CC BY
13
«СЛУЖИЛИ ДВА ТОВАРИЩА...» (опыт сравнения рекламы и тоталитарного искусства)
В. Т. Плахин Часть I
«По профессии я - усилитель.»
В работах И.И. Лапшина, Р.О. Якобсона, Ю.М. Лотмана убедительно показано, что генерирование художественного текста начинается не с логически выраженной «темы», которая затем подлежит эстетической обработке, а с емкого символа, дающего простор для многообразных интерпретаций и уже имеющего художественную природу [Лапшин 1922, с. 93-94, 103, 104, 132-134; Якобсон 1987, с. 147-164; Лотман 2000, с. 212-213]. Однако порождение текста в рекламе и советском тоталитарном искусстве моделируется принципиально разным образом. Так, в структуре рекламного креатива четко выделяются две иерархически организованные ступени: уровень рекламно-маркетинговых стратегий и уровень собственно рекламно-креативных идей. На первом (стратегическом) этапе формируются представления о коммерческих целях и целевой аудитории планируемого сообщения [Джулер, Дрюниани 2002, с. 96-103], вычленяется «основная мысль, которую рекламная кампания должна донести до покупателей» [Кромптон 1998, с. 178]. «Стратегия - это то, как вы планируете продавать товар, а не слова и изображения, которые вы используете в рекламе. Стратегия включает определение того, что необходимо сказать, задолго до того, как вы подберете правильные слова» [Джулер, Дрюниани 2002, с. 96]. На втором этапе идет работа над планом выражения стратегически заданного содержания. Осуществляется, так сказать, поиск «правильных слов». При этом, как отмечают К. Бове и У Аренс, «идея привносит дополнительный смысл, интерес, запоминаемость и сопереживание в то, что излагает стратегия» [Бове, Аренс 1995, с. 261]. Эти авторы следующим образом рассматривают отличие рекламной стратегии от рекламной идеи: «Это разница между "убедить домашних хозяек и владельцев пригородных домов в том, что "Рейд" является самым эффективным средством борьбы с домашними насекомыми" и "Рейд" убивает наповал". <...> Если суть стратегии состоит в осмыслении, то для идеи главное - вдохновение» [Бове, Аренс 1995, с. 261]. Но «ревизия» творчества в рекламе состоит не столько в том, что креатор сначала формулирует то, что «не-
обходимо сказать», а потом уже занимается художественной разработкой темы. Главное в том, что сама стратегическая мысль директивно спускается рекламисту свыше, оставляя ему свободу творчества «виньеток» если не ложной, то уж точно чуждой сути.
Такая стратегическая предзаданность творческих решений роднит рекламу с тоталитарным искусством советской эпохи, призванным, по словам В.И. Ленина, «оплодотворять последнее слово революционной мысли человечества» [Ленин 1976, с. 104; Кондаков 1992, с. 100-101]. Теоретиками и методологами советской литературы и искусства (от генсеков до профессиональных критиков) откровенно проводилась мысль о том, что заказ на «настоящую хорошую литературу» - это идейный «заказ руководящего класса в лице партии» [Добренко 1997, с. 84-85]. Как и в рекламе, снисхождение стратегических предписаний с административных высот на уровень творческого воплощения представляется в контексте тоталитарной культуры настолько естественным и легитимным, что советскую критику призывают эксплицировать этот процесс, «на деталях формы, на мелочах сюжета показать, как в нашей литературе органически сливаются передовая политическая мысль и живое поэтическое чувство» [Добренко 1993, с. 34].
