CC BY
98
Н. И. Павлова
DOI: 10.24411/1811-1629-2020-13070
СЛОВО КАК ГРАНИЦА: ОБ ОСОБЕННОСТЯХ МИФОЛОГИЗМА РОМАНА Г. ЯХИНОЙ «ДЕТИ МОИ»
NADEZHDA I. PAVLOVA THE WORD AS A BORDER: ABOUT FEATURES OF MYTHOLOGISM OF G.YAKHINA'S NOVEL "CHILDREN OF MINE"
Надежда Ивановна Павлова
кандидат филологических наук, доцент, доцент
Тверской государственный технический университет
170026 Тверь, наб. А. Никитина, 22
Nadezhda I. Pavlova
Tver State Technical University 170026 Tver, A.Nikitina str, 22
В статье предложен анализ романа Г. Яхиной «Дети мои» с точки зрения авторской трансформации мифологических универсалий времени и пространства по отношению к образу слова как онтологической категории, служащим источником актуализированных в тексте оппозиций свое/чужое, культура/идеология, живое/мертвое, истинное/ ложное. Показано то, как слово выполняет художественную функцию социокультурной границы между миром советской истории и прошлого немецких колонистов.
Ключевые слова: мифологизм; художественное пространство; хронотоп; граница.
The article offers an analysis of G. Yakhina's novel «Childrenof mine» from the point of view of the author's transformation of the mythological universals of time and space in relation to the image of the word as an ontological category that serves as a source of the oppositions of one's own/another's, culture/ideology, living/dead, true/false updated in the text. The article shows how the word fulfills the artistic function of the socio-cultural border between the world of Soviet history and the past of the German colonists.
Keywords: mythologism; art space; chronotope; border.
В предлагаемой статье речь пойдет о романе одного из востребованных современных авторов Г. Яхиной «Дети мои» (2018) в силу репрезентативности этого текста с точки зрения тенденций современной отечественной прозы с ее интересом к частной истории, художественно решаемой средствами мифологизации. По авторскому замыслу, это произведение представляет собой многоуровневое целое, предоставляющее несколько вариантов прочтения. Однако о том, что «основной романный текст - это мифологическая история» [Лащева 2018], говорит сама писательница в одном из интервью. В предлагаемой статье попробуем
показать, как принцип мифологизма, важный с точки зрения авторского мироощущения и художественной концепции романа, реализуется в его структуре во взаимосвязи с центральными проблемами национальной идентичности и исторической памяти.
Трагедия социокультурного забвения целого народа, заброшенного в «чужую» историю, как главная тема романа выражается в бинарности в качестве основного художественного принципа, реализованного на различных уровнях текста -композиционно-структурном, сюжетно-образном, пространственно-временном, актуализируя весьма существенную в романе семантику «границы» и ее преодоления. При этом значимым оказывается авторская трансформация мифологических универсалий времени и пространства по отношению к образу Слова в его онтологическом статусе, служащим источником таких смыслообразующих оппозиций, как свое/чужое, культура/идеология, живое/мертвое, истинное/ложное.
Композиционно роман состоит из пяти глав и эпилога, в зависимости от выведения на первых план отношений между центральным персонажем, школьным учителем (шульмейстером) немецкой колонии Гнаденталь по имени Якоб Иванович Бах с одним из четырех: его невенчанной женой Кларой, дочерью Анче, партийным активистом Гофманом, киргизом-приемышем Васькой и Анче. И мир каждого из этих героев очерчен соответствующими языковыми границами.
Магистральной линией первых двух глав являются отношения в любовной паре Бах и Клара, своеобразных антиподов, реализующих, помимо очевидной оппозиции учитель/ученица, важную иную: они воплощают в себе разные модусы немецкой культуры. Носитель книжного «высокого немецкого» языка Бах, знаток немецкого романтизма, почитатель Гете, Шиллера, Новалиса с одной стороны и носительница устного народного слованеграмотная Клара - с другой при встрече воссоединяются в единое целое не только как возлюбленные, но и как носители двух взаимосвязанных и взаимодополняющих начал любой культуры, в данном случае немецкой. И взаимодействие этой пары героев следует рассматривать,
в том числе, в этом символическом аспекте. Более того, коммуникация героев в условиях их неузнан-ности (герои долгое время не видят друг друга, как то запретил отец девушки Удо Гримм, их уроки проходят за ширмой) придает функции слова исключительную смысловую нагрузку.
