мировое музыкальное пространство:
набпюпения и открытия
W
28
«Снегурочка» Н. Римского-Корсакова сквозь призму интерпретации Веры Фирсовой (к 100-летию со дня рождения певицы)
Киреев Дмитрий Зарифович
кандидат искусствоведения, преподаватель Владимирского областного музыкального колледжа им. А. П. Бородина E-mail: kireev_dz@mail.ru
Цель исследования — определение художественной идеи оперы «Снегурочка» на основе интонационно-тематического анализа с учетом интерпретации Веры Фирсовой. Впервые выявлена начальная и конечная целостность, которая управляет музыкальным развитием. Установлена тематическая общность начала и конца оперы. Сделан вывод о художественной идее оперы, аналогичной евангельской заповеди «Да любите друг друга, как Я возлюбил вас». Ключевые слова: художественная идея, исполнительская интонация, интонационно-тематический анализ
Шедевру Римского-Корсако-ва посвящены многочисленные исследования, начало которым положил сам автор. Белых пятен не должно остаться. Хотя постоянно возникает затруднение с ответом на вопрос: «В чем смысл "Снегурочки"?» Некогда высказанное Б. Асафьевым мнение, что «никакой торжествен-
ный ритуал и никакие убеждения в том, что все свершается, как быть должно, и идет своей чередой, не уверят нас в справедливости возмездия Солнца, в необходимости наступления лета и в том, что вся музыка оперы ведет нас к этой "Славе"» [1, 173], противоречило словам автора1 и потому, вероятно, не могло нарушить устойчивую традицию воспринимать «Снегурочку» как весеннюю сказку. Спустя три четверти века после премьеры оперы партию Снегурочки в спектаклях Большого театра стала исполнять Вера Фирсова. Блестящая вокалистка и вдумчивый художник, она усомнилась в правильности сложившегося взгляда на смысл оперы. «В той интерпретации, в которой она по традиции подается публике, ей больше пристало название "Царь Берендей"» [5, 91], — считала артистка. Почему? В ироничном изложении В. Фирсовой мораль «Снегурочки» предельно проста: во всей этой «нехитрой истории царь, Купава и Лель, представители бога Ярило, — герои положительные, Мизгирь и Снегурочка — отрицательные», из чего можно сделать вывод, что «как бы темные силы (Снегурочка) ни прятались, вечно существовать они не могут, все равно растают, встретившись со светом (Ярило)» [5, 86-87]. Правда, замечает В. Фирсова, это умозаключение вступает в противоречие с тем, что «А. Н. Островский и Н. А. Римский-Корсаков написали страдающую Снегурочку» [5, 87]. Но позиция исполните-
ля — не научный аргумент. Необходим интонационно-тематический анализ, который с учетом исполнительской интонации2 подтвердил бы обоснованность мнения артистки.
Образ Снегурочки. Генеральная интонация образа воплощена В. Фирсовой уже в Прологе. Печальное и одновременно просветленное звучание голоса певицы придает речитативу «Людские песни» жертвенный характер (пример 1). Не странно ли? Ведь
Пример 1
Снегурочка ступает на землю берендеев из желания с людьми пожить, перенять песни полюбившегося Леля. Но уместно вспомнить, что любовь — изначально, с крестной смерти Спасителя: чувство жертвенное. Чувство любви наполняет не только финальную сцену оперы, но и ариетту d-moll (Пролог) с лейтмотивом любви в основе (пример 2).
с
Пример 2
И хотя на интонациях «Людских песен» построены почти все сольные номера героини (см.: [3]), считать речитатив той
начальной и конечной («Великий царь» в финале) целостностью,
киреев д. з. «снегурочка» н. римского-корсакова сквозь призму интерпретации веры фирсовой (к 100-летию со дня рождения певицы)
которая управляет музыкальным развитием и выражает, по В. Бобровскому, художественную идею [2, 10] нельзя. Понять идею оперы можно только в комплексе с еще одним мотивом, которому и принадлежит функция управляющего развитием. Это мотив жертвоприношения. Как видно, лейтмотив Лешего (пример 3) стал материалом, из которого сконструирован (методом производного контраста) лейтмотив Царя (пример 4). И уже на его
Пример 3
m
ш
Пример 4
основе возникает мотив жертвоприношения (пример 5).
