанна Богослова). Остальные фрагменты относятся к Ветхому Завету (Песнь Песней Соломона, Второе сказание и Псалмы Давида). Между крайними частями общей композиции возникают определенная смысловая связь и соподчиненность. Первая и две последние части (четвертая и пятая) «Священного песнопения», сходные по материалу, цитируют текст Евангелия от Марка, связанный с апостолами, а также перекликаются с образами первого и пятого куполов собора, которые изображают пророков и апостолов - учеников Христа. Первая часть представляет собой провозглашение «Божественной заповеди», нравственного императива «Идите по всему миру и проповедуйте Евангелие всей твари», а заключительная - ее осуществление и исполнение воли Господа (<«4 они пошли и проповедовали везде...»).
В средней части духовной кантаты тексты объединены между собой по принципу смысловой симметрии. В нарративной конструкции наблюдается троичность, связанная с тремя христианскими добродетелями. Однако Стравинский меняет местами принятую последовательность святых мучениц и смещает акценты, называя три раздела внутри части в обратном порядке: «Любовь», «Надежда», «Вера». Тайный мистический смысл любовной символики Песни Песней второй части связан, по мнению И. Вершининой, с «пророческим образом любви Христа к Церкви, Божественного ученика к Его земной невесте» и подкрепляется призывом Иоанна Богослова в центральной части (в разделе «Любовь») к всеобщей любви, «потому что любовь от Бога и всякий любящий рожден от Бога и знает Бога» [1. С. 286]. Таким образом, вершиной центрального «музыкального купола» кантаты Стравинского становится раздел «Надежда», которую можно определить как «дверь любви», указывающую на успокоение сердца в Боге [9. Ч. 35].
Кроме смысловых текстовых арок в целостной композиции циклического произведения, обнаруживаются другие взаимосвязи и аналогии: в ладо-гармонической структуре, в исполнительском составе, в музыкальном формообразовании. Необходимо отметить, что стилистический строй музыки «Священного песнопения» наполнен различными тенденциями композиторской техники, так как в целом стилевая множественность является характерной чертой творчества автора.
В своей духовной кантате он применяет принципы модального мышления (в сочетании с тональностью), а также приемы свободной и строгой додекафонии. Модальность первой части сменяется принципами свободной додекафонии во второй, где встречаются многократные повторения звуков серии, иногда меняется порядок их следования или пропущены некоторые звуки. Во всех трех разделах третьей части («Любовь», «Надежда» и «Вера») господствует строгая серийная техника. Центральная часть, являющаяся «осью симметрии» всего духовного цикла, проецирует своеобразное рако-ходное движение к самому началу произведения - от строгой серийности к свободной и далее к модальным формам в заключительной части. В результате последовательного чередования ладовых структур в духовном опусе образуется волнообразная «синусоида», которая выстраивает их по восходящей линии с возвратом на прежнюю точку ладогармонических координат.
Отметим, что каждый ладогармонический уровень является стилевой эмблемой духовной европейской музыки разных эпох. Так, принципы модальной гармонии, проявившиеся в первой и пятой частях кантаты, характерны для средневековой монодии. Строгая и свободная додекафония, господствующая во всех средних частях, отражает ладовые структуры музыкальной культуры XX в.
Взаимосвязи между частями проявляются и в композиторском решении исполнительского состава. Так, крайние части автор насыщает хоровым пеним, в средних на первый план выдвигаются высказывания солирующих тенора и баритона. Своеобразная система «микроарок» наблюдается и в третьей части, где в разделах «Любовь» и «Надежда» основные темы отведены хору, а в центральном происходит наслоение дуэта тенора и баритона на хо-
ровую ткань. Отметим, что в первом разделе («Любовь») в хоровом составе исключается партия басов, а в следующем («Надежда») композитор и вовсе доверяет тему исключительно «ангельским» высоким тембрам (дисканты и альты). Тем самым Стравинский направляет звучание певческих голосов ввысь к Богу.