«Литературно» маркированное общение героев, когда «тайным инструментом переписки» становится «томик Гёте» [Яхина 2018: 65], а излюбленным занятием - чтение друг другу литературных произведений немецких романтиков или рассказывание сказок, выступая знаком духовного сближения, позволяет видеть персонифицированную в этих образах идею равноправия двух начал словесной культуры - фольклорного и литературного. При этом характерно, что духовное воссоединение Баха и Клары представлено через взаимное освоение для каждого «чужой» словесной культуры: Бах, который сначала «слушал и переводил - перелицовывал короткие диалектальные обороты в элегантные фразы высокого немецкого» постепенно стал «готов слушать Клару часами» [Яхина 2018: 62], равно как и Клара становится внимательной слушательницей немецкой поэзии.
Более того, знаменательно создание вокруг героев мифологического локуса, с цветущим яблоневым садом, напоминающим Эдем, противопоставленного пространству немецкой колонии Гнаденталь, где параллельно начинают разворачиваться кровавые события, сопровождающие становление советской власти на территории немецкого Поволжья. На этом фоне дом Клары и Баха выглядит пристанищем, обителью жизни на фоне реки смерти, коей становится Волга по ту сторону берега. Однако в основанной на принципе бинар-ности топографии романа пространство изначально разделено на два противоположных. Тот факт, что «Волга разделяла мир надвое» [Яхина 2018: 13]: левый берег - степной, обжитый гнаденталь-цами и правый - гористый, лесной, таинственный, который «не знал никто» [Яхина 2018: 13], - имеет и иной смыслообразующий принцип в основе заложенной дихотомии.
Существенно то, что хутор мыслится в категориях связи со словесным творчеством,
о чем свидетельствует целый ряд важных художественных деталей. Например, о том, что «тексты <...> песенок и шванков, которые напевала Клара, все ее пословицы и поговорки, просторечные прибаутки и присказки, <...> были близки и род-ны хутору, как вездесущая трава или паутина, как запах воды и камней; они шли этой уединенной жизни и росли из нее» [Яхина 2018: 90]. Это место, «где слова даже слышались теперь по-другому» [Яхина 2018: 90], где Бах вдохновенно читает возлюбленной по вечерам стихи немецких поэтов. Не менее важна трижды упомянутая в тексте подробность о том, что стены дома используются сначала Кларой для ведения «дневника» [Яхина 2018: 88], а затем, после ее смерти, - Бахом для записей всех сочиненных им сказок, которые тот, «ногтем выцарапывая названия на бревенчатых стенах», вел регулярно, ибо «своей рукою вписывать строки в дневник любимой женщины было гораздо трогательнее» [Яхина 2018:239]. Явленная в этом ракурсе изображения метафора дома-книги преломляется и в романном хронотопе, а именно буквальным параллелизмом между циклом времени и циклом чтения. Приведем соответствующий фрагмент:
«Так шли недели и месяцы.
В мае, когда вернувшиеся с пахоты гна-дентальцы засаживали бахчи дынями, арбузами и тыквами, а огороды у дома картофелем, Бах с Кларой читали Гете.
В июне, когда стригли овец и косили сено <...>, - перешли к Шиллеру.
В июле, когда убирали рожь (по ночам, чтобы на яростной дневной жаре из колосьев не выпали семена) и кололи молодых барашков, чья шерсть мягче ковыльного пуха, а мясо нежнее ягодной мякоти, - закончили Шиллера и приступили к Новалису.
В августе, когда наполняли амбары обмолоченной пшеницей и овсом, а затем колонией варили арбузный мед <...>, - обратились к Лессингу.
В сентябре, когда собирали картофель, репу и брюкву, когда распахивали на волах степь под черный пар, когда прогоняли с лесных пастбищ скот <...>, - опять вернулись к Гёте» [Яхина 2018: 70-71].
Таким образом, художественное слово выступает мерой времени, именно оно лежит в основе кольцевой замкнутости временного цикла. При этом стоит заметить, что время в отгороженном от правобережного открытого мира хуторе Гримм устроено по мифологическим законам и вместе с тем не допускает однозначности его соотнесенности с неким сказочным, полностью фантастическим пространством. И если вначале мир хутора действительно представляется локусом нечистой силы (достаточно вспомнить эпизод таинственного блуждания Баха по кругу и возвращение в конечном итоге на прежнее место, в то время как «предметы теряли очертания и таяли, стекая по склонам оврага» [Яхина 2018: 49]), то по мере развития сюжета атрибуты его сказочности уступают место более реалистичной трактовке, сохраняя лишь некий ореол «мерцания» смыслов.