Подобно тому, как рекламисту запрещено творить «вразрез» с коммерческой стратегией [Бове, Аренс 1995, с. 257; Кромптон 1998, с. 178], советскому деятелю литературы и искусства («от самого заслуженного и самого известного» до «молодого, начинающего») не позволялось отклоняться «от проведения партийной линии» [Хрущев 1963а, с. 223]. «На мой взгляд, - говорил Н.С. Хрущев, не раз примерявший на себя «фрак» дирижера «творческими стихиями» [Хрущев 1963а, с. 222], -народ отнял у писателя не только право плохо писать, но прежде всего писать неверно. Произведения могут быть написаны, так сказать, на невысоком уровне. Ну, и что ж, читатель даст свою оценку плохому произведению. Другое дело, если произведение написано неверно. То есть в произведении взяты неправильные исходные позиции. Этого никак нельзя допускать, потому что это литературный брак» [Хрущев 1963б, с. 103]. Не случайно старая проверенная большевичка М. Шагинян, осмелившаяся было в эпоху ранней «оттепели» публично заявить, что «тема книги - это внутреннее творческое дело каждого советского писателя», вызвала на себя шквал начальственной критики и в письме В.М. Моло-тову была вынуждена объяснять, что у нее и в мыслях не было «увести советскую литературу из-под партийного и государственного контроля» и восстала она всего-навсего против неопытных, малограмотных и политически близоруких редакторов [Документы 1993б, с. 274, 278,
279]. Таким образом, становится понятно, что в тематически-смысловом отношении и рекламный текст, и «текст» тоталитарного искусства в идеале представляют собой, выражаясь словами Е. Добренко, «дискурс и язык власти» [Добренко 1993, с. 29]. И здесь, и там «автором является сама власть» [Добренко 1997, с. 258], только в первом случае это экономическая власть узко корыстного интереса, а во втором - власть партийно-государственного абсолютизма.
Свое «авторское право» тоталитарная власть советского периода закрепляла за собой, делегируя его отнюдь не случайным людям. Была декларирована и широко распространена практика подбора чиновниками «подходящего автора» для «намеченной» книги. Издательствам предлагалось «всесторонне обдумать, кому именно поручить написать ту или иную книгу» [Документы 1993б, с. 274], осветить нужную тему. По сути, «лицензия» говорить «от имени и по поручению» выдавалась лишь такому «активному и верному помощнику партии» [Хрущев 1963в, с. 115], который «стратегической» борозды не испортит.
Кроме того, «авторское право» «регистрировалось», причем наиболее выдержанные в идейном плане программные произведения превращались порой в цитатники политического дискурса власти с многочисленными ссылками на первоисточник. Так, Всеволод Кочетов в своем романе «Секретарь обкома», добросовестно пересказав устами главного героя постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» от 4 ноября 1955 года, счел необходимым указать, кто же является настоящим Автором романных строк. «Мы способны построить очень много, - читаем у В. Кочетова, - но еще не дворцов. Значит, как же быть? Значит, пусть одни живут в тех дворцах, которые мы будем строить в год по штуке - с лепкой, позолотой, штофной обивкой? А другие? Другие, то есть миллионы и миллионы, пусть смотрят на них и облизываются, пусть живут в старом гнилье, доставшемся нам еще от царя? Нет, Николай Гаврилович, Центральный Комитет нашей партии с таким умонастроением не согласен. Центральный Комитет нашей партии и наше правительство хотят, чтобы как можно быстрее было покончено с халупами, с развалинами и полуразвалинами, с бараками, чтобы каждый советский человек жил в жилье светлом, чистом, теплом, с ванной, с газом, со всем, что делает человеческую жизнь удобной и здоровой. Вы хотите сегодня дворцов, которые бы прославляли эпоху коммунизма. А мы меньше всего думаем о прославлении. Мы хотим, чтобы строили дешево, чтобы на одни и те же средства построили как можно больше» [Кочетов 1963, с. 231].
В другом эпизоде этого романа целиком и полностью солидарной с мнением партии оказывается директор передового совхоза Клавдия Лаврентьева, «легкая на ногу» женщина с зелеными глазами, «в которых, как в народе говорят, прыгают чертики» [Кочетков 1963, с. 470-471].
- Вам всем правильно Центральный Комитет внушает, - сказала Клавдия, разливая суп по тарелкам. - Конечно, тяжелая промышленность - основа основ, это каждому из нас еще со школьной скамьи известно. Но и сельское хозяйство не меньшая основа основ. Не будет хлеба у металлургов - и металлургия не пойдет. Дорогой Василий Антонович и дорогой Петр Дементьевич, если вы хотите быть настоящими политиками, никогда не ослабляйте внимания к сельскому хозяйству [Кочетков 1963, с. 476].