Вслушиваясь в их музыкальное содержание, мы обнаружим, что в бесстрастном лейтмотиве Лешего на первый план выступает изобразительная сторона — угловатый Леший, которому будет поручена функция своего рода ангела-хранителя. Вкрадчивый, завораживающий своей остинатно-стью лейтмотив Царя выделяется эмоциональной, чувственной стороной. И его функция прямо противоположна функции Лешего — это царь-жрец (вспомним возглас Берендея при взгляде на Снегурочку: «Какая жертва готовится ему при встрече Солнца»).
Содержание третьего варианта лейтмотива можно понять, учитывая сценическую ситуацию и неожиданно зазвучавшие элементы музыкального языка, которые раскрывают смысл происходящего, — свершается обряд жертвоприношения. Покидая мир берендеев, Снегурочка
с любовью обращается не только к Мизгирю, но и к Лелю, поступок которого (через ревность, зароненную в сердце Снегурочки, выполнить данное Царю обещание) отдает циничностью опытного покорителя женских сер-дец3. И ни слова упрека Купаве и подругам, считавшим Снегурочку источником зла. И Берендей остался для нее великим царем. В контрапунктическом сплетении тем (пример 5, в котором фрагмент партитуры дан в сокращении) на оптимальном уровне сочетаются изобразительная (медленное истаивание), эмоциональная (выражение претерпеваемых смертельных мучений) и символическая (добровольное принятие жертвенного подвига) стороны содержания. В мотиве жертвоприношения вдруг отчетливо проступили два элемента: аллюзия на passus duriusculus (движение по полутонам на словах «Но что со мной?») и нисходящий ход на увеличенную кварту, интонируемый альтами, — аллюзия на saltus duriusculus. Тональность cis-moll и неаполитанская гармония придают сцене таяния трагический оттенок. Мотивацию включения мотива жертвоприношения в партию Снегурочки помогает осмыслить «парящий» у флейты и солирующей скрипки лейтмотив любви, к которому вернулся подлинный облик. Проводимый в верхнем голосе в контрапункте с лейтмотивом жертвоприноше-
ния (в первой и третьей частях сцены), он получает дополнительное символическое значение, освящая подвиг героини (в его основе — один из вариантов мотива креста, известный, например, по фуге cis-moll из I тома ХТК И. С. Баха). Вместо подчинения мертвящим традициям освящения весны вдруг воссиял подвиг добровольного заклания. В сцене таяния наконец-то утверждается истинный дух пассакальи с подобающим этому жанру темпом larghetto. Им-перфектный ритм лейтмотива Берендея сменился перфектным. В
Larghetto
Пример 5
басах тихо начинает звучать мерный перезвон колоколов (чередование неаполитанского трезвучия и D7). Ощущение света, разливающегося в последний миг земной жизни Снегурочки (Des-dur — сакральная в русской музыке, по замечанию А. Серова, тональность приходит на смену ^-то11), соответствует состоянию героини, покидающей мир людей со словами благодарности и любви ко всем. Предлагаемое понимание сцены вытекает из контекста христианской культуры4. Для того Снегу-
29
мировое музыкальное пространство: наблюдения и открытия
рочка, жизнь которой в слободке была хождением по мукам, и явилась на свет — говорит музыкальное содержание ее партии.