Кроме того, масштабы частей духовной кантаты также подчинены логике формы соборного купола: в выстроенных в симметричный ряд частях проявляется нарастание объема музыкального текста к центральной части и дальнейшее его пропорциональное убывание. Наибольшее количество тактов принадлежит средней части - сто пятьдесят. Средний арочный круг составляет сорок восемь и пятьдесят семь тактов, а крайние разделы уравновешивают композицию своими сравнительно небольшими величинами - тридцать шесть и тридцать восемь тактов.
На уровне общей структуры «Священного песнопения» можно выделить целый ряд аналогий между частями. Строение цикла «Священного Песнопения» представляет собой пятичастный цикл со вступлением («Посвящение)». Вступительный раздел представлен автором как ядро с последующим развертыванием с введением небольших полифонических построений. Начальное проведение инструментальной темы в партии трех тромбонов изложено по принципу «квазиимитации». Эта же тема, данная в обращении, подхватывается двумя солистами: тенором и баритоном. Музыкальное посвящение, предпосланное Стравинским св. Марку, вводит в циклически-замкнутую конструкцию из пяти частей, идущих айасса. Ю. Кон предписывает этому вступительному разделу роль «портика в музыкальном храме „Священного песнопения"» [7].
Первая часть «Священного песнопения», написанная в гомофонно-гармонической фактуре, представляет собой трехпятичастную форму АВАхВА2. Яркий, торжественный характер вокально-хоровой музыки в разделе А и его вариантных повторениях символизирует призыв и общезначимое признание Божественной заповеди. Энергичные репетиции четырехголосного хора труб в сочетании с фаготами и теноровым тромбоном подчеркиваются акцентированными ритмическими фигурами. Они выполняют важную образно-символическую функцию и указывают на призывный характер распеваемых стихов в вокальной партии (Нотный пример). В инструментальных разделах, где часть В дважды появляется в качестве инструментального ритурнеля, композитор добивается застывшего архаичного звучания органа и низких деревянных духовых: фагота и контрфагота.
Во второй части, где преобладает вариантно-вариационный принцип развития с импровизационными элементами, прорисовывается строфическая форма. Здесь вокально-инструментальная фактура носит изобразительный характер и иллюстрирует на первый взгляд лирическое содержание, заложенное в вербальном тексте («Поднимись, ветер, с севера и принесись с юга»). Для передачи сакрального замысла текста композитор избирает особые средства музыкальной выразительности. Так, вокальная партия тенора пронизана юбиляциями, которые находят отклик в орнаментальных мотивах высоких деревянных духовых (флейта и английский рожок).
Три раздела следующей, третьей, части композиционно выстраиваются в сложный трехчастный субцикл, в котором композитор проявляет свое полифоническое мастерство. Именно эта часть кантаты приобретает ярко выраженный литургический смысл. Подобно католическому богослужению эта часть делится на три составляющие («Любовь», «Надежда», «Вера»), которые условно можно уподобить интроиту (входу в храм), литургии слова и унисонному звучанию всеобщей молитвы «Символ веры». Раздел «Любовь» представляет собой двухчастную полифоническую форму с оркестровым вступлением. В трехпятичастной форме второго раздела «Надежда» происходят антифоновые переклички между дуэтом солистов (тенор и баритон) и высокими хоровыми голосами (дисканты и альты). Предельно взбираясь на «тембральную вершину» вокально-хоровой фактуры, а также достигая наивысшей мелодической точки, композитор иллюстрирует библейский текст: «Те, кто уповают на Господа, будут как гора Сион. Я терпеливо ждал Господа».
Заключительный раздел - «Вера» - можно охарактеризовать как двухчастную форму с оркестровым вступлением и заключением. Мелодический облик темы «Credidi» представлен нисходящей полутоновой интонацией, сперва раскачивающейся и далее вырастающей в утвердительные широкие восходящие или нисходящие обороты, тем самым подтверждая слова «Я уверовал, поэтому я сказал: я был сильно поражен».