Когда же положительные герои «Секретаря обкома» беседуют не с «попутчиками» или заведомыми соратниками, а полемизируют с идейными противниками, «художественная» ретрансляция голоса партии звучит сдержанно-грозным напоминанием о том, с кем на самом деле незадачливые оппоненты посмели не согласиться.
- Ошибаешься, товарищ Баксанов, ошибаешься. Догматизмом от твоих установок отдает.
- Если стоять на позициях ленинских взглядов на литературу как часть общепролетарского дела, если стоять на позициях выступлений товарища Хрущева по вопросам литературы, которыми развиваются и продолжаются ленинские традиции, - если это догматизм, то только в таком случае я догматик, Артем Герасимович [Кочетков 1963, с. 330].
«У каждого мгновенья свой резон...»
Подчеркнем, что и в рекламе, и в тоталитарном искусстве выработка самих стратегических установок подчинена утилитарной логике узко прагматических задач. Если в рекламе стратегия изменяется как функция конвульсивных флуктуаций конъюнктуры рынка, то лозунги момента в социалистическом искусстве формировались исходя из сложного сочетания «общих и очередных задач партии и советской власти» [цит. по: Добренко 1997, с. 220; см. также: Добренко 1997, с. 170, 229, 250]. «Советская власть, - пишет Е. Добренко, - исключительно прагматична, если не сказать деидеологична. <...> Ее стратегией является только логика самосохранения, логика удержания власти. Все идеологические атрибуты советской власти исключительно факультативны. Она легко опиралась одновременно на совершенно раз-
ные, часто диаметрально противоположные доктрины - одновременно на «пролетарский интернационализм» и - «советский патриотизм», поддерживала «национально-освободительные движения» и боролась с «национализмом» <...> исповедовала неприкрытый экспансионизм и - «борьбу за мир», исходила из «отмирания государства» и -всячески его укрепляла. Точно так же и культура строилась в соответствии с актуальными потребностями власти (один из основных принципов соцреализма - принцип партийности - как раз и требовал от искусства такой «сверхчуткости»). Менялись задачи - менялись и темы» [Добренко 1997, с. 128]. Не только менялись, добавим, но и вступали друг с другом в противоречие, формируя эклектическую неразбериху руководящих предписаний. Не случайно А. Фадеев, разоблачая «застарелые бюрократические извращения в деле руководства советским искусством и литературой», излагает мысли, находящиеся по меркам 1953 года на грани (если не за гранью!) «фола»: «Разобщенные, отданные во власть чиновникам, часто стоящим на более низком уровне, чем деятели кино, запутанные в течение двух десятилетий многочисленными неквалифицированными и противоречивыми "указаниями" маленьких людей, стоящих над ними, многие деятели кино утратили самостоятельность и смелость, необходимую всякому художнику, приобрели робость мысли и постоянную оглядку на то, что им "прикажут" [цит. по: Романова 1993, с. 221].
Через десять с лишним лет повесть братьев Стругацких «Хищные вещи века» оказалась под «перекрестным огнем» начальственной критики «справа и слева». «Цензорша» обвиняла авторов в том, что они ратуют за «привнесение революции на штыках», а издатель кричал: «Мы за экспорт революции, и вы нас не собьете» [Стругацкий 2003, с. 134-136]. «Директор издательства, - пишет Б. Стругацкий, - требовал от авторов того, что цензура считала недопустимым. (Это противоречие, несомненно, было следствием невероятного идеологического бардака, который царил в головах начальства еще с 20-х годов)» [Стругацкий 2003, с. 136].