Учитывая подчеркнутую двустороннюю детерминированность героев пространством, с одной стороны, сферой языка - с другой, можно говорить о моделировании художественного пространства в романе прежде всего как семиотической структуры. Соответственно, хутор интерпретируется как символ коллективной памяти российских немцев, тема которой, в свою очередь, произрастает из этого мифологического подтекста. Другими словами, кодирование пространства словесным творчеством, становится двигателем сюжета о Бахе-творце и хранителе народной культуры поволжских немцев, обеспечивая тот знаковый сюжетный поворот, когда герой в обмен на молоко для новорожденной Анче после смерти Клары вынужден стать источником фольклора и автором волшебных сказок для партийного активиста германского Гофмана, одержимого идеей строительства Немецкой республики.
Принципиально то, что между находящимся в стадии становления советской власти Гнаден-талем и выключенным из истории, будто спрятавшимся хутором пролегает граница, актуализирующая универсальные оппозиции своего/чужого, прошлого/настоящего, культуры/идеологии,живого/ мертвого, первые члены которых коррелируют с топосом хутор. В дискурсе этого бинарного разбиения главной семантической доминантой
становится дихотомия живое и мертвое, лежащая в основе мотива перехода через пространственную границу, где переправа Баха на правый берег Волги и наблюдение им кровавых следов разрушения мира колонистов напоминает путь в царство мертвых. Особое значение в этом контексте приобретает остраненное восприятие героем с высокого берега творящейся на его глазах истории и ведение им личного календаря, где каждому году дается собственное наименование (Год Разоренных Домов, Год Безумия, Год Нерожденных Телят, Год Голодных, Год Мертвых Детей и т. д.), в чем просматривается значение перевода на свой язык чужой истории. И фигура главного героя, своеобразного хранителя коллективной памяти российских немцев, «снующего по заснеженному полотну Волги с одного берега на другой и обратно, подобно ткацкому челноку (курсив мой. - Н.П.)» [Яхина 2018: 185], доставляя на левый берег пропитание для Анче, а на правый - множество преданий, суеверий, исконно народных примет гнадентальцев, генерирует тот же смысл тщетной попытки соединения своего культурного прошлого с чужим настоящим.
Таким образом, наблюдается своеобразная инверсия в отношении прошлого и настоящего, а именно относительно социально-исторической реальности и культурной памяти, письменно зафиксированной в словесном творчестве. Бесцветный, разрушенный за годы становления советской власти мир колонии, где «все стало одинаково серым, цвета волжской волны в ненастный день» [Яхина 2018: 174], предстает красочным и ярким в хрониках Баха, где все в домах гнадентальцев выкрашено «голубым, желтым, алым и зеленым, покрыто незатейливым цветочным узором и орнаментом» [Яхина 2018: 181].
Интересна с этой точки зрения оппозиция живого и мертвого слова, целостного слова искусства и ущербного слова рациональной идеологии, воплощенная в линии Баха и Гофмана как носителей двух разных языковых модусов: идеологический императив советской пропаганды Гофмана бессилен по сравнению с сакральным, талантливо одаренным словом Баха, сказкам которого внимают жители. Рука же Гофмана «неподвластна его речистому языку» [Яхина 2018: 233].
В перевернутой художественной картине мира: событийного, исторического как мертвого и мира культуры как живого - существенно то, что границей, знаменующей и делающей возможным этот переход, становится слово в его аккумулирующей функции хранителя культурной информации: «Казалось, записанные на бумаге детали исчезнувшей гнадентальской жизни поднимались из небытия и становились неуязвимы для времени: уже не могли быть забыты или утрачены» [Яхина 2018: 184]. При этом в значении слова «граница», вслед за Ю.М. Лотманом, мыслится и соединение, и разделение одновременно. Сюжет-но выраженный мотив пророческого претворения баховских сказок в жизнь порождает метафору животворящего слова вплоть до восприятия мира как Логоса с отсылкой к библейскому первоначалу. Кроме того, это сопряжение слова и жизни явлено и на индивидуальном уровне: для Баха в момент переживания утраты Клары обращение к творчеству столь же знаменует возрождение к жизни, сколь и оживление возлюбленной: «И чем больше он писал, <...> тем яснее виделся образ Клары -не бездыханный, с черным покрывалом поверх лица, а живой <...>» [Яхина 2018: 207].
Исходя из сказанного, отказ героя сочинять сказки после трагической истории со смертью Гофмана, наряду с неудавшейся попыткой эмигрировать с маленькой Анче на историческую Родину, знаменует начало развития темы забвения и смерти, набирающей силу звучания в последней главе по принципу музыкального crescendo. В то время как на поверхности сюжета рассказывается частная трагическая история судьбы героя и его близких (после Клары это Анче и киргиз-приемыш Васька), в подтексте разворачивается параллельная ей трагедия забвения, вплоть до полного исчезновения, целого народа, заброшенного в чужую историю.