Масштабная третья часть является центром всей композиции. По мнению В. Гливинского, в «Священном песнопении» отражена не только «архитектурная форма собора, но и соответствующая ей структура католической мессы эпохи Возрождения, где центром крестообразной композиции становится третья часть - Credo» [10]. Отметим, что именно в центральной части духовной кантаты Стравинского происходит соприкосновение с мистической реальностью и божественным началом. Здесь возникает авторское видение зеркально перевернутой последовательности христианских ценностей (Любовь, Надежа, Вера): общепризнанная перспектива восхождения человека к Богу меняется на обратную - взгляд Бога на человека. По убеждению М. Кунцера, основание христианской веры заключается в следующем: «не может быть искупления и спасения без схождения (катабасиса) Сына Божия в мир и в жизнь людей» [11. С. 13]. В духовной кантате Стравинского видение мирянина достигает божественной кульминационной точки развития и получает ответ Всевидящего ока Творца. Таким образом, третья часть кантаты несет в себе сакральный смысл - это осенение Богом человека, ниспослание ему Любви, Надежды и Веры.
Четвертая часть написана в трехчастной форме с усеченной репризой: A B А1, в которой средний раздел основан на имитационных проведениях основного тематического материала в вокальных партиях солиста и хора. Возможно, Стравинский пытается в этом разделе зафиксировать речь священнослужителя, произносящего догматические истины.
Последняя, пятая, часть является репризой всего цикла и написана также в трехпятичастной форме. Она основана на том же тематизме, что и первая часть. Прежде всего, арочным является смысловое содержание библейского
текста: «А они пошли и проповедовали везде, при Господнем содействии и подкреплении слова последующими знамениями». Если строки первой части адресуют слушателя отправиться в путь и проповедовать, то в финале мы можем видеть их претворение. Музыкальная композиция последней части «Священного песнопения» зеркально-симметрична по отношению к первой и изложена в ракоходном движении. Здесь Стравинский как истинный ценитель архитектуры и скрупулезный математик выписывает весь музыкальный материал «с точностью до наоборот».
М. Друскин называет форму «Священного песнопения» «концентрической» и отмечает, что «прямые повторы и уподобления различных структурных элементов образуют сложную систему арок, прочно скрепляющих конструкцию» [12. С. 287]. Кроме того, исследователь считает эту духовную композицию «конусообразной (если представить ее себе графически), но в большом конусе, в высшей его точке (то есть в третьей части), содержится, как шкатулка в шкатулке, еще один малый конус» [12. С. 172]. Под «малым конусом» подразумевается средний раздел «Надежда» из центральной части «Побуждения к трем добродетелям», который является кульминационной вершиной всего сочинения. В общей пятичастной форме «Священного песнопения» наблюдается тотальная зеркальная симметрия в распределении «трехпятичастных структур». На склонность Стравинского к строгой системе организации музыкального пространства обращает внимание Ю. Кон. Он утверждает, что «немного найдется во всей мировой литературе произведений, столь тщательно продуманных и подвергнутых такой жесткой внемузы-кальной дисциплине, заданной числовыми и пространственно-симметричными предустановлениями, как Canticum Sacrum» [7].
З. Чернуха рассматривает два уровня проявления архитектонической симметрии в «Священном песнопении»: макроуровень и микроуровень [3]. Форму кантаты в целом и структуру отдельных частей она относит к макроуровню. Микроуровень симметричной организации проявляется в текстовой и музыкальной составляющей произведения.
Таким образом, архитектурный каркас и зодческие особенности формы собора св. Марка определяют концепцию музыкальной композиции «Священного песнопения» и находят свое воплощение в многообразии арочных решений. Главная, «несущая», арка соединяет первую и пятую части кантаты. Следующая конструкция связывает средние части, именно в них преобладают солирующие голоса и особая эмоциональная окрашенность (от второй к четвертой части, а затем и к финалу проявляется усиление драматизма). Кроме того, арочная взаимосвязь наблюдается между первой частью, центральным разделом третьей и пятой части. Все они объединены по структурному признаку - трехпятичастной форме. Композицию «Священного песнопения» в целом можно представить в виде нескольких концентрических кругов, расходящихся от центрального раздела средней части, образующих обратный или зеркальный тип симметрии.
Симметричными являются масштабы, а также тип ладогармонического мышления в крайних и средних частях соответственно. И наконец, симметрично-зеркальная реприза и точная ретроспектива первой части в финале кантаты
демонстрируют четкий математический подход Стравинского к строительству своего собственного музыкального собора во славу святого Марка.