Действительно, как вспоминает К. Симонов о периоде сталинского руководства литературой, «на протяжении года, двух, трех все буквально по нескольку раз могло перевернуться с головы на ноги, с ног на голову. <.> Всякий раз он был прав, не мог быть не прав, но чем дальше, тем труднее выстраивалась ложная логика этой правоты. Чем дальше, тем труднее было приводить у себя в голове в какую-то систему, сколько-нибудь похожую на единую систему, то, что он требовал от крити-
ки, от литературы...» [Симонов 1990, с. 204-205]. Причина тому, как становится понятно из воспоминаний самого К. Симонова, кроется не в паранойе вождя, а в высшей степени утилитарном подходе к ответу на постоянно волновавший его вопрос: «Нужна ли эта книга нам сейчас?» [Симонов 1990, с. 204-205]. Характерно, что Сталин отвечал на данный вопрос не как мудрый дальновидный стратег, а как непревзойденный мастер тактических комбинаций в политической игре. Так, убирая своей собственной рукой из финала пьесы К. Симонова «Чужая тень» «дамоклов меч» будущего возмездия, висящий над головой ученого, по неразумению сделавшего свое открытие достоянием «заграницы», Сталин обеспечивал, по сути, идеологическое прикрытие разворачивавшейся кампании борьбы с космополитизмом, стремился внушить советским людям, что руководство страны не допустит «крайностей в этом вопросе» [Симонов 1990, с. 130-131, 133-135]. В итоге на заседании комитета по присуждению Сталинских премий прозвучал «трагикомический аккорд», связанный с непосвященностью литераторов в замыслы вождя. «Я сидел и слушал, - вспоминает К. Симонов, - как мои коллеги бичевали либерализм Сталина, проявившийся в финале моей пьесы» [Симонов 1990, с. 135-136].
«Ложная логика» утилитарно-рыночной правоты озвучена в рекламе порой не менее казуистическими «аккордами». Например, в телевизионном эфире (иногда даже в рамках одного рекламного блока) соседствуют ролики геля и пены от фирмы Gillette, в которых реализованы, мягко говоря, альтернативные коммерческие стратегии. Реклама геля Gillette как более нового и «продвинутого» товара построена на последовательной критике (если не разоблачении) недостатков пены как товарного предшественника. В этой рекламе говорится о том, что «тысячи научных тестов доказали» неспособность пены обеспечить столь же гладкое и комфортное бритье, как гель, который легко и равномерно впитывается кожей и гарантирует идеальное скольжение бритвы. При этом зрителю в деталях демонстрируют усугубленную компьютерной графикой малосимпатичную картину застрявших в щетине комков пены. Но поскольку Gillette продолжает активно производить и продавать пену для бритья, ее рекламная дискредитация перемежается рекламными одами в ее адрес. И посему на экране регулярно появляется юный футболист, который одновременно и упражняется с мячом, и пересказывает мудрые сентенции тренера, и как ни в чем ни бывало пользуется пеной от Gillette, рекламируя «комфортное бритье в одно касание».
«Как писать частицу "не" в нашей солнечной стране»
Еще одной чертой, роднящей рекламный дискурс с дискурсом тоталитарного искусства, является их общая забота о создании предельно герметичного текста, заставляющего, говоря словами Г. Маркузе, «принять только предложенное и именно в предложенной форме» [Маркузе 2002, с. 355]. Извечная мечта рекламиста, «чтобы телезрители вашу рекламу поняли однозначно, так как вам нужно» [Тайны 1992, с. 43], по существу не отличается от стремления тоталитарной культуры транслировать свои смыслы, удерживая их в «священных границах» «правильного чтения» [Добренко 1997, с. 95; Добренко 1993, с. 40]. Герменевтика советского искусства не терпит недоговоренностей, лакун, «пустот», способных стать источником энергии сотворчества и приглашающих «читателя самостоятельно оценить и познать открывающееся перед ним богатство жизненной ситуации» [Добренко 1997, с. 95, 99]. В связи с этим советский цензор (от рядового «искусствоведа в штатском» до главы государства) склонен в любой метафоре, оставляющей простор для воображения, видеть «ловушки смысла» [Добренко 1993, с. 40], исходя из «презумпции виновности» как писателя, так и читателя.