И ведущая функция создания этого трагизма принадлежит семиотической концепции пространства романа, исключающей мир героя из мира советской истории, делая его несуществующим для нее. Под стать герою и образ его «дома-отшельника» [Яхина 2018: 346], который «дряхлел вместе с Бахом. Как старый товарищ. Как брат.
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
Как отражение в зеркале» [Яхина 2018: 439], в итоге исчезая совсем, будучи перестроенным под детский дом.
Несовместимость мира советской истории и жизни поволжских немцев находит метафорический отклик и в том, что большую часть романа герой нем, в чем, по весьма интересному наблюдению Э. Ф. Шафранской, можно видеть материализацию этнонима «немец, немтырь» в русском языке [Шафранская 2019: 107], а также в исследуемой нами плоскости и метафору «молчащей культуры».
Репрезентативно кодирование перехода героев в чужое пространство усвоением «чужого слова» как его непременного условия, что полностью соответствует формуле Ю. М. Лотмана о том, что «граница личности есть граница семиотическая» [Лотман 2015: 199]. Мифологическая система координат детерминирует сюжетный уровень, во многом объясняя причинно-следственные связи в событийном ряду романа. Аберрации нена-званности социального мира для Баха оборачиваются будущей смертью для этого героя, но обретением в чужом мире новой себя для Анче, овладевающей в итоге речью. Причем условия смерти Баха в эпилоге заложены значительно раньше, в тот момент, когда Анче, не ведающая о языке, начинает говорить по-русски, тем самым маркируя переход в чужой большой мир. И проводником в него не случайно оказывается мальчик-киргиз Васька. Он, даруя Анче речь, помогает ей сформировать картину вещного мира, но, что драматично, не исконно своего, культурно обусловленного, а чужого. Свершившийся социокультурный переход в контексте темы культурного забвения прочитывается как потеря национальной идентичности: немаловажна та деталь, что для Анче в интернате немецкий был «чужой язык», который «давался с трудом» [Яхина 2018: 453]. И финальная драма - переезд Анче вместе с Васькой в покровский интернат, по сути, реализует уже случившуюся семиотическую мену. Для Васьки воспитательные уроки Баха - слушание граммофонных пластинок с записями немецкой поэзии, становится условием выбора им будущей профессии учителя немецкого языка, то есть также знаком пересечения гра-
ницы своего/чужого. Слово и язык, таким образом, в художественной картине мира романа обретает онтологический масштаб первоосновы человеческой личности и культуры.
Для Баха такая метаморфоза концептуально невозможна. И его смерть не столько сю-жетно подготовлена выполненной миссией отца-воспитателя, сколько неизбежна на глубинном уровне как закономерное следствие потенциальной неспособности преодолеть границы чужого. В этом диапазоне интерпретаций смерть героя, предрешенная к финалу задолго до того, как стать фактом сюжета, подготовлена зарождающимся к концу романа мотивом умирания. Сама идея напоследок перестроить дом под будущий детский интернат и то, как она изображена, - закрашиванием надписей Клары на стенах - выступает метафорой исчезновения национальной идентичности российских немцев. Эпизодом, намекающим на переход в иной мир, служит и финальное фантасмагорическое путешествие героя в водах Волги, «чутко охраняющей сон мертвецов» [Яхина 2018: 479], куда, как в мифологическую Лету, канули все досоветские реалии немецкой колонии вместе с погибшими детьми, людьми и неродившимся скотом. И завершающая фраза основного сюжета романа (до эпилога): «Я готов», - читается в этом мифологическом контексте как единственная готовность - к смерти.
Таким образом, мифологическая история, задуманная автором, глубоко и многоголосно звучит прежде всего как реквием о народе, потерявшемся на просторах чужой жестокой истории. И основная функция в создании мифологической концепции романа востребованного современного автора принадлежит Слову.
ЛИТЕРАТУРА
1. Басинский П. Гузель Яхина выпустила новую книгу // Российская газета.ру. № 95 URL : https://rg.ru/2018/05/03/ guzel-iahina-vypustila-novuiu-knigu.html (дата обращения: 25.10.2019).
2. Лащева М. «Хотелось поговорить о молчащем поколении»: интервью с Г. Яхиной // Огонек: электрон. журн. URL: https://www.kommersant.ru/doc/3649858 (дата обращения: 20.10.2019).