Штрихи к портрету Берендея. Не является ли Берендей первым в ряду тех, кого композитор, как он писал позже о Додоне, надеялся «осрамить окончатель-но»5? С чего начинается сценическая жизнь этого отца земли своей, где кровавых нет законов? С выражения пренебрежения к подданным: ремарка — Царь знаком благодарит слепых; их уводят — заставляет скептически отнестись ко всему, что прозвучит из его уст. А в финале? Проявление равнодушия, граничащего с 30 жестокостью6: «Снегурочки печальная кончина и страшная погибель Мизгиря тревожить нас не могут». И в завершение трагедии звучит очередной гимн, подтекст которого — хлеба и зрелищ. Случайно ли позже, в «Садко», хор самодовольных обывателей зазвучит в том же необычном размере? И царство Берендея — чем не образец того мира, что построен на слезинке ребенка (Ф. Достоевский)? Это королевство кривых зеркал, в котором искажены представления о человеческих ценностях.
Образ царя лишен индивидуального начала: сплошные симу-лякры качеств, почти полное отсутствие собственных тем, пародия на жанр — неполный набор штрихов его музыкального портрета. Сцена с Бермятой — пародия на жанр пассакальи (тема quasi пассакальи сконструирована из тематических оборотов, заимствованных у других героев). Каватина II действия — это вариации над темой (В. Цуккерман), то есть лейтмотивом царя-жреца. Остроумно представлен симу-лякр любви. Н. Римский-Корса-
ков включил вариант лейтмотива любви Снегурочки в Шествие (главную, по словам автора, тему царя) — с характеристикой трясущаяся, старческая (пример 6). И примерам музыкальной дискредитации Берендея несть числа.
Трагичен финал мистериаль-ной драмы Н. Римского-Корса-кова (такое определение жанра «Снегурочки» будет соответствовать духу оперы). Путь такого народа — постепенное сползание в объятия смерти вместо неуклонного подъема к вершинам человеческого духа. Главная же героиня появляется в нашем
Пример 6
мире с тем, чтобы тревожить закоснелый люд мечтой о духовной чистоте и подлинной любви [5, 96], напоминая евангельскую заповедь «Да любите друг друга, как Я возлюбил вас».
Примечания
1 «Не было для меня на свете лучшего сюжета, не было для меня лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель и Весна, не было лучше царства берендеев с их чудным царем, не было лучше миросозерцания и религии, чем поклонение Яриле-Солнцу» [3, 131].
2 В анализе использована запись оперы под управлением Е. Ф. Светланова 1957 года.
3 Не является ли образ Леля пародией на героя-любовника опе-ры^ейа? Фальшиво искусство этого певца: согласно воле заказчика, он легко переходит от чувствительной песни к почти плясовой. А облик сельского донжуана, неприглядные черты которо-
го раскрыты в репликах берендеев (см. Римский-Корсаков Н. А Полное собрание сочинений Т. 31 А, Б. М.: Музгиз, 1953), с каждым поступком становится все менее и менее симпатичным.
4 Вспомним слова Каиафы, который сказал не от себя, но, будучи на тот год первосвященником: «Лучше нам, чтобы один человек умер за людей, нежели, чтобы весь народ погиб» [Ин. 11:50].
5 Вспоминаются слова М. Балакирева: «Николай Андреевич всегда найдет предлог поглумиться над властью» [6, 159].
6 Последнее особенно рельефно проступает по контрасту с реакцией народа на гибель Мизгиря. Берендеи, накануне требовавшие покарать Мизгиря, глубоко тронуты его горем и в ужасе (авторская ремарка) шепчут: «Погиб он!»
Литература
1. Асафьев Б. В. Об опере. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1985. 344 с.
2. Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки. Вып. 1. М.: Музыка, 1989. 268 с.
3. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни (1844-1906). 3-е изд. М.: Гос. изд. Музыкальный сектор, 1926. 480 с.
4. Ручьевская Е. А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Кор-сакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка. СПб.: Композитор, 2002. 396 с.
5. Фирсова В. М. Воспоминания о творческой жизни в опере // Русский соловей Вера Фирсо-ва. Владимир, 1996. С. 5-109.
6. Ястребцев В. В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания: в 2 т. Л.: Музгиз, 1959. Т. 1. 526 с.