Симптоматично, что название книги И.Эренбурга «Оттепель», рождающее зыбко-трепетные ощущения грядущей весны, закономерно подверглось критике «справа» и «слева». В «Записке Отдела культуры ЦК КПСС от 27 июля 1956 г.» говорилось: «Так, немало велось споров вокруг "Оттепели" Эренбурга. Изображая последние годы как оттепель, писатель, видимо, хотел сказать, что предшествующие годы представляли оледенение и заморозки. Картина получилась односторонняя» [Документы 1994, с. 257]. Н.С. Хрущев же, напротив, в 1963 году отмечал: «С понятием оттепели связано представление о времени неустойчивости, непостоянства, незавершенности, температурных колебаний в природе, когда трудно предвидеть, как и в каком направлении будет складываться погода. Посредством такого литературного образа нельзя составить правильное мнение о существе тех принципиальных изменений, которые произошли после смерти Сталина в общественной, политической и духовной жизни советского общества» [Хрущев 1963а, с. 224].
Возможность нежелательных ассоциаций предугадывалась цензурой даже в произведениях, казалось бы, далеких от политики и идеологии. Вспоминая о сложностях выхода пластинки с песнями из мультфильма «Бременские музыканты», автор стихов Ю. Энтин рассказывает: «Фильм уже вышел, а она была под запретом! Ну и апофеоз всего
этого - слова из той же сказки "нам дворцов заманчивые своды не заменят никогда свободы!". В этот момент как раз построили Кремлевский дворец съездов. Вот и сочли, что это намек» [Грабенко 2006, с. 21].
Нельзя не признать, что борьба с «ловушками смысла» велась в советское время мастерски и беспощадно. Характерна фраза Ю. Оле-ши, исполненная мистического ужаса перед «сверхъестественной проницательностью» и «безграничной властью» литературного «палача»: «Приносишь рукопись редактору, и тот сразу, безошибочно точным ударом выкалывает ей глаз» [Сарнов 1994, с. 46]. Идеологическая корректность смысла требовала от редактора (цензора) «виртуозной, прямо-таки ювелирной» работы, которая «сводилась порой к изменению одной буквы» [Сарнов 1994, с. 47]. Вот два наглядных примера. В пьесе В. Зорина «Варшавская мелодия» главный герой Виктор «через десять лет после того, как он расстался с Геленой, приезжает с группой коллег <...> в командировку в Варшаву. Он и Гелена <...> обнаруживают, что их чувства живы. <. > Но когда Гелена просит Виктора уехать с нею на одну ночь в соседний город, тот растерян:
- Нельзя. Я же не один. <.>
Естественные резоны советского человека, ни при каких обстоятельствах не забывающего, что он "под колпаком".
<.> Редактором <.> была добавлена всего одна буковка. Стало: «Я уже не один». Отказ Виктора <...> объяснялся, таким образом, уже <...> совсем другим резоном, хорошо знакомым по классической реплике Маши Троекуровой: "Поздно, я жена князя Верейского!" [Сарнов 1994, с. 47].
Другая же история - это история изъятия одной-единственной буквы. «Книга одного почтенного литературоведа начиналась такой, не совсем обычной для сочинений этого жанра фразой: "А я все думаю о Достоевском.". <...> На всю фразу редактор (цензор) не посягнул. <.> Изъят был союз "А". <.> Фраза теперь выглядела более или менее безобидно: "Я все думаю о Достоевском". Ну, что ж. Пожалуйста <...> думай себе на здоровье. А то что же это получалось: весь советский народ думает о том, чтобы выполнить очередные задачи, поставленные <. > партией и правительством, и только один он, видите ли, думает о Достоевском! <...> Зачем противопоставлять себя народу?» [Сарнов 1994, с. 48].