3. Лотман Ю.М. Понятие границы // Лотман Ю. М. Внутри
мыслящих миров. Санкт-Петербург: Азбука, Азбука-Аттикус, 2015. С. 187-206.
4. Чернявская Ю. Книги, о которых говорят. Гузель Яхина: от «Зулейхи» к «Детям» // TUTBYMEDIA. LLC. URL: https:// news.tut.by/culture/593657.html (дата обращения: 20.10.2019).
5. ШафранскаяЭ.Ф. Фольклор как сюжетообразующий концепт в романе Гузели Яхиной «Дети мои» // Палимпсест. Литературроведческий журнал. № 2. Нижний Новгород: ННГУ им. Н.И. Лобачевского, 2019. С. 101-111.
6. Яхина Г.Ш. Дети мои: роман. М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2018.
REFERENCES
1. Basinskij P. Guzel' Jahina vypustila novuju knigu [GuzelYahina has released a new book]. In: Rossijskaja gazeta. ru. № 95. URL: https://rg.ru/2018/05/03/guzel-iahina-vypustila-novuiu-knigu.html (data obrashhenija: 25.10.2019). (In Russian)
2. Lashheva M. «Hotelos' pogovorit' o molchashhem pokolenii»: interv'ju s G. Jahinoj ["I wanted to talk about the silent generation": interview with G. Yakhina]. In: Ogonek: jelektron.
zhurn. URL: https://www.kommersant.ru/doc/3649858 (data obrashhenija: 20.10.2019). (In Russian)
3. LotmanYu.M. Ponyatiye granitsy [The concept of boundaries]. Lotman Yu.M. Vnutri myslyashchikh mirov [Inside the thinking worlds]. Sankt-Peterburg, Azbuka, Azbuka-Attikus Publ., 2015. In Russian). pp. 187-206.
4. Chernjavskaja Ju. Knigi, o kotoryh govorjat. Guzel' Jahina: ot «Zulejhi» k «Detjam» [The books they talk about. Guzel Yahina: from "Zuleikha" to "Children"]. TUT BY MEDIA. LLC. URL: https://news.tut.by/culture/593657.html (data obrashhenija: 20.10.2019). (In Russian)
5. Shafranskaya E.F. Fol'klor kak syuzhetoobrazuyushchiy kontsept v romane Guzeli Yakhinoy «Deti moi» [Folklore as a plot-forming concept in Guzeli Yakhina's novel «Children of mine»].In: Palimpsest. Literaturrovedcheskiy zhurnal, no 2, Nizhniy Novgorod, NNGU im. N.I. Lobachevskogo Publ., 2019. pp. 101-111. (In Russian)
6. Jahina G.Sh. Deti moi: roman [Children of mine: a novel]. Moscow, ASTPubl: Redakcija Eleny Shubinoj, 2018,493, [3] p. (In Russian)
[новости]
VII МЕЖДУНАРОДНЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ «ЯЗЫК, ОБЩЕСТВО, ЧЕЛОВЕК» БУДЕТ ПРОХОДИТЬ С 4 ПО 7 ДЕКАБРЯ 2020 ГОДА В ОНЛАЙН-РЕЖИМЕ
Проведение VII Международного педагогического форума в новом формате — пожалуй, лучший ответ на вызовы современности. В этом можно легко убедиться, ознакомившись с программой форума: как минимум два мероприятия, педагогическая лаборатория «Школьное образование онлайн» и круглый стол «Цифровизация и человек» — приметы нового, совсем другого времени.
Концептуальной основой форума в этом году стали понятия языка, общества и человека во всей полноте их взаимосвязей и взаимодействия. Пленарное заседание наметит две траектории развития дискуссий: о связи человека и языка расскажет Татьяна Черниговская, а тонкие нити конфликтной коммуникации обнажит в своем докладе Максим Кронгауз. Первую из намеченных линий продолжат участники секционного заседания «Язык и человек», вторую
— спикеры секции «Русский язык в современном российском государстве».
О спорных вопросах современной орфографии и пунктуации участникам форума расскажут члены Орфографической комиссии Российской академии наук, а программы по русскому языку для одаренных детей представят всемирно известные детские центры — «Артек», «Океан», «Орленок» и «Сириус» .
Особое внимание в этом году Программный комитет форума уделил проблемам итоговой аттестации по русскому языку и литературе — заседание профильной секции «Актуальные проблемы государственной итоговой аттестации по русскому языку и литературе: задачи и перспективы» продолжит мастер-класс «Единый государственный экзамен по русскому языку в условиях пандемии».
Обязательным атрибутом Педагогического форума станут также презентации новинок учебной литературы.