Кроме того, «Священное песнопение» является художественным конгломератом, вобравшим жанрово-стилевые эмблемы европейской духовной музыки разных эпох. И в этом аспекте также проявляется особое «архитектурно выверенное» мышление автора. Крайние части образуют круг, связанный с ладогармоническим мышлением эпохи Средневековья; средние объединены принципами серийной техники XX в.; полифонические приемы развития в центральной части соотносятся с традициями духовной музыки Ренессанса и Барокко.
Кроме структурных аллюзий кантаты и собора св. Марка при анализе «Священного песнопения» возникают и драматургические аналогии. Прихожанин, входящий в храм, проходит определенный путь в его стенах, и каждая из частей сочинения символизирует этапы этого пути. Роль интроита (входа в литургическую службу) принадлежит первой части кантаты. Смысловое содержание второй части соотносится с приобщением прихожан к богослужению и воссоединением друг с другом. В центре духовной кантаты регистрируется Евхаристическая Литургия Слова, строение и музыкальная наполненность которой являются своеобразным «концентратом мессы». Солирующий голос низкого баритона в предпоследней части ассоциируется с речью священника, и заключительная часть - выход из храма.
Все уровни сложной системы «воссозданного богослужения» в кантате Стравинского образуют весьма продуманный и литургически законченный путь. Символическое прохождение внутри храма и зигзагообразное образное движение в пространстве от одного к другому церковному куполу соединяет пять точек - пять куполов, которые удивительным образом выстраиваются в первую букву имени святого Марка (см. рис. 1). Возможно, композитор целенаправленно воссоздавал именно эту траекторию движения, чтобы увековечить имя святого Марка в своем сочинении.
Композитор в своем произведении стремился отразить архитектурную композицию храма и священного пространства в музыке, поэтому его музыка полна ясности и объективности в изложении материала. Отсутствие пафоса, напыщенности, личных переживаний и эмоций - все это является отличительной чертой стиля композитора. Однако духовная кантата Стравинского, по мнению Р. Элдера, «бросила вызов всем ожиданиям, сбила с толку критиков и прозвучала в свое время, как акт кощунства» [13. Р. 60]. «Недаром после исполнения в Америке рецензенты ехидно окрестили ее как „Убийство в соборе"» [14]. Сложный звуковой мир и суровая красота «Священного песнопения» раскрываются не сразу. Драматургический замысел и сакральное содержание не могут быть осмыслены с первого взгляда или при первом прослушании, они должны быть услышаны снова и снова, прежде чем раскроют свои секреты.
Список источников
1. Вершинина И. Стравинский И. Вокальная музыка. / сост. и коммент. И. Вершининой ; ред. Д. Смирнова. М. : Композитор, 1996. Вып. 4. 301 с.
2. ЯрустовскийБ. Игорь Стравинский. М. : Сов. композитор, 1969. 320 с.
3. Чернуха З. Симметрия как принцип организации «Священного песнопения» И.Ф. Стравинского. URL: https://lomonosov-msu.ru/archive/Lomonosov_2016/data/8416/uid111188_re-port.pdf. (дата обращения: 25.06.2021).
4. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л. : Музыка, 1971. 414 с.
5. Архитектура и дизайн. Собор святого Марка. URL: https://vip-arhitektor.livejournal.com/ 120714.html (дата обращения: 26.06.2021).
6. ГубареваМ., Низовский А. 100 великих храмов мира. М. : Вече, 2000. 432 с.
7. Кон Ю. «Священное песнопение» («Canticum sacrum») Стравинского и риторика формы // Музыка и незвучащее. М., 2000. С. 289-306.
8. Хадеева Е. Об одном конструктивном принципе И. Стравинского. URL: https://www.ka-zancons.ru/images/magazine/Khadeeva.pdf (дата обращения: 26.06.2021).
9. Лествичник И. Лествица, или Скрижали духовные. URL: https://azbyka.ru/otechnik/ Ioann_Lestvichnik/lestvitsa-ili-skrizhali-dukhovnye/ (дата обращения: 26.06.2021).
10. Гливинский В. Позднее творчество Стравинского. Исследование. Донецк : Донеччина, 1995. 192 с.
11. КунцлерМ. Литургия церкви. М. : Христианская Россия, 1995. 308 с.
12. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. Л. : Сов. композитор,
1974.
13. ElderR. The late choral works of Igor Stravinsky : a reception history // In Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Master of Arts, 2008. 271 p.
14. Мишина Е. Отросток немецкого ствола. URL: https://www.belcanto.ru/07121303.html. (дата обращения: 26.06.2021).
References
1. Vershinina, I. (1996) Stravinskiy I. Vokal'naya muzyka [Stravinsky I. Vocal Music]. Vol. 4. Moscow: Kompozitor.
2. Yarustovskiy, B. (1969) Igor Stravinsky. Moscow: Sovetskiy kompozitor.
3. Chernukha, Z. (n.d.) Simmetriya kak printsip organizatsii "Svyashchennogo pesnopeniya" I.F. Stravinskogo [Symmetry as a principle of organization of "Sacred Chant" by Igor Stravinsky]. [Online] Available from: https://lomonosov-msu.ru/archive/Lomonosov_2016/data/8416/uid111188_ report.pdf (Accessed: 25th Junne 2021).
4. Stravinskiy, I. (1971) Dialogi. Vospominaniya, razmyshleniya, kommentarii [Dialogues. Memories, Reflections, Comments]. Leningrad: Muzyka.
5. Anon. (2012) Arkhitektura i dizayn. Sobor svyatogo Marka [Architecture and design. St. Mark's Cathedral]. [Online] Available from: https://vip-arhitektor.livejournal.com/ 120714.html (Accessed: 26th June 2021).
6. Gubareva, M. & Nizovskiy, A. (2000) 100 velikikh khramov mira [100 Great Temples of the World]. Moscow: Veche.
7. Kon, Yu. (2000) "Svyashchennoe pesnopenie" ("Canticum sacrum") Stravinskogo i ritorika formy ["The sacred chant" ("Canticum sacrum") by Stravinsky and the rhetoric of form]. In: Ivanov, V.V. and Permyakov, E. (eds) Muzyka i nezvuchashchee [Music and the Silent]. Moscow: Nauka. pp. 289-306.
8. Khadeeva, E. (n.d.) Ob odnom konstruktivnom printsipe I. Stravinskogo [About one constructive principle of Igor Stravinsky]. [Online] Available from: https://www.kazancons.ru/images/maga-zine/Khadeeva.pdf (Accessed: 26th June 2021).
9. Lestvichnik, I. (n.d.) Lestvitsa ili Skrizhali dukhovnye [The Ladder or The Ladder or Spiritual Tablets]. [Online] Available from: https://azbyka.ru/otechnik/ Ioann_Lestvichnik/lestvitsa-ili-skrizhali-dukhovnye/ (Accessed: 26th June 2021).
10. Glivinskiy, V. (1995) Pozdnee tvorchestvo Stravinskogo. Issledovanie [Stravinsky's Later Work]. Donetsk: Donechchina.
11. Kunzler, M. (1995) Liturgiya tserkvi [Liturgy of the Church]. Moscow: Khristianskaya Rossiya.
12. Druskin, M. (1974) Igor' Stravinskiy. Lichnost'. Tvorchestvo. Vzglyady [Igor Stravinsky. Personality. Creation. Views]. Leningrad: Sovetskiy kompozitor.
13. Elder, R. (2008) The Late Choral Works of Igor Stravinsky: A Reception History. In partial fulfill-ment of the requirements for the Degree Master of Arts.
14. Mishina, E. (n.d.) Otrostok nemetskogo stvola [A shoot of the German trunk]. [Online] Available from: https://www.belcanto.ru/07121303.html. (Accessed: 26th June 2021).
Сведения об авторе:
Опалей Е.Н. - аспирантка кафедры истории музыки Дальневосточного государственного института искусств (Владивосток, Россия). E-mail: [email protected]
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
Opaley E.N. - Far Eastern State Institute of Art (Vladivostok, Russian Federation). E-mail: opa-ley. [email protected]
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 01.07.2021; одобрена после рецензирования 28.11.2021; принята к публикации 15.05.2024.
The article was submitted 01.07.2021; approved after reviewing 28.11.2021; accepted for publication 15.05.2024.