При подготовке же к печати текстов зарубежных авторов (разумеется, «ценных в своей основе материалов» [Документы 1993а, с. 244]) цензура не гнушалась спекулировать на «трудностях перевода». В спе-
циальной «Записке отделов ЦК КПСС о возможности издания романа Э. Хемингуэя...» (имеется в виду роман «По ком звонит колокол») говорится: «При редактировании перевода можно было бы <.> не нарушая смысла, заменить некоторые политически сомнительные и двусмысленные формулировки. Так, например, содержащиеся в размышлениях героя слова о "русской интервенции" можно было бы заменить упоминанием об "участии русских", слова "пристанище русских" на "место пребывания" и т.д.» [Документы 1963а, с. 250].
«А за ней воробышек прыг-прыг-прыг-прыг...»
В рекламе «ловушки смысла» отслеживаются и ликвидируются не менее тщательно. В свое время компания «Алмак» планировала и отчасти реализовала выпуск серии макаронных изделий с портретами исторических личностей (от Петра I до Юрия Гагарина) на упаковках. Из всего ряда предложенных рекламистами персонажей была «забракована» кандидатура Екатерины Великой по причине ее бросающейся в глаза полноты. Ведь этот образ мог вызвать у потребителя сомнения в правдивости лозунгов типа «Я ем макароны, чтобы похудеть» («вгап-шиИпо») и утверждений о том, что они «дают полноту сил, а не фигуры» («Макфа»).
Порой повороты «цензорской» мысли рекламодателя в гораздо большей степени непредсказуемы. Например, в середине 90-х годов представителями заказчика был подвергнут критике рекламный сюжет "Байт" - обитаемая планета компьютерной вселенной». В этой полиграфической рекламе изображались два астронавта в непосредственной близости от места их высадки на неизведанную планету, сам облик которой наводил на мысль о «цивилизации как смерти культуры и природы». Идея «технотронного ада» подчеркивалась тем, что открывавшийся взору пейзаж представлял собой странный гибрид кратерно-го ландшафта и клавиатуры персонального компьютера. Но в воздухе порхала бабочка, и один из астронавтов уже откинул «забрало» своего гермошлема, поняв, что здесь можно жить нормальной человеческой жизнью. Другой же с некоторым недоверием и даже испугом взирал на своего более старшего товарища. Таким образом, бабочка представала и для умудренного опытом звездолетчика, и для читателей символом прекрасной и хрупкой жизни во всем многообразии ее естественных форм. Реклама должна была заверить потенциального клиента в том, что он входит не в бездушное пространство электронных машин и офисной скуки, а в согретый солнцем, увлекательный и дружелюбный
мир. Однако именно образ бабочки и вызвал нарекания. Коммерческий директор фирмы «Байт» вспомнил о недавнем на тот момент громком скандале вокруг акционерного общества «МММ», в нескольких клипах которого зритель регулярно видел бабочек, порхавших «под аккомпанемент» стихов Арсения Тарковского. В связи с этим возникли опасения, что и в новом смысловом окружении бабочка будет восприниматься как тревожный знак обмана, недолговечности и напрасных надежд на легкую красивую жизнь. Возражения о том, что контекст в данном случае задает этому знаку совсем другие значения и смыслы, разбивались о неоспоримое: «Раз мне это в голову пришло, то и еще кому-нибудь придет». Выражаясь в духе постмодернистской эстетики, разговор грозил выродиться в нескончаемую дискуссию о соотношении смыслооб-разовательных потенциалов контекста и интертекста. В ответ на фразу о том, что в принципе любой знак может быть дискредитирован при произвольном перемещении в более широкую семантическую систему отсчета, прозвучало программное: «Задача рекламиста в том и состоит, чтобы заранее однозначно отсекать все рискованные ассоциации адресата и чтобы, как по "трубе" или особому "рукаву", направлять его мысли в нужное русло». Речь сейчас, понятное дело, идет не о том, хороша или плоха данная конкретная реклама, и не о том, кто из оппонентов был прав, а о той иллюзии тотального контроля над смыслом, которой столь самонадеянно страдает рекламный дискурс.
Симптоматично, что идеологическая цензура и цензура рекламная однажды сошлись парадоксально-закономерным образом на фигуре «отца народов». Словно готовясь примерить мантию верховного специалиста по языкознанию, И.В. Сталин в 1946 году проявил себя как матерый топ-менеджер в сфере «бренд-нейминга». Известно, что автомобиль ГАЗ М-20 первоначально хотели назвать «Родиной». Сталин, впервые увидев его, осведомился у конструкторов: «А сколько будет стоить "Родина"?». Пришлось переименовывать машину в «Победу». В этой ситуации важно не только то, что победа всегда дорого стоит [Цибулевская 2006, с. 2]. Еще важнее то, что не нашлось желающих Родину продать.
(Окончание следует)
Литература
Бове К., Аренс У Современная реклама. - Тольятти, 1995.
Грабенко Л. Дедушка отечественной эстрады // Спутник телезрителя. - 2006. - 16 августа. - №33 (550).
Джулер А.Дж., Дрюниани Б.Л. Креативные стратегии в рекламе. - СПб., 2002.
Добренко Е. «Запущенный сад величин» (Менталитет и категории соцреалистиче-ской критики: поздний сталинизм) // Вопросы литературы. - 1993. - Вып. I.
Добренко Е. Формовка советского читателя. - СПб., 1997.
Документы свидетельствуют. Из фондов Центра хранения современной документации (ЦХСД) / Публикация Т. Домрачевой, Т. Дубинской-Джалиловой, Л. Пушкаревой, М. Дьячковой, Е. Ореховой // Вопросы литературы. - 1993а. - Вып. II.
Документы свидетельствуют. Из фондов Центра хранения современной документации (ЦХСД) / Публикация А. Чернева, Л. Пушкаревой, З. Водопьяновой, Т. Домрачевой, Г.-Ж. Муллека // Вопросы литературы. - 1993б. - Вып. V.
Документы свидетельствуют. Из фондов Центра хранения современной документации (ЦХСД) / Публикация Л. Пушкаревой, З. Водопьяновой, Т. Домрачевой, Г.-Ж. Муллека // Вопросы литературы. - 1994. - Вып. I.
Кондаков И. Покушение на литературу (О борьбе литературной критики с литературой в русской культуре) // Вопросы литературы. - 1992. - Вып. II.
Кочетов В.А. Секретарь обкома. - М., 1963.
Кромптон А. Мастерская рекламного текста. - М., 1998.
Лапшин И.И. Художественное творчество. - Петроград, 1922.
Ленин В. И. Партийная организация и партийная литература // Ленин В. И. ПСС.
- М., 1976. - Т. 12.
Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб., 2000.
Маркузе Г. Одномерный человек // Маркузе Г. Эрос и цивилизация. - М., 2002.
Романова Р. Союз писателей СССР перед своим Вторым съездом // Вопросы литературы. - 1993. - Вып. III.
Сарнов Б. Развивая традиции Прокруста (Михаил Зощенко и его редакторы) // Вопросы литературы. - 1994. - Вып. II.
Симонов К.М. Глазами человека моего поколения: Размышления о И.В. Сталине.
- М., 1990.
Стругацкий Б.Н. Комментарии к пройденному. - СПб., 2003.
Тайны рекламного двора. Советы старого рекламиста: Дэвид Огилви и другие о рекламе. - М., 1992.
Хрущев Н.С. Высокая идейность и художественное мастерство - великая сила советской литературы и искусства. Речь на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства 8 марта 1963 года // Хрущев Н.С. Высокое призвание литературы и искусства. - М., 1963а.
Хрущев Н.С. Служение народу - высокое призвание советских писателей. Речь на III съезде писателей 22 мая 1959 года // Хрущев Н.С. Высокое призвание литературы и искусства. - М., 1963б.
Хрущев Н.С. Талантливый и правдивый летописец нашей великой эпохи. Из речи на митинге в станице Вешенской Ростовской области 30 августа 1959 года // Хрущев Н.С. Высокое призвание литературы и искусства. - М., 1963в.
Цибулевская Л. «Победа» отмечает юбилей // Родная газета. - 2006. - 30 июня.
- №24 (160).
Якобсон Р.О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. - М., 1987.